2008年01月

2008年01月23日


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19世紀に主流だったのは、第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンを対抗配置し、チェロとコントラバスを第1ヴァイオリン側、ヴィオラを第2ヴァイオリン側に配置していたもので、今でもイギリス・ドイツ・ロシアの一部のオケではこの配置を採用している。

しかし、オケの編成が大きくなったり、曲が複雑になったりすると、より高度なアンサンブルによって、作品の特色を効率よく発揮する必要が生じる。

また響きに対する時代の好みの変化も無関係ではない。

そこでストコフスキーという指揮者は、ピアノの鍵盤のように、オケの楽器を音域順に配置する方法を考えた。

大きな違いは弦楽器だが、これによって相互に関連のあるパートが近づき、アンサンブルもぐっと容易になった。

同時に響きもクリアになり、くっきりとしたメリハリが得られるようになる。

また指揮者にとっては、スコアの配列と一致するので、棒を振りやすいなど、旧配列にはないさまざまな利点がある。

なお、この両配置はいくつかのバリエーションがある。

旧配置による演奏は、クレンペラー指揮フィルハーモニア管の「モーツァルト:交響曲第41番『ジュピター』」、新配置によるものはいくつも例があるが、ショルティ指揮シカゴ響による「バルトーク:管弦楽のための協奏曲」で確認できる。

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オーケストラ(オケ)とは、交響楽団、管弦楽団と訳され、木管・金管・弦・打楽器の各群を揃えた数十名から百名を超える集団。

その芽生えは17世紀頃に見られ、19世紀にはベートーヴェンの交響曲に見られるような標準的編成が生まれた。

その後楽器の発達や、ベルリオーズやワーグナーらによる編成と音域の拡大により、20世紀初頭にその規模は極限に達した。

マーラー「交響曲第8番 千人の交響曲」や、シェーンベルク「グレの歌」などが好例。

しかし二度の大戦による経済的な逼迫、そしてより簡潔な作品を求める動きなどがあり、ストラヴィンスキーの「兵士の物語」が代表するように、大勢は縮小・分化に向かっている。

だが、何といってもオケは華麗な色彩、豪快な迫力という《わかりやすさ》ゆえ、依然としてクラシックの花形的存在。

最近ではよりフレキシブルな室内オケや、サイトウ・キネン・オーケストラのような臨時オケの活動も盛んで、生き残りを賭けたオケの新しいあり方を示している。

大編成のマーラーはブーレーズ指揮ベルリン国立歌劇場管、小編成のストラヴィンスキーはタッシの演奏で聴ける。

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名演とはある演奏が「うまい!」と感じたときに使われる褒め言葉の中で最も典型的なものだが、使う側にとってはあまりにも情緒的。

あまりにアバウトであまりに出回りすぎた言葉であるために、受け取られ方とのギャップが恐ろしくて、勢い「感動的な」などと力んでみたり、佳演、快演、秀演などと、目先を変えて屈折したりしてしまう。

聴く側にとっても、同じ曲をどうせ聴くくらいならいい演奏、と《至上の名演》を求めながら、感動グルメ、トキメキに贅沢になって、甘美な感動の思い出と共に実体を失ってまぼろし化してゆく。

おそらく、この言葉は記憶の中に隠棲していく言葉である。

巨匠ハンス・クナッパーツブッシュ指揮、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団によるコンサートの模様を収めた映像などは、まさにそんな心情に則しているからこそ、逆に《発掘だ》と胸ときめかせるのであろう。

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2008年01月22日


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己を取り巻く環境が複雑に錯綜してどんづまりの状態に陥ると、どんな世界でも、とかく、原点に帰ろう、と口走り、《分かりやすかった》昔に戻って現状を見直し、打開しようとする動きが生まれる。

情念やら象徴性やら聖俗美醜渦巻く妄想幻想を飲み込んで、肥大した後期ロマン派の音楽の末期的状況に、こりゃいかん、とばかり、バロックの昔に立ち返って贅肉を削ぎ落とし、音響構造物としての均整を取り戻そうとした動きが、第1次世界大戦後のヨーロッパに現れた。

新古典主義とは、そんな原点復帰、リストラ的発想の動きである。

書かれた作品は、形こそ整ってはいるが、一度ハミ出した感性はなかなか小さなハコの中には収まらない。

そのクールで職人的な作曲の腕と、新しい響きの感性の奇妙なミスマッチ感覚が、新古典主義作品の新しさであり、面白さなのである。

代表的な作品としては、ストラヴィンスキーの「プルチネルラ」、ヒンデミットの室内音楽が挙げられる。

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ソルフェージュとは、高度な音あてクイズである《聴音》や、初めて見た楽譜をどれだけ正確に再現できるかを競う《新曲視唱(奏)》、あるいは聴いた音やテンポやリズムを記憶したり、足で拍子をとり手でリズムをたたき、なおかつ歌うというように、独立して体の各部を動かすなどといった、音楽演奏の基礎的な能力のこと。

音楽を演奏するには、この能力が高ければ高いほど良い(ただし音楽性とは別問題)。

その昔14歳のモーツァルトは9つのパートから成る合唱曲を聴くやいなや覚えてしまい、家に帰ってから完璧に譜面に書いたというエピソードが残っているし、現代でもピアニストのアルゲリッチは、一度聴いただけでその曲を暗譜してしまうとか。

反対にテノールのF・コレルリは楽譜が読めないために耳だけを頼りに歌う、とか言われている。

これらはいずれもソルフェージュ能力の高さを物語るものだ。

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様式とは、時代や国や民族や、あるいは一人の音楽家の作品や演奏に共通して見られる音楽的特徴のこと。

そのいわばパターン認識の範囲は、どういう楽器編成で演奏されることが多かったか、とか、作品がどういう部分で構成されているか、といったマクロなレベルから、装飾音の付け方やリズムの刻み方のようなミクロなレベルに至る実にさまざまな側面に及ぶ。

