フルトヴェングラー
2008年03月16日
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１９５０年ザルツブルグ音楽祭ライヴ。
当然１９５３年のスタジオ録音では入ってない台詞が、全部収録されている。
これは実に格調の高い演奏だ。
フルトヴェングラーは、じっくり腰をすえて、堂々たる運びで進めながら、この作品のもつ正義、勇気、崇高、夫婦愛といったものをあますところなく表出しており、その重厚でスケールの大きな表現には圧倒されてしまう。
貧弱な響きの中から、フルトヴェングラーの強固熾烈な表現意志と理念の力が物理的な悪条件を突き抜けて噴出し、ベートーヴェンの崇高にして英雄的な理念主義のドラマを鮮やかに描き出す。
冒頭から最後の終止まで、音楽は凄まじいばかりの緊張と気迫をもって、悲劇的な緊迫と精神的な高揚の頂点にまでのぼりつめていく。
独唱陣もそれぞれ見事な出来映えで、歌い方が正しく、劇的な味がよく出ていて、本当の音楽劇を聴いたという感じがする。
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2008年03月04日
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いずれもライヴ録音で音質が改善されている。
北西ドイツ放送響との１９５１年盤は最もフルトヴェングラー的な快演といえるもので、この指揮者の全ＣＤ中でも屈指の名演である。
第１楽章ではアゴーギクがきわめて大きく、作品の劇性をぎりぎりのところまで表現している。第２楽章は感興が限りなく湧き上がるような表現。終曲も一句一節の彫りが深く、音楽が波のうねりとなって熱狂的に起伏していく。
ウィーン・フィルとの１９５２年盤は録音状態が良く、演奏も抜群。
雄大壮麗にして繊細緻密なこの名演は、単にフルトヴェングラー最高のブラームスというばかりでなく、２０世紀最高のブラームス演奏だったのでは……。
これを聴くと、マゼール、メータ、アバドたちが若い頃フルトヴェングラー研究グループをつくって、分析研究していたという話も、実感が湧いてくる。
ベルリン・フィルとの１９５２年盤は音に若干の問題はあるが、演奏は優秀で、オーケストラが素晴らしく充実していて、強い気迫に満ちている。
音楽の進行に指揮者のたくましい牽引力が感じられるのはやはり実演ならではといえる。
なによりの美点は、メリハリが実にはっきりと自然に決まっていることで、絶妙な言いまわしを含みながら、そのすべてが完全にひとつの有機体として築かれている。
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2008年02月17日
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フルトヴェングラーは優れた指揮者であると同時に、ピアニストあるいは作曲家としても活動した。
フルトヴェングラーの作品は、その保守的な書法によってとかく批判があるが、音楽が時代の反映であり、人間性の内面の表出であるという立場から眺めるならば、すくなくともこの曲は同じフルトヴェングラーの交響曲第３番や「ピアノと管弦楽のための交響的協奏曲」とともに素晴らしい作品であると思う。
この曲はブルックナー風ともいえる規模の大きなロマン的作品で、フルトヴェングラーは自作自演の強みを発揮して、驚くほどに豊かな感情をもって歌わせた演奏を展開している。
作曲家フルトヴェングラーの真価を知るためには、欠かすことのできない貴重な録音である。
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2008年02月15日
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「ティル」はフルトヴェングラー一流のロマンティックな解釈だが、その卓抜した演出力は極めて魅力的。
また「ドン・ファン」もやるせないほどの官能のうねり、雄大なスケールが何ともいえない。
オーボエが奏する主題をこれほど哀切に表現した演奏は滅多にない。
また「死と変容」は、この曲のもつ文学的内容を徹底的に彫琢した演奏で、聴いたあとに深い感銘が残る。
録音にも少しも不満がない。
後者のＲ．シュトラウスの２曲には、巨匠フルトヴェングラーならではの風格がある。
特にドイツ敗戦２年後の１９４７年の「メタモルフォーゼン」が秀演。
ひとつひとつの音に精魂傾けながら、作曲家の意図した《祖国ドイツへの挽歌》という曲想を余すところなく表出し、悲痛な表情の深々とした表現には強く心打たれる。
「ドン・ファン」も劇的かつ官能美の横溢した名演。
ヒンデミットはまずまずの出来だ。
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2008年02月13日