ならば、再現フォルムよろしく様式を手本として聴いたり演奏したりすれば、作品が《生きていた》頃の姿がよみがえり、作曲家が思い描いていた音楽の真髄により近づける、というわけで、様式はしばしば演奏のよりあしを判断するよりどころとして登場する。

そして「この解釈は時代様式に照らしておかしい」とか「この演奏は様式感を欠いている」といった具合に権威を発する。

しかしその判断基準は、演奏の《由緒正しさ》を示してはいても、《面白さ》と必ずしもリンクしているわけではない。

ホグウッド指揮によるモーツァルトやハイドンの交響曲演奏は、まさに時代考証・様式研究の集積とでもいうべきものだが、様式に対するこだわりの度合いが、より突出して尖鋭なのがピアニストのインマゼール。

当時のピアノを用いたモーツァルトの「幻想曲」などの録音がある。

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2008年01月21日


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出典不明の楽譜で海賊版と思われるが、店頭では堂々と売られており、値段が安いため実はこれがかなり巷では普及している。

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補筆完成版とは、作曲者が死んでしまって未完成に終わった作品を、遺されたスケッチなどの資料や他の作品を参考にして弟子や学者が故人の作曲スタイルをシュミレーションし、新たに音楽をつけ加えて完成させた版。

校訂というよりはほとんど創作で、どんなに巧くできていても、いかんせん《オリジナル》ではないために、どうしても際物的視線で見られがちな、努力の報われない版である。

(例:モーツァルト「レクイエム」のジュスマイアー版、マーラー「第10交響曲」のクック版。)



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慣用版・実用版とは、何らかの形で伝承されてきた楽譜が、主として演奏効果のために現場的修正を施された版。

楽譜には校訂者の主観による、オリジナルには存在しない数々の実践的情報が盛り込まれている。

ことにこれはピアノ曲に顕著で、ショパンの作品におけるパデレフスキー版やコルトー版、ベートーヴェンのソナタにおけるビューロー版などが知られている。

版に対して大らかだった時代の大らかな演奏として、オーケストラ作品の中から、ワルター指揮コロンビア響による、ハイドン:交響曲第88番「V字」、第100番「軍隊」を挙げておこう。

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19世紀中頃までは、多くの作曲家が演奏家を兼ねていて、演奏のたびに作品を改訂するため、複数の異なる楽譜が存在することは珍しくなかった。

また楽譜の印刷技術も、質・量ともに安定供給には遠く及ばず、多くは全くの手作業による写譜に依存した。

そのため、さまざまなミスや第三者の注釈まで含みこんだ、細部の異なるさまざまな版が出回る結果を生んだ。

そうなると、時が経てば経つほど一体どれが《本物》なのか分からなくなってくる。

というわけで、原典版とは、後年の音楽学者が、最新の学問的考証を加えて、できる限り《オリジナル》に忠実に作成したリファレンス版なのである。

新バッハ全集、ブルックナーの交響曲のノヴァーク版、ハイドンの交響曲のランドン版などがこれに相当する。

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クラシック音楽は楽譜が頼り。

作曲者が書いた楽譜が、これが《決定版》として一種類存在しているだけなら問題はないのだが、実際には同じ曲に何種類もの違った楽譜が存在する。

だから、作曲者の意図を忠実に再現しようと思えば思うほど、どの楽譜を使って演奏するかが重要な関心事になってくる。

それは、いわば《本物志向》、聴く側の版へのこだわりにもつながっている。

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ECMとは、1970年代にジャズの分野で、キース・ジャレットの「ケルン・コンサート」やチック・コリアの「リターン・トゥ・フォーエヴァー」など、透明で抒情的な独自のサウンド・カラーを打ち出したレーベル。

それまでの、いわばズシンと耳や腹にこたえる《ジャズの音》とはまったく異なり、そよそよと耳当たりがよく、それでもどこか芸術的で知的なムードの漂う、いかにもヨーロッパらしい《音の洗練》が結構新鮮で、白っぽいジャケットもブランド・イメージに一役かっていた。

その路線の延長といった趣きで、クラシックの領域でも、アルヴォ・ペルト、ギャヴィン・ブライアーズ、メレディス・モンクといった現代作品、あるいはヒリヤード・アンサンブルによる中世音楽といった、どこか主流とは外れた選曲の、しかしハッキリと響きへの好みを打ち出した趣味性の強いアルバムを制作している。

いくらかムーディだが、こうした《音》へのこだわりを持っているレーベルは、クラシックでは珍しい。

サウンド・カラーの代表として、アルヴォ・ペルトの「タブラ・ラサ」、メレディス・モンクの「ブック・オブ・デイズ」というCDを挙げておこう。

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ブライアーズとは、1943年生まれのイギリスの作曲家。

素人を集め各自の技量にまかせて過激に不揃いなままクラシック名曲を《合奏》する、ポーツマス・シンフォニアという集団を組織したり、街の浮浪者の歌声や、タイタニック号が沈没する際に演奏されていたという讃美歌といったいわばキワ物にアンサンブルをつけ、その響きをゆっくりと変化させながら延々と繰り返すという奇怪な反復音楽を作るなど、1960年代後半以降のイギリスの実験音楽の動きを代表する存在である。

音そのものはちょっと聴くと実にリリカルで《親密》なのだが、その響きの快楽とでもいったものに身を委ねているうちに、なにやら底意地の悪い《毒》がじわじわとはい上がってくる、そんな不思議な覚醒感がその音楽にはある。

奇怪反復音楽「タイタニック号の沈没」は《響きの快楽》が強化されて再録音されており、最近のブライアーズの音への関心も合わせて聴くことができる。

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偶然性の音楽とは、《実験音楽》の最も代表的な方法の一つ。