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前者はいわゆる「ウラニアのエロイカ」である。
フルトヴェングラーの残した「エロイカ」の中でも最も劇的であり、この指揮者のあらゆる演奏の中でも屈指の名演に数えてよい。
素晴らしく共感の強い入魂の演奏であり、極めて個性的だが造形的には見事な均衡を得ている。
大胆なアゴーギグとデュナーミクも素晴らしい効果をあげており、音楽的な必然性を帯びて迫る。
まさに至芸というべき表現である。
後者は有名なスタジオ録音。
フルトヴェングラーの「エロイカ」は、他の指揮者のものよりさらに大きくテンポの動きをとって感動的にとらえた演奏である。
幽玄で重量感のみなぎったフルトヴェングラーの個性が実に強く出ている。
こうした音楽性の強い演奏に対しては、その中に沈潜する広い心の持ち主が必要ともいえる。
狭量ではうけとれない芸術の広さがあるからである。
これを単に主観的とか大袈裟な演奏といって訴けてしまってはならない。
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2008年02月12日
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１９５３年のウィーン音楽週間の開幕を飾る演奏会のライヴである。
フルトヴェングラーの「第９」の中でも、バイロイト盤の次点にこれを挙げる人も多いだろう。
ウィーン・フィルを振り、ウィーンのステージで行われたという条件のものでの特色が色濃く現れた演奏である。
まるで田園曲のような柔らかいアプローチで始まり、時間の枠を超えようとするような、悠久の流れの中にほどこされたさまざまな抒情は、オケへの自発的能力と聴衆への敬意に裏打ちされているようだ。
しかし、終楽章コーダの猛烈なテンポには、この指揮者独特の力による掌握がある。
フルトヴェングラーが１９２２年３月１６日に、初めてウィーン・フィルを指揮して以来、ウィーン・フィルの指揮台に立ったのは数百回に及んだ。
これはフルトヴェングラーが亡くなる１年前の録音だが、壮大なスケールはこの指揮者ならではのものである。
フルトヴェングラーのディスクとしては、比較的録音状態が良好なこともあり、貴重な遺産といえよう。
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何度再発されてきたか数え切れないほどの名盤だ。
あらゆる「第９」を凌ぐ力強い共感と気迫にみちた演奏で、ドイツの伝統的な演奏様式を継承しながら、そこにフルトヴェングラーならではの創意にあふれた音楽が湧出する。
フィナーレの劇的な構成力も比類なく、声楽部も素晴らしい。
「第９」という巨大な曲のすべての要素が、これほどまでに切実な実在感をもって演奏された例を知らない。
どんなに「第９」を研究した人でも、このフルトヴェングラーの演奏からは得るところが多いだろう。
彼はオーケストラや歌手を呪縛にかけ、自らもまた未踏の領域に入っていく。
これは明らかに「第９」解釈の限度にまで達している。
ライヴ特有のミスなど問題にならない。
これは私たちの宝である。
同一音源の異盤も出ているが、これは冒頭にフルトヴェングラーが指揮台に歩む足音と、演奏会前の拍手入りで、きわめて臨場感豊かだ。
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2008年01月25日
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フルトヴェングラーは、ラトルやアバドやカラヤンの前に、ベルリン・フィルの音楽監督を務めたドイツの指揮者(1886-1954)で、２０世紀を代表する大物の一人とされている。
「振ると面食らう」と陰口をたたかれたように、その指揮ぶりは独特というよりも一種の暗号のようでわかりづらかったらしい。
主にベートーヴェン、ブラームス、ワーグナーといったドイツ音楽の本流で勝負していたが、その演奏はとにかく《情》のカタマリ。
行間の深読みにかけては、今なお他の追随を許さない。
燃えれば走り、落ち込めば限りなく失速する、このめくるめくテンポの変化と極端な音量の対比はドラマティックこの上なく、作品の構造よりも、ドロドロした人間の感情の方が生々しく抉り出される。
今でも繰り返し発売されるＣＤは熱烈な愛好者を生み続け、その存在はあたかも「教祖」のごとし。
彼がステージに出てくる足音まで録音したＣＤがあるほど。
バイロイト祝祭管を振ったベートーヴェンの「第９」が、代表的な演奏。
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2007年12月03日
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フルトヴェングラーは死なない。
１９５４年にハイデルベルクの墓地に埋葬されても、録音とともに蘇って、音楽のために戦い続ける。
その意味で、現代の録音が持つ可能性を徹底的に体現してきた音楽家なのだ。
いまも、フルトヴェングラーの存在は大きい。
しかしここには危険もある。彼の世界に人々が閉じこもり、現代の音楽界と関わらなければ、いまの音楽が衰弱する。
だが、「ナチの影」を意味ありげに語ったり、時代遅れの音楽家と決めつけても、フルトヴェングラーを葬ることはできない。
彼は高潔で勇気があり、その演奏は傑出している。
その事実を否定しても無駄である。
ただ、フルトヴェングラーは自分の時代から逃げないで、音楽のために不屈の信念で闘った。
いまの音楽を見捨てれば、フルトヴェングラーを根本的なところで裏切ってしまう。
彼の録音が伝える感銘を受け止めて、自分の立場で音楽を育てていく勇気が、いま求められているのである。
＊なお、フルトヴェングラーの芸術に限らず、このブログを書くにあたっては、文献だけでなく「指揮の芸術」という、演奏会、リハーサル風景に、音楽学者、演奏家たちのコメント等が収録されているビデオも大いに参考にさせてもらった。
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2007年12月02日
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１９４７年、フルトヴェングラーはようやくベルリン・フィルを指揮できる状況となり、５月２５日から２９日にかけて、前後四回の演奏会の指揮台に立つことになった。
ベルリンは廃墟のままで、恐ろしいほどの衣住食の窮乏がつづいていた。
再起を願っていたベルリンの市民のなかには、一枚の入場券のために幾日も前から行列に並んだ人や、当時貨幣なみに通用していた貴重な配給のタバコやコーヒー、中には大切にしていた自分の靴を差し出す人もあったという。
ティタニア・パラストの舞台にフルトヴェングラーが現れると、
「ホールをうずめた二千の聴衆はまるで狂気に駆られた様だった。立ち上がり、拍手し、大声で叫ぶ。オーケストラの楽員たちも起立した。（中略）フルトヴェングラーはベートーヴェンの『エグモント』序曲、『田園交響曲』及び、『第５』を指揮した。演奏が終わったとき、喝采は何時はてようともしなかった。もう聴衆はこのホールから出て行かないのか、と思われるほどの場面が長くつづいた。」
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戦争末期、ナチ当局の文化政策にいよいよ批判的になり、要注意人物としてブラックリストに載っていたフルトヴェングラーは、４５年、ウィーンでの厳しいゲシュタポの監視の隙にホテルを抜け出し、普通列車で国境を目指した。
演奏契約のあるスイスへの旅券が有効になると、２月１日を待って徒歩で国境を越えた。
しかし、戦前からドイツにとどまって活躍したことでナチ協力者として戦後告発され、演奏禁止の命令が連合国から出された。
裁判の結果、無罪となった。
ナチの政策に反対し、占領地での指揮を断っていたことや、多くのユダヤ系演奏家の国外脱出に力を入れたことなど、フルトヴェングラーのおかげで生命を救われた人々が証言に立ったりして、事実が判明したのである。
私はトスカニーニの行き方、そしてフルトヴェングラーの生き様のどちらを是とし、非とすべきかは問題とすべきことではないと考える。
ただ、音楽家は亡命すべきではないという思想に、私は強く心を打たれる。
戦時中、日夜の区別なしに連続して行われた爆撃の最中でも、音楽ファンをはじめとするベルリン市民は、ただひとつ、フルトヴェングラーの演奏会とラジオ中継を聴くことで日々の危険と苦難を忘れ、いつか訪れる平和への希望を胸に抱いていたことは否定できまい。
この事実と戦時中の演奏の録音を切り離して聴くのは難しい。
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2007年12月01日
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フルトヴェングラーは当時ドイツで演じられていた出来事の全部を知っていたわけではなかったが、ナチの気にいらない美術館長や指揮者、映画監督や歌手、俳優や画家、作曲家などがすべて追放された事情は知っていた。
それゆえフルトヴェングラーはできる限り、迫害された人々を援助して生命を救い、反ユダヤと戦い続けた。
だが戦後、この極悪非道な行いに対する戦争責任の一班を背負わされることになった。
大戦中、ドイツの画家たちは、ごく少数の例外を除いて、ほとんどすべて国内に残って沈黙していたという。画家は民衆のなかに戻って、溶け込むことができた。