次に起こることを作曲家が仮定しないで、演奏者のその時の判断や、ほかの全く別の要因に委ねた音楽のこと。

例えば、演奏の順序や音の長さが演奏者に任されていたり、通常の五線譜のかわりに演奏の方法が言葉で書かれていたり図形や記号で書かれていたり、また発する音がその時に放送されているラジオの音だったり、別の演奏者が発した音を参照したものだったり、といった具合に、さまざまな《偶然》によって音楽が進行する。

当然のことながら演奏は毎度違った結果を生む。

そんな、閉じた世界に予定調和しない《仕掛け》そのものを面白がる音楽なのである。

「ケージ:エレクトロニクスとパーカッション」というCDは、ケージ、ブラウン、フェルドマン、シュトックハウゼンといった実験音楽の代表的作曲家たちの、偶然性作品を中心とした主要作が聴ける。

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ヨーロッパの先進的な作曲家たちは、十二音技法に始まる新たな作曲技法を極めて理知的に拡大発展させ、あくまで完成された自己の世界を表現することにこだわって《新しい音楽》を作りだそうとした。

それに対し、1950〜60年代にかけて、アメリカやイギリスを中心とした一群の作曲者たちが、「作曲家が緻密に創り上げた独自の音を演奏家ができる限り美しく磨き上げて演奏し、聴衆はそれを正しく受け止めて深くありがたく感動する、といった世界ばかりが音楽じゃない、もっと別の音との接し方を見つけよう。」と、いわばとんでもないやり方で《新しい音楽》のあり方を実践した。

これら二つの動きの違いを区別するとき、前者を《前衛的》、後者を《実験的》と呼ぶ。 

その実験的な動きの《震源》はジョン・ケージの1950年代の数々の《作品》であり、その動きを最も端的に象徴するのは、《全曲》を通して演奏者に《音》を出さないよう指示された「4分33秒」である。

「Third Construction/Amores/Double Music」というCDは、ケージをはじめとするさまざまなタイプの前衛・実験音楽を体験できて、今どき得難くも面白い。

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即興演奏とは、作曲と演奏が同時進行する、最もスリリングな音楽のあり方。

その昔、ルネサンスやバロックの時代には、ほとんど当たり前のように行われていたが、音楽の形式が完成され、また作曲家の個人的な芸術表現が重要視されるようになるに従って、次第に姿を消していった。

ロックやジャズのアドリブに相当する即興演奏は現在ではほとんど行われていない。

演奏者の即興的感興は、楽譜にない装飾音を付けたり、異なったアーティキュレーションを施したりする、知的な楽しみのうちにわずかに解放されている。

ひょっとすると、多くのソリストたちの暗譜で演奏することへのこだわりは、作曲者の霊気をその身に呼び込んで、書かれた音に即興のテンションを込めようとする《儀式》なのかもしれない。

ウィーンのグルダというピアニストは、クラシックのよく知られた作品を大胆かつ即興的に音を変えて演奏してしまうことで知られている。(例:モーツァルト「ピアノ・ソナタ第15番」)

また、作曲家のジェフスキーは、その楽譜の中にしばしばピアニストに即興演奏を要求している。(例:不屈の民「変奏曲」高橋悠治(p))

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2008年01月20日


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コル・レーニョとは、弦を弓の木の部分でたたいて音を出す奏法。音量は極めて小さいが、チュクチュクと幽かで不思議な音がする。(例:ベルリオーズ「幻想交響曲第5楽章」)

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スル・タストとは、弦の指板に近いところを弾く奏法。艶はないが、おっとりとノーブルな響きがする。(例:ドビュッシー「フルート・ハープ・ヴィオラのためのソナタ」)

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スル・ポンティチェロとは、弦の駒に近いところを弾く奏法。倍音成分が多くなり、かすれてしゃくれ上がったようなちょっと刺激的な響きがする。(例:バルトーク「弦楽四重奏曲第3番」)

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フラジオレットとは、指で弦を軽く押さえて振動の節を作り倍音を生み出す奏法。フワッと軽く透明な響きがする。(=ハーモニックス奏法)(例:ジョン・ケージ「弦楽四重奏曲」)

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グリッサンドとは、弦を押さえた指を弦に沿って滑らして音の高さを連続的に上行させたり下行させたりする奏法。サイレンや飛行機が急降下するときなどの音に近いので、不気味でものものしい心理効果を生む。(例:クセナキス「メタスタシス」)

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ピツィカートとは、弦を指ではじいて音を出す奏法。音が鳴ったとたん減衰するので、後に不思議な静けさが残る。(例:バルトーク「弦楽四重奏曲第4番第4楽章)

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管弦楽法とは、オーケストラで演奏する作品を作曲または編曲するための楽器の使用法や響きのブレンドの技法のこと。

頭の中に思い描いた響きを望みどおりに実現するには、楽器に対する知識と、経験と、ひらめきと、演奏者の肉体を限度を超えて酷使しない配慮が必要となる。

こうした難事業を軽々と克服し、数多くの楽器を自在に駆使してオーケストラから今まで聴いたこともないような響きを引き出した作曲家たちは、しばしば管弦楽法の大家あるいは魔術師と呼ばれる。

古くはベルリオーズ、リムスキー=コルサコフ、近代ではラヴェル、ストラヴィンスキー、R・シュトラウスらがその代表格である。

また、引き合いに出されることは少ないが、簡素な楽器編成から驚くほどの色彩感を引き出したモーツァルトも、類い稀な管弦楽法の名手である。

サロネンの指揮したストラヴィンスキーの「ペトルーシュカ」や、セルの指揮したR・シュトラウスの「ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら」で、その魔術は実感できよう。

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細身で繊細、淡白な表現と色彩、どちらかと言えばタテよりヨコの流れを重視し、技術的にもかなり高度なものがある。