しかし、フルトヴェングラーにはそうすることは許されなかった。ナチに利用価値がありすぎたためである。
だがナチスが提供しようとした立派な家や地所や不動産を彼はすべて固辞しつづけた。名誉や地位も次々に捨てていった。彼は沈黙を守ることはできなかったが、ナチばかりではなく、いわば見捨てられたドイツ人たちも、それを許さなかった。
例えば、画家たちの住まいには、いつ、ゲシュタポが臨検に来るかわからない。世に出ているのはすべて御用画家ばかりだった。それほどでない市民たちにしても、とにかく音楽は唯一の楽しみであったに違いない。
またユダヤ人と公然と交際し、それを助けていた人たちは、フルトヴェングラーのおかれている立場を苦々しい目で見ていたが、彼らでさえ、フルトヴェングラー指揮のベルリン・フィルを聴くのが、ほとんど唯一の芸術的なよろこびだったのである。
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ここで、そのことと結びつけて考えないではいられないのが、トスカニーニとフルトヴェングラーの演奏様式の違いである。
トスカニーニの芸術は「伝統とはだらしないことの別称だ」というモットーを根底においた。
曖昧な伝統的解釈を捨ててスコアへの忠誠を誓った厳格なイン・テンポでカンタービレするスタイルは、世界中どこでも聴衆を納得させる客観性をもつといった革命的な演奏様式だった。
このようなトスカニーニの演奏をフルトヴェングラーは「無慈悲なまでの透明さ」と評し、また「私が感じているようなベートーヴェンの『第９』の音と、例えばトスカニーニのベートーヴェンの違いを、中部ヨーロッパ以外の国で、一体誰が分かってくれるだろう。」と述懐していた。
だから、フルトヴェングラーはドイツを離れることができなかった。
彼の音楽はドイツの音楽家と共演し、ドイツの聴衆との交流において最も見事に結実した。その聴衆、すなわち彼のいう「公衆」のいるところが、彼の故郷であると同時に、彼の存在理由だったのだ。
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2007年11月30日
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「芸術と政治とは何の関係もないと、人びとは口癖のように言う。何と間違った考えだろう。芸術も政治も、真空では存在できないということがわかっていないのです。双方とも働きかける人間が必要です。公衆が必要です。
音楽は何よりも共有体験でなければならない。公衆のない音楽とは、存在不能でしょう。音楽は、聴衆と芸術家との間にある流動体です。音楽は、構築物でも、抽象的発展でもなく、生きた人間の間に浮動する要素です。そしてこの運動により意味をもつのです。」
とフルトヴェングラーはリースに語っている。
この彼の言葉と、彼のトスカニーニに対する返事とが矛盾するのかしないのか、トスカニーニは矛盾していると考え、フルトヴェングラーは矛盾しないと考えていた。
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しかし、私はフルトヴェングラーがドイツに残ったわけはそれだけではないと考える。
なぜなら、彼の音楽ノートのカレンダーより１９３６年にこう記述していることを想起するからである。
「人間的感動の大部分は人間の内部にあるのではなく、人と人との間にある。」
フルトヴェングラーは、音楽は政治の外にあって、精神の自由を内面の世界に実現することによって、政治を超越し、さらにある場合には対抗する、と考えていた。
ということは、先の彼の言葉通り、音楽は人それぞれの内面だけのものである、という意味ではまったくないのである。
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2007年11月29日
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「『個人的利益のためだと真向から非難する人々も少なくなかった。もちろん、それが事実無根であることは、私自身が誰よりもよく知っていた。しかし、私がドイツにあくまでも踏みとどまらなければならぬということは、あらゆる理由をこえ、あらゆる有罪無罪の問題をこえて、揺るがぬ私の信条であった。
かつては、キリスト教がわれわれの共通の故郷であった。だが、この信仰の問題が背後に退いた後、あとに残るのは国家だけである。なぜといって、音楽家にとっては、やはり一つの故郷は必要なのだ。
たとえヒトラーに共感するところがどんなに少なかろうと、私は、ドイツと最後まで運命を共にしようと思ったのだ。世界における、または世界に対しての私の立場などは、決して、そして最も決定的な問題ではなかった。』