その反面、息が短く、スケールには不足しがちである。

また音楽のいかなる要素であろうとも、付き合う作品がどこのものであろうとも選り好みなくすべて立派にクリアしてしまうが、ある典型にはもう一歩届かない。

この《日本的》なる演奏、そのニュートラルな真っ白さ加減において、カメレオン的無国籍性に通じる。

しかし、押しつけがましさのないサラッとした感触は、何かと対決したがる欧米人にはフレッシュに映り、日本の音楽家への高い評価につながっている。

デビュー直後の小澤征爾などその最たるケースで、トロント響とのメシアン「トゥーランガリーラ交響曲」や、ニュー・フィルハーモニア管とのベートーヴェン「交響曲第9番」は今でも魅力的だ。

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classicalmusic at 16:41コメント(0)トラックバック(0)クラシック音楽用語解説小澤 征爾 

2008年01月19日


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アメリカの作品、そしてそれを演奏した時以外にこの《アメリカ的》という言葉を出されたら、金ピカのハデハデ・スタイルとか、軽薄で娯楽的、または技術偏重という、ドイツ音楽の天敵みたいな意味と思って差し支えない。

では褒めた場合はどうか。

これまた何となく《褒め殺し》のようで、神聖にして真性なクラシック作品では珍しい関節はずれたリズムや、ブルー・ノートの物憂い雰囲気、独特の推進力などを、とりあえずジャズと関連づけて評価するものの、「しょせん音楽後進国だね」と言っているような気がしないでもない。

アメリカ音楽といえば、やっぱりガーシュウィンの「ラプソディ・イン・ブルー」や、コープランド、グローフェの作品、そしてバーンスタインの「ウエストサイド物語」が典型か。

しかし、ベストはバーンスタインとニューヨーク・フィルによるスーザのマーチを聴くこと。

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重厚長大さと武骨さにかけてはドイツといい勝負だが、それほど観念的ではない。

メロディにも独自のネイティヴな粘着性と哀愁を伴った非西洋的特質がある。

またロシアの1cmはフランスの10cmぐらいになるんじゃなかろうかと思うほどの豪放な音の太さ、そして粗野な馬力と脂テカテカ状態がまことにユニーク。

おおむね発する響きは、いささか暗鬱で重苦しい。

チャイコフスキーの「ヴァイオリン協奏曲」、ムソルグスキーの「展覧会の絵」や歌劇「ボリス・ゴドゥノフ」、リムスキー=コルサコフの「シェエラザード」、ラフマニノフの「交響曲第2番」などが正しいロシアを伝える。

生粋の《ロシア的演奏》は、やはりフェドセーエフ指揮モスクワ放送響とかスヴェトラーノフ指揮ロシア国立響のパワフルな演奏で決まり。

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泣くも笑うも思い切り、音楽の性格は直情的で陽気であり、明度の高い色彩が強烈だ。

何より歌うことにかけては世界一。

まさに作品も演奏も徹底的にメロディ優先で、その歌を邪魔しないように、響きはひたすら薄くカラッとしている。

これほど人間の本能を脳天気に刺激する音楽も珍しい反面、わりと構造的には安直でチャランポランである。

おなじみヴィヴァルディ「四季」、ヴェルディの歌劇「アイーダ」、ベルリーニの歌劇「ノルマ」あたりが、イタリアならではの魅力をふんだんに持っている。

またアバド指揮のロッシーニの「序曲集」、ムーティの「レスピーギ:ローマ三部作」は、本能剥き出しの突進とカンタービレが、見事に《イタリア》している。

レスピーギはフィラデルフィア管との録音である。

そして「四季」はやはりイ・ムジチ合奏団の演奏だろう。

何種類かあるが、どれを選んでもハズレはない。

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その精神は極めて明晰かつ合理的ながら、感覚の楽しみも置き去りにしない美点にある。

深刻さと生々しさからは遠く、繊細優美な淡い色彩と、あまたのニュアンスに対して最も粋で洗練された反応を示すのが特徴だ。

一体にテンポは速めでリズムも軽く、造形もスタイリッシュであり、爽やかでイマジネイティヴでもある。

こうした特徴を持ついかにも《フランス的》な作品は、クープランの「諸国の人々」、ドビュッシーの「夜想曲」、「フルート・ヴィオラ・ハープのためのソナタ」、ラヴェルの「クープランの墓」などなど。

クリュイタンスの指揮したラヴェルの「マ・メール・ロワ」、フランソワの弾いたショパンのピアノ曲や、トルトゥリエによるフォーレの「チェロ・ソナタ」の演奏は、フランス的とは何かを着実に物語る。

でもどうせなら、フランソワとクリュイタンスが協演したラヴェルの2曲の「ピアノ協奏曲」という、狂気のようにぶっ飛んだ演奏を聴いてしまおう。

フランソワのピアノはコルトーの雄弁さをもっとフランス風に洗練された姿で味わわせてくれるし、クリュイタンスの洒落たセンスも一度耳にしたら忘れられない。

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classicalmusic at 17:31コメント(0)トラックバック(0)クラシック音楽用語解説クリュイタンス 

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重厚長大な味わいを持ち、メロディや響きの美しさよりも、様式と理論的整合性、そして哲学を追求する。

そのため音楽は晴れやかに鳴り響くことなく、理屈っぽく、ともすると屈折した表情を見せる。

しかしこうした教養人的側面のほかに、素朴なロマン性と、武骨で野蛮な顔も持っている。

ドイツ的》とはこのような特色をよく表わした作品や演奏に対して使われる。

バッハの「フーガの技法」、ベートーヴェンの「交響曲第5番」、ウェーバーの歌劇「魔弾の射手」、ブラームスの「交響曲第1番」、オルフの「カルミナ・ブラーナ」などが典型。