したがって、フルトヴェングラーは『音楽家にとって故郷は必要であり、亡命などは逃避にすぎない。』と考え、行動した。」とリースは記述している。
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それゆえ、ドイツ人にとっては政治、つまり便益の世界で自分たちの意にそぐわないことが起こっていても、それが自らの精神、文化の世界に侵入し、冒してきさえしなければ、それを見逃すか、政治的不可避の悪として許容される。
だから世界に誇る頭脳と教養の士、知識人と芸術家のいたドイツで短期間に、しかもきわめて低級で野蛮な手段でナチスが政権を奪取できたのである。
フルトヴェングラーもドイツ人の例にもれず、政治がどれほどデモーニッシュな権力を持ちうるかということに対して全く気がつかなかったのである。
これに対し、イタリアのルネサンスとヒューマニズムの伝統のもとに育ったトスカニーニは、それをいちはやく見通した。それだけでなく、全力をつくして抵抗し、自らの行動がファッショのもとでは許されないとなると即座にアメリカに出て行った。
フルトヴェングラーの二重で、他者からみると理解に苦しむ曖昧な態度は、連合国すなわち、イギリス、フランス、オランダなどでなら、許される余地があったのかもしれない。
だが現実的にはナチス・ドイツには、トスカニーニがフルトヴェングラーに言った通り、精神の自由などあるはずもなく、権力の奴隷にされた国民の塊しかなかった。
フルトヴェングラーは世界の多くの人々がナチに奴隷化された国で指揮棒をとるものは許されないと考えていて、友人の多くでさえ、なぜ彼がドイツに留まるのかを理解できないでいることを承知していた。
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2007年11月28日
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このようにリースの言葉をたどってみて、まず、どうやらリースは最初に述べたことを後段になって忘れてしまっているようである。
さらに私が思い起こすのは、前述したドイツ的内面性の神話である。
それは「精神」「内面性」といったフラーゼをつらねながら一個の自足した文化空間をつくり上げる一方で、近代文明やそれに帰属する実証的、実践的運営のための統治技術といったものを程度の低いものとして斥け、自らの世界の「崇高さ」を誇る、というドイツ的内面性の神話である。
ドイツ人は文明と文化を厳格に区別することをはじめた人種である。
文明、すなわち経済も政治も便益の手段にすぎず、リースが「真実の世界、内面の世界」とつづけて書いているように、真実の世界は内面の世界であり、内面の世界は真実の世界なのである。
それはまた、さらに芸術が実現しようとしている自由の世界でもある。
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リースはこれに続けて、自分の見解をこう付け加えている。
「大切なのは、ここでは主観的見解の違いだけが問題なのであって、どちらが実際に正しかったかは別問題だということは忘れないことだ。実際において正しかったのは、もちろん、トスカニーニであった。そしてそののち数年間にわたり、彼の正しさを証明することとなった。なぜなら、独裁政治の内部には現実を超越した自由などありえないのだから。しかし、より高い意味で、いや最高の意味でどちらが正しかったかということについて、果たして疑問の余地があっただろうか？フルトヴェングラーは、実際に自由でいることのできなかった独裁の中にあってさえ、自己の自由を感じることができたのである。なぜなら、彼の真実の世界、内面の世界には、ヒトラーもいなければ、ムッソリーニもいなかったのだから。」
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2007年11月27日
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「『すると、あなたは、芸術というものはたまたま政権を握った政府のための宣伝、つまりそのかぎりのものにすぎないとおっしゃるのですね。ナチの政府が勢力を占めれば、私は指揮者としてもやはりナチであり、共産主義の下では共産主義者、デモクラシーの下では民主主義者とはるのですか？いいえ、絶対にそうではありません！芸術は、これらのものとは別の世界に存在するものです。それはあらゆる政治的偶発的な出来事の彼岸にあるのではないでしょうか。』
トスカニーニは再び頭をふって答えた。『私はそう考えません。』これで話合いは終わった。」
以上が、フルトヴェングラー側から出た情報によるその日の模様である。
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「これに対し、トスカニーニはまったく冷たい返答をかえした。
『御挨拶をそっくりおかえし申したいところです。私は、自由な考えをもつすべての人間を迫害する恐ろしいシステムに甘んじられるような者が、ベートーヴェンをまっとうに演奏できるものではないとつねづね考えています。あなた方ナチスの人びとは、精神の自由な表明を全部おさえつけ、許したものといえば、力のゆがめられたリズムと、これ見よがしのお芝居だったではありませんか。「第９」は同胞愛のシンフォニーであることを考えてください。「百万の友よ、相抱いて」の言葉を書きおろしたのも、この言葉を音楽にしたのもドイツ人であったことを忘れないで下さい。この人類に向かっての力強い呼びかけを本当に指揮した人なら、どうしてナチスであることに甘んじておれやましょうか。今日の情勢下で、奴隷化された国と自由な国の両方で同時にタクトをとることは芸術家にとり許されません。』と言ったというのである。
これに対しフルトヴェングラーは『もしそうすることによってあなたがザルツブルグ音楽祭のための活動を続けて下さるなら、私は喜んでもう二度とここへ来ないつもりです。しかし私自身は、音楽家にとっては自由な国も奴隷化された国もないと考えています。ヴァーグナーやベートーヴェンが演奏される場所では、人間はいたるところで自由です。もしそうでないとしても、これらの音楽を聴くことによって自由な人間になれるでしょう。音楽はゲシュタポも何ら手出しできない広野へと人間を連れ出してくれるのですから。偉大な音楽は、ナチの無思慮と非情とに対し、真向から対立するものですから、むしろ私はそれによってヒトラーの敵になるのではないでしょうか。』
トスカニーニは頭をふって、『第三帝国で指揮するものはすべてナチです！』（続く）」
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2007年11月26日
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前述したようにフルトヴェングラーのこの間の行動は、抵抗する「国内亡命」といえるか、それとも政治的無知として断罪されるべきかは、高度な政治問題である。
この点について、リースの本の中でフルトヴェングラーが戦争勃発寸前の１９３７年の夏、ザルツブルグ音楽祭でトスカニーニとであったくだりにお互いの思想をぶつけあった記述がある。
リースによれば、この時二人が対面して交わした話には、幾通りかの記述があるのだが、その中で私に最も真実らしく考えられる一節が次に述べる通りである。
「フルトヴェングラーが数回の客演演奏会のためにザルツブルグにやって来た時、彼は同僚たちから暖かく迎えられた。ただトスカニーニのみは、彼がナチ政府の代表者であることに我慢ができず会うことを避けた。この二人が、よぎない事情で顔を合わせることになった時、フルトヴェングラーがトスカニーニに、彼の『ニュルンベルクの名歌手』の素晴らしい演奏を心からほめたたえた。（続く）」
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フルトヴェングラーに関する著作で、私が最も興味深かったのはクルト・リースの『フルトヴェングラー』（クルト・リース著『フルトヴェングラー』八木浩訳、芦津丈夫訳、白水社）である。
この本は、戦後四ヶ国連合軍がドイツを占領して、戦争裁判や公職追放といった一連の仕事を始めた時、フルトヴェングラーがナチに協力したというので、長い間、指揮活動を禁止されていた。
そこで、リースは、フルトヴェングラーの戦前、戦中の活動を追いながら、その無罪を明らかにしようとして書いたものである。
周知のように、フルトヴェングラーは一生ドイツを離れなかった。当然、１９３３年以来のナチ政権が成立してから、第二次世界大戦が終わる１９４５年までのほとんど全期間を通じて、ベルリン・フィルを中心に、ヨーロッパで華々しく活躍していた。
そうして、その間、ナチからの政治的宣伝目的に使われることを固く拒否したり、ユダヤ人排撃には手強く抵抗したりしながらも、戦争の終わり近くまでドイツを離れなかった。
これが同業者など多くの人々の憤慨を買い、戦後連合軍から調査されるに至ったわけである。
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2007年11月25日
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イギリスの評論家、ピーター・ピリスが
「フルトヴェングラーが、シューマン交響曲第４番のレコーディングで特筆に値する勝利を収め、後に対して最も偏見を抱いている人間たちからさえ賞賛を勝ち得たことは、他の作品にみられる彼の有名なテンポの変動が、気まぐれの産物ではなく、その作品自体に対する深い研究の成果であったことを証明している。」