ベームがベルリン・フィルを指揮したブラームスの「交響曲第1番」は、作品と演奏者の《ドイツ的》な部分がピッタリ一致した、いかにもの演奏。

そのほか、バックハウスによるベートーヴェンのピアノ・ソナタも同様だ。

徹底的に主情的で思索的なのは、フルトヴェングラーの演奏。

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アーティキュレーションとは、小説になぞらえれば、《言葉遣い》あるいは《語り口》。

フレーズやリズム・パターンといった一つのつながりの音を、音楽として息づかせ、動きを与え、美しさや面白さや心地よさ、あるいは表現したい音の姿を実現するために凝らされる、さまざまな技法のこと。

例えば、音を短く切ったり、装飾音を付加したり、音色を変化させたり、アクセントをつけたり、といったような。

その《効果》が最も分かりやすいのはグールドの演奏である。

バッハの「インヴェンションとシンフォニア」のような手垢にまみれたような作品が、いかに初々しくきらめいて聴こえることか。

ミケランジェリも、ピアノに仕掛けがあるといわれるほど、アーティキュレーションを駆使して変幻自在にピアノを響かせた達人であった。

この人のラヴェルの「ピアノ協奏曲」の演奏の切れるようなクリアさは、まさにその賜物である。

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表現力に富んだ音色と広大な音域を持ち、オーケストラにも対抗しうる幅広いダイナミックレンジと、素速く微妙な指さばきにも追随できる運動性を備えた楽器として、ピアノはそれまでの楽器にはない響きの世界を切り開いた。

ピアニスティック》という言葉は、そのピアノならではの魅力と能力を最大限に引き出し、わかりやすい形で表現された作品や演奏を言い表わす言葉である。

辞書には「ピアノ的な」あるいは「ピアノに適した」とある。

新たなメディアがもたらした響きを指す言葉という意味では《テクノ・サウンド》という言葉と使われ方がよく似ている。

96年に出た、アルゲリッチによるチャイコフスキーの「ピアノ協奏曲第1番」の演奏は、いわばピアノという楽器でなしうる極限のスペクタクル。

ダイナミクスといい、スピード感といい、感情量といい、凄まじい振れ幅がある。

ただし、最近の若い世代、例えばヤブロンスキーなどは、もっと軽いノリでピアノの機能性を最大限に引き出している。

グリーグ・リサイタルなど、あっけないくらいに軽くこともなげである。

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カデンツァとは、協奏曲の第1楽章や終楽章の終わり近くに現れる、独奏者のソロによる見せ場。

その昔は独奏者のアドリブに委ねられていたが、ベートーヴェン以降は、自分の作品世界を閉じたものにするために、作曲者によって一音残らず作曲され楽譜に書かれている。

しかし、もともとそこでいったん音楽の流れが断ち切られる仕掛けなわけで、スキなく緊密に構成された音楽を一つの理想的な姿とするクラシック音楽におけるいわば《風穴》。

毎度おきまりの名人芸とわかってはいても、ひょっとすると何かが起きるかもしれない、というスリルをはらんでいる。

事実、クレーメルのように創造的な演奏家になると、実際にとんでもないことをやってくれたりする。

マンネリ化、形骸化、陳腐化の元凶ではあるが、おそらくヴィヴィドな演奏の可能性の中心である。

クレーメルの《とんでもない》カデンツァは、アーノンクール指揮ヨーロッパ室内管と協演したベートーヴェン「ヴァイオリン協奏曲」に聴ける。

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2008年01月18日


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演奏されている音楽に向かって《音楽的》だというのだから、何とも奇妙な形容だが、意外に頻繁に褒め言葉として使われている。

多くは、ウケ狙いの外面的効果や仕掛けによらない、聴き手を安心して音楽に浸らせてくれるような演奏のことを指す。

音楽センスがいい、ということでもない。

歌手が同業の歌手に対して「あの人は歌がうまい」と言うごとく、新しいのカッコイイのいろいろあるけど音楽ってホントはこういうもんなんだよな、という《本音》あるいは《正解》みたいなものが顔を覗かせた、実に心情的な言葉なのである。

例えば田部京子が弾いたシューベルトが、さしずめこの言葉に、ふむ、とうなずける秀演である。

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オペラはイタリアで生まれ、イタリアで発展してその独自のスタイルと魅力が作り上げられた。

いわばオペラはイタリア文化の申し子のようなものである。

イタリア・オペラの特徴は、何といっても《うた・命》。

ベル・カントと呼ばれる、低音から高音までくまなく無理なく、会場の隅々まで響きわたる独特の発声法をベースに、時に哀切に、時にいささか能天気に、たっぷりと情緒を込めて、もう徹底的に歌を聴かせる。

音楽も筋立てもほとんど単純明快、例えるならば時代劇あるいは悲恋物語、ワーグナーのような複雑な仕掛けは全くといっていいほどない。

とにかく、いかに泣かせるか、いかに喜ばせるか、ひたすらメロディの力で勝負する。

その単純さに、はまれるか、はまれないか、で楽しみが大きく左右される。

日本で「イタオペ」と縮めて呼ばれるとき、そこには《本場》に対する愛着と、そうした《分かりやすさ》や《臭さ》へのちょっとした屈折が同居している。

これぞ、イタオペ、と言えばやはりヴェルディ。

クライバー指揮の「椿姫」は、《本場もの》ではないが、限りなく《気分はイタリア》の快演。

パターネ指揮によるロッシーニの「セヴィリアの理髪師」もカラッと馬鹿馬鹿しくていい。

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楽劇とは、ワーグナーが生み出し、R・シュトラウスらが受け継いだ、独特のスタイルのオペラに対して使われる呼び名。