といった通りである。
録音されたのは、１９５３年５月で、フルトヴェングラーが亡くなる一年半前、後の最期期のレコーディングである。
いわば完成期の表現であるが、彼が晩年に目指した演奏様式の理想像である前述の
「形式は明確でなくてはならないが炎の核があって、この形式を隈なく照らし出さなければならない。」という言葉の真意がこのシューマンで実証されている。
私はフルトヴェングラーの正規の録音で入手可能なディスクはほぼ全て聴いたが、これこそフルトヴェングラーの全録音を通じて最高位にランクされる不朽の名演としたい。
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フルトヴェングラーは指揮者としては珍しい論客であり、少なからぬ著作があり、ロマン音楽についての彼の見解・論考が発表されているが、シューマンについての発言はみられない。
広く容認されているように、シューマンの交響曲はその構成の晦渋さとオーケストレーションの弱体が容認できなかったのではあるまいか。
しかし、そのシューマンのレパートリーの中で「第４」を取り上げた回数が最も多く、特にレコーディングセッションまで行って演奏記録を残したということは、四つの楽章が切れ目なしに演奏され、あたかも全体が一つの楽章の作品であるかのような大きな「うねり」をもって構成された、ロマンティックな感情の起伏をフルトヴェングラーが好んだためであると考えられる。
その天性の即興性が生み出す自在な音楽の揺れ動きと感情の高まりは、曲の構成と一体となって聴く者をつかんで離さない。シューマン自身が「大管弦楽のための交響的幻想曲と呼んだ、大きく曲折したエモーションの起伏の幻想的な表現が、見事に達成されているのである。
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2007年11月24日
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フルトヴェングラーは１９４２年のライヴ録音で「ザ・グレイト」の演奏を残しているが、このときは、フィナーレのエネルギー感を第１楽章から叩きつけるようなすさまじい演奏をしていた。
同じ指揮者とは思えないその仕上がりに、以前に述べたフルトヴェングラーのライヴ・レコーディングにみられる彼の演奏のありようを窺わせるものがあるのだが、１９５１年録音にみられるフルトヴェングラーは後世に残すべきレコーディングセッションにあたって彼の解釈の真意が見事に達成されているものといわねばならない。
これは、フルトヴェングラーとベルリン・フィルの楽員たちとが一心同体となって、シューベルトの音楽を心ゆくまで歌い上げた稀有の名演である。
残念ながら「未完成」には理想的な録音がない。
ほんの１楽章のはじめの部分だが、練習風景の映像でフルトヴェングラーの指示でオケの表情がみるみるうちに変わっていって、そのまま全曲演奏がかなったならば、「ザ・グレイト」に匹敵する稀有の名演が生まれていたのかもしれない。
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フルトヴェングラーのスタジオ録音は決して多いとはいえないが、それらの中で最も優れたレコーディングは、シューベルトの「ザ・グレイト」とシューマンの交響曲第４番である。
確かに彼の芸術はライヴ録音に、より端的にあらわされている。
とはいえ、このシューベルトの演奏は、例外的ともいえるほど燃焼した音楽で、シューベルトとしては、極めて劇的な表現である。
メリハリが強く、アゴーギグが大きく、フルトヴェングラーのロマン的な気質をそのままあらわした演奏である。
普通ならこのような解釈には疑問符を付けられることが多く、ピリオド楽器でシューベルト演奏が行われるようになった現在では、大時代的と片づけられるかもしれないが、フルトヴェングラーの場合は、その音楽的な迫真力があらゆる批判を封じ込めてしまう。
それはまさに天才的な業としかいいようがない。
この演奏の北ドイツ風ともいえるほの暗い音色ときびしい表情は極めて説得力が強く、シューベルトの孤高の心情があらわに表出され、この録音ほど啓示を与える演奏はない。
シューベルティアンという意味ではワルターやベームが素晴らしい。しかし、シューベルトが希求したシンフォニックな世界を具現した指揮者は、フルトヴェングラー以前にはいなかったし、その後もいない。
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2007年11月23日
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フルトヴェングラーのハイドン（とモーツァルト）は、それらを古典主義時代の枠から外して広く交響楽の見地から判断し直さなければならない。