歌の継ぎ合わせではなく、れっきとした「音楽によるドラマ」なんだぞと、それまでの、特にイタリア・オペラとの差を強調した名称である。

ワーグナーが力んでそう命名したわけではないし、ワーグナー以降の作品に対して、それほどロジカルに「オペラ(歌劇)」と使い分けているわけではない。

むしろ、ゲルマン民族の熱狂的で排他的な思い入れを多分に含み込んだ名称である。

音楽的な特徴としては、大編成の管弦楽を用いた豊麗な響きを持っていること、音楽が途切れることなく延々とうねって、その展開が極めてドラマティックであること、全編一貫して同一のメロディや特徴的な音の動きが象徴的に使われていること、などが挙げられる。

非常に長大で幻想的、かつおどろおどろしくも官能的な作品が多い。

代表的なものに、ワーグナーの「ニーベルングの指環」、R・シュトラウスの「サロメ」がある。

「指環」はクナッパーツブッシュの演奏が素晴らしいが、あまりにも長すぎる、という方にはセル指揮によるハイライト盤がある。

「サロメ」はカラヤン指揮の官能的な演奏にはまる。

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「芝居」というには、筋があまりにも他愛もなかったり、シーンが断片的すぎて状況がよく分からなかったり、そもそも歌そのものに頭の働きが邪魔されてしまって、今一つ物語の世界に入り込めない。

歌で話の流れが完全に途切れてしまったりすることだってある。

一方「音楽」だと思って響きや旋律の動きに耳を傾けようとすると、今度は言葉のやりとりや筋の進行に束縛されて、自由に気持ち良く耳を遊ばせることができない。

そもそも《聴く》には長すぎる。

オペラとは、「芝居」「音楽」そのどちらか一方に偏ったものではない。

音楽が言葉や身振りの《行間》を補い、言葉や身振りの《意図》を解き明かしながら、物語を綴っていく、「芝居」からも「音楽」からも独立した芸能である。

だから、あらかじめ背景や筋立てを知った上で、声の芸に喝采しつつも、そんな音楽と言葉のパズルのような関係を手掛かりに人間心理に分け入って、極めて感情的に物語世界に同調していくという、独特の楽しみ方の流儀が必要とされるのである。

そんな《奥深い》楽しみは、モーツァルトのオペラに凝縮されている。

メータの指揮した「フィガロの結婚」や、クレンペラーの指揮した「魔笛」がお薦め。

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クラシック音楽は、とうに死んでしまった人の作品を、書き残された楽譜を頼りに音に再現して芸を競う音楽である。

しかも、作曲者が意図したものを《正しく》捉えることが優れた演奏の条件になる。

ところが、楽譜に書かれている指示は《再現》のための情報としては実に頼りない。

というわけで、作曲者がなぜどういうつもりでその音、その表情記号を書いたかを、演奏者は細部にわたって調べ、思いめぐらし、感覚に問い、作品を「解釈する」ことになる。

《解釈》とは、ポップ・ミュージシャンが人の曲をカヴァーするのとはまったく態度も質も異なる、クラシック特有の文化である。

作品が古くなるほど解釈の差は大きくなる。

解釈によって音楽が別物のように元気になった例としては、グールドによるバッハのゴールドベルク変奏曲」(55年録音)やガーディナーが指揮したモンテヴェルディの「聖母マリアの夕べの祈り」がある。

また、指揮者アーノンクールは独創的で思い切った解釈で、シューベルトやシューマンを斬新に聴かせてくれる。

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クラシックの作品には通し番号が付けられていることが多い。

通例、作品のタイトルの後に「作品35」あるいはラテン語で「op.35」などと表記されている。

この番号は、必ずしも作曲順に付けられているわけではない。

多くは出版した順番によっており、曲によっては付いていないことだってある(ちなみに作曲者の死後に発見・出版された作品は「遺作」と表記される)。

だから、作曲家によっては、後代の音楽研究者らが考証検討を加えて作成した作品リストによる番号が、作品番号の代わりに記載されることがある。

代表的には次のとおり。

[BWV]バッハの作品分類番号。「バッハの作品目録」をドイツ語で綴った頭文字。

[L.]および[K.]スカルラッティの作品分類番号。研究者ロンゴおよびカークパトリックの頭文字。

[K.]モーツァルトの作品分類番号。研究者ケッヘルの頭文字。

[Hob.]ハイドンの作品分類番号。研究者ホーボーケンの頭文字。

[D.]シューベルトの作品分類番号。研究者ドイチュの頭文字。

[WoO.]ベートーヴェンの作品番号のない作品の分類番号。「作品番号のない作品」をドイツ語でつづった頭文字。

[Sz.]バルトークの作品分類番号。研究者セレーシュの頭文字。

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古来西洋の作曲家たちは、言葉の助けを借りないで聴き手の注意をなんとか音につなぎ止めようと、あの手この手と秘策をめぐらしてきた。

その結果として、調性やフーガやソナタといった《形》が生み出され、芸術として洗練されてクラシックの財産となった。

しかしお陰で、音を「あるべき姿」と答え合わせしながら聴くような独特の非リアルタイムな聴き方が生まれた。

例えば「造形が堅固である」などと言うとき、そこには「よしよし、そのフレーズはそうやってこそ意味があるのだ」と楽譜片手に納得してよろこぶという《形》への深い信頼と安堵感が貼り付いている。

ものの形は、あまりいろんなものがくっついていない方がよく見える。

というわけで、色づけの少ない古典派の作品の演奏に《造形》は際立つことになる。

ベームがウィーン・フィルを振ったモーツァルトの「管楽器のための協奏曲集」などが一つの典型。

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[ブラ1]ブラームスの交響曲第1番。

表題のついていない交響曲は、この他にも、例えば、ブルックナーの「8番」は[ブル8]、シベリウスの「2番」は[シベ2]、ベートーヴェンの「7番」は[ベト7]、ドヴォルザークの「8番」は[ドヴォ8]などのように縮めて呼ばれる。

[メンコン]メンデルスゾーンのヴァイオリン協奏曲(コンチェルト)。
同様な例で、バルトークの「管弦楽のための協奏曲(オーケストラのためのコンチェルト)」は[オケコン]。

[メンチャイ]メンコンにチャイコフスキーの「ヴァイオリン協奏曲」が組み合わされたアルバムまたは選曲。

[弦チェレ]バルトークの「弦楽器、打楽器とチェレスタのための音楽」。

[モツレク]モーツァルトの「レクイエム」。

同様な例で、ヴェルディの「レクイエム」は[ヴェルレク]。

[アイネク]モーツァルトのセレナード「アイネ・クライネ・ナハト・ムジーク」。

[ハルサイ]ストラヴィンスキーの「春の祭典」。

[ロメジュリ]チャイコフスキーやプロコフィエフの「ロメオとジュリエット」。

[弦セレ]チャイコフスキーやドヴォルザークなどの「弦楽セレナーデ」。

[ロンカプ]サン=サーンスの「序奏とロンド・カプリツィオーソ」。

[ミサソレ]ベートーヴェンの「荘厳ミサ曲(ミサ・ソレムニス)」。

[リング]ワーグナーの楽劇「ニーベルングの指環(リング)」。

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ミニマル音楽の特徴である、パターンを反復する手法を使って作られてはいるが、必ずしもパターンの変化そのものを聴く音楽でない。

反復パターンでは、パターンというよりはほとんどメロディの断片で、変化が明瞭に聴き取れるほど単純な形をしていないし、伝統的なコード進行を取り入れたり、見事な楽器のブレンドで色彩的な音色を聴かせたりして、音楽はむしろ随分と情緒的に訴えかけてくる。

これは、ミニマル音楽の領域が拡大されたというよりは、モダンな音の感触がうまく既存の音楽センスとミックスされた、新手の快適音楽である。

ジョン・アダムズやマイケル・トーキーの作品が、この言葉の印象に最も近い。

トーキーの「イエロー・ページズ」、アダムズの「ハーモニウム」などのCDで、その音楽に接することができる。

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例えば、アリー・ライリーの作った「in C」。

短く単純な音のパターンが、パルス状のビートを伴って延々と繰り返し演奏される。

そしてその反復パターンの形が徐々に変化してゆく。

ただそれだけの音楽である。

ストーリーがあるわけでもなく具体的なイメージを音で表現しているわけでもない。

そんなものを期待したら、《単調さ》に退屈してしまう。

しかし、いったんパターンが変化する仕掛けに気付くと、にわかに「次はどうなるんだろう?」と興味がかき立てられ、反復によるビート感にも刺激されて、思わず知らず音楽に引き込まれてしまう。

そんな不思議な吸引力を持っている。

まったく予備知識は必要としない。

しかし耳にした瞬間、今までとは違う聴き方が要求される。

ミニマル音楽は従来の音楽とはまったく異なる興味の上に成り立つ音楽なのである。

スティーヴ・ライヒやフィリップ・グラスの60〜70年代の作品にその典型が聴ける。

ライリーの「in C」はピアノ・サーカスの演奏がCDで出ていた。

ライヒは「18人の音楽家のための音楽」、グラスは「ライヒ、グラス&アダムズ:ミニマル・セレクション 」に、当時の彼らのミニマル技法が集約されている。

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げきばん、と読む。

劇伴とは、TVドラマや映画や演劇に付けられる音楽のことを指す。

いわば業界用語。

芝居の世界を引き立て雰囲気を演出する、縁の下の力持ち的役割を担っている。

コマ切れの時間枠の中に、演出家や監督の欲しい音世界を実現して埋め込んでいくという、職人的な技術が要求されるため、比較的限られた専門の人たちによって作られている。

それでも、気合いの入った作品などでは、しばしば現代作曲家が起用され、その独自の音世界が映像に食い込んで、観衆に斬新な印象を残す。

映画「ピアノ・レッスン」や「英国式庭園殺人事件」のマイケル・ナイマン、NHK・TV「夢千代日記」や映画「東京裁判」の武満徹などは、音楽の個性が逆に映像作品の質を決定してしまっているほどだ。

ナイマン「グリーナウェイ映画音楽集」、武満徹「写楽」は、映画抜きに、これらの作曲家の単独の作品として充分聴いて楽しめる。

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ヴィルトゥオーゾとは、ばかテク、ばかうまの圧倒的技術を持った演奏家のこと。

ただし、最近の精密機械のような技術を持った若手演奏家たちにこの言葉が使われることは少ない。

というより、似合わない。

この言葉には、もっと大時代的な香りがする。

例えば、ラフマニノフ、ハイフェッツ、ルービンシュタイン、フォイアマン、ホロヴィッツ。

もう演奏技術いのち、とにかくとんでもないことを軽々と、しかも大向こうに見栄を切るごとくやってのけて勝負した、実にあっけらかんと人間臭いこれら伝説的巨人にこそふさわしい言葉である。

今どきの演奏には、もっと緻密で計算高い、《メカニズム》とも言うべき作為が感じられる。

ラフマニノフの自作自演によるピアノ協奏曲や、ハイフェッツ、ルービンシュタイン、ピアティゴルスキーという三巨頭が組んだ《百万ドルトリオ》によるラヴェルとチャイコフスキーの「ピアノ三重奏曲」など、今聴いても唖然とするとんでもなくぶっ飛んだ演奏である。

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一度聴いただけですぐに口ずさめてしまうような美しく親しみやすいメロディ・ラインを持っているが、凝った仕掛けや、難しそうな理屈を持っていない素直な作品は、しばしばこのようにそしられる。

クラシックを少し聴き込んで何となく《分かって》くると、その単純さ、分かりやすさが許せないもののように聴こえてくるという、まことにスノビッシュな心理現象の賜物である。

カラヤンという大スターはこの手の作品を演奏させたら、誰もまねができないほど完璧に喜ばせ、泣かせてくれる名人だった。

作品の名誉のためにあえて例を挙げるに忍びないが、カラヤンが振った「名序曲集」やプレヴィンの演奏した「ラプソディ・イン・ブルー」などは、そしりをものともせぬ肉体的なよろこびがある。

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classicalmusic at 06:12コメント(0)トラックバック(0)クラシック音楽用語解説カラヤン 

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チューニングとは、オーケストラなどのアンサンブルにおいて、各楽器の音高(ピッチ)を一定に揃えること、またはその儀式。

弦楽器では調弦という。

一般的なオーケストラのチューニングでは、《・A》(・ラ)の音を440ヘルツとし、オーボエがその基準音を鳴らすと、コンサート・マスターがそれを受け取り、順次他のパートに渡していく。

うまいオーケストラほど時間は短く的確。

ダメなところほど時間がかかり、さながら伝達ゲームのように音程がどんどん変化していく。

5分もやっていると、最初とはずいぶん誤差のある音程に到達することが通例である。

ピアノなどの鍵盤楽器はすでに一定の音高を持っており、原則として周囲の楽器に合わせることができない。

こうした自己完結楽器に対しては、《調律》という言葉が用いられる。

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音楽における《タテ》とは、同時性のあるハーモニー・音の長さ・強さ・楽器やリズムの組み合わせを指し、《ヨコ》とは同じ要素の継時性を意味する。

これは聴覚的要素のみならず、スコアにおける視覚的要素とも一致する。

日常的には「タテが合わない」と言うと、アンサンブルの精度や音程が良くないという意味になり、「ヨコの流れが美しい」と言えば、メロディがよく歌われて、停滞感がないといったような意味を持つ。

カラヤン指揮ベルリン・フィルの「オペラ間奏曲集」にその典型を聴くことができる。

なお《タテ割り》という形容は、タテの要素ばかりが強調された軍楽隊ふうの演奏を指す。

これは、ミュンヒンガー指揮シュトゥットガルト室内管によるバッハの「管弦楽組曲」で確かめることができる。

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スコアとは、《総譜》とも呼ばれ、演奏する全パートの状況が一目で把握できる地図のようなもの。

多くの場合、スコアといえばオーケストラのそれを指すが、オペラや合唱のヴォーカル・スコア、ピアノ譜と呼ばれるコンデンス・スコアなどもある。

本番ではメロディしか覚えていなくても、これを見ないで振るのが良いとされている。

ごくたまにこれを聖書と勘違いした指揮者もいた。

一般的には上から下へと、音域順に各パートの譜が並べられると共に、オーケストラなどでは楽器群によっても配列が決まっている。

弦楽四重奏では4段だが、大編成のオーケストラでは二十段になることも珍しくない。

またポケットに入るようなもの(ポケット・スコア)から、大型のもの(フル・スコア)まであり、やはり指揮するときにはフル・スコアを使うのが基本か。

なお、スコアから特定のパートだけを取り出して作成したものをパート譜といい、各プレーヤーはこれに基づいて演奏する。

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管弦楽曲とは、オーケストラによって演奏される作品のことで、交響曲、協奏曲、オペラ、オーケストラ伴奏の歌曲を除くすべてがここに分類される。

そもそも形式の名前ではないから、作曲者が、これは交響曲だ、とか協奏曲だ、とか言わない限り、オーケストラが主役といて聴こえる作品は、すべて管弦楽曲として扱われる。

つまりその他大勢。

古いのから新しいのまで何でもあり。

だから実に多種多彩。

しかも、堅苦しい形式から離れ、自由に作曲家がイマジネーションを広げた作品が数多く含まれているから、楽しみはまさに色とりどり。

言ってみればクラシック音楽の《解放区》である。

作品が自由な分演奏も飛びやすく、「やっぱり凄かった」り、「鮮烈にデビュー」したりする演奏は、ほとんどこのジャンルから登場する。

うまくすると、指揮者の仕掛けがオーケストラで増幅し、楽譜に書かれた以上のファンタジーが生まれるというスリリングな楽しみにも出会える。

そんな意外かつスリリングな演奏の例として、ドラティとロンドン響による「リスト:ハンガリア狂詩曲集」がある。

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ブーレーズは、1925年生まれのフランスの指揮者・作曲家。

スコアから今まで聴いたこともないような音の関係をすくい取り、鮮やかに聴かせる驚異の耳を持つ指揮者だと、近頃はこぞって絶賛の様相だが、かつての指揮者ブーレーズは、すれっからしの聴き手のアイドルであった。

誰もがあたりまえとして踏襲してきた演奏のやり方を、いかにも前衛作曲家らしい大胆な仮説のもとに一度ご破算にし、まったく新しいやり方で組み立て直すという離れ業を次々と演じてみせた。

それは、良くできた推理小説を読むような胸ときめくものであると同時に、世の常識や規範への反逆といった《危ない》側面も多分に含んでいた。

だが、最近のブーレーズは明らかに音楽が変わった。

仮説を突きつける《武器》であった《耳》を、新鮮な快感を提供する《売り物》に変えた。

かつての《危ない》ブーレーズを代表する演奏としては、シェーンベルクの「グレの歌」、《大指揮者》ブーレーズを代表する演奏としては、ラヴェルの管弦楽曲集を挙げておこう。

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classicalmusic

早稲田大学文学部哲学科卒業。元早大フルトヴェングラー研究会幹事長。幹事長時代サークルを大学公認サークルに昇格させた。クラシック音楽CD保有数は数えきれないほど。いわゆる名曲名盤はほとんど所有。秘蔵ディスク、正規のCDから得られぬ一期一会的海賊盤なども多数保有。毎日造詣を深めることに腐心し、このブログを通じていかにクラシック音楽の真髄を多くの方々に広めてゆくかということに使命を感じて活動中。

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