「フルトヴェングラーの」と形容せずにはおけない強い個性を持っているのである。
それはロマンティックな解釈の基盤に立った古典派交響曲の表現といってすまされない独自のものである。
テンポは遅めであるが決して重くならない。細部のフレーズが柔らかく微妙な表情をたたえながら、聴く者をハイドンのつくりの大きさのなかに包みこんでしまう。
このような包容力をもったハイドン演奏はフルトヴェングラー以前には聴かれなかったし、彼の以後にもない。巨匠の名演というに相応しい、古典とロマンのバランスが見事に保たれたハイドンである。
彼が残したもう一つのスタジオ録音、第９４番「驚愕」の演奏も本当に立派なもので、すっきりとした表情の中に、深い厚みが隅々にまで刻み込まれ、高い品格と風格が備わっており、この一曲でフルトヴェングラーの偉大さを証明するにたるものである。
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フルトヴェングラーのハイドンも数少ないが、交響曲第８８番「V字」は見事な演奏の一語につきる。
彼はこの曲を１９５１年のベルリン・フィル定期に取り上げている。１１月３０日と１２月３日である。
ドイツ・グラモフォンへの録音への録音は１２月５日に行われているから、コンサート直後に正式のレコーディングセッションが行われた例は珍しいものである。
このハイドンは、軽やかさを前面に押し出しつつ、四つの楽章のそれぞれの性格を巧みに描き分けてゆく。
そうして生まれた立体的で彫りの深いハイドンの世界。
とかく平面的なものに終わりがちなハイドンとは、ひと味もふた味も違っている。
言うなれば、引き締まった軽やかさ。隠し味として雄渾さ、スケールの大きさを背後に秘めているフルトヴェングラーならではの演奏である。
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2007年11月22日
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アメリカの音楽評論家、ハロルド・ショーンバーグは、
「フルトヴェングラーは歴史に弱かったし、音楽的直観力は高くても、音楽的教養は低かった。」
といって彼のバッハをけなしているが、一方フルトヴェングラーは次のように語っている。
「大多数の人々は、バッハの音楽に退屈しないと、それが正しい様式で演奏されているとは思えないのだ。」
私自身はフルトヴェングラー説に賛成したい。
バッハ当時のスタイルをそのまま再生してみるのも意義のあることには違いないが、意義のあることと感動とは別問題である。
今日ではバッハの時代とは比較にならない程、楽器の性能も技術も進歩し、コンサート・ホールや聴衆の数が拡大されている。
そして何よりも現代の聴衆は古典派、ロマン派、近代音楽を通り抜けてきている。それゆえに当時とは感覚的にまるで違うのである。
何度でも聴きたくなるような演奏こそ、聴衆の求める理想である。
フルトヴェングラーの「ブランデンブルグ」協奏曲はその高さまでいっていないのかもしれない。
バッハの音楽よりはフルトヴェングラーの個性を感じさせてしまうからである。何度でも反復して聴きたい、という気にはなれない。
それは彼とバッハの相性が今一つ良くないからだが、しかし無味乾燥で、無表情で、まるで機械が演奏しているようなバッハよりはどれほど良いか分からない。
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ただ前述のモーツァルトの項でのフルトヴェングラーのコメント通り、彼のバッハにはいろいろな問題があろう。
「マタイ受難曲」を愛し、自分が死ぬときはマタイのコラールを聴きたいを漏らし、あたかも信仰告白のようにこの作品を指揮した彼であったが、遺された録音は意外に冴えないもので、とてもメンゲルベルクのような説得力は持っていない。
それは彼が自分の強烈な個性を抑えすぎているからで、むしろブランデンブルグ協奏曲第３番や第５番の方が数段面白い。
それはまさにフルトヴェングラー色濃厚なバッハで、大きなルバート、意味深いアタック、引きずるようなレガート奏法、極度に遅いテンポによって音楽は絶えず沈んで考え込むように流れてゆく。
表情も意志的なアクセントから、あえかで哀しくたおやかなピアニッシモまで無限の変化を示し、全編巨大な内容を孕んでいる。
すなわち人間の心しか感じさせないバロックなのである。
特筆すべきは第５番第１楽章におけるフルトヴェングラー自身のピアノである。
そのテンポの自在な動き、強弱の幅の広さ、情熱的な盛り上がりは指揮者のピアノとは思えない名人芸である。これは現代の機械的なチェンバロとは一線を画している。
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2007年11月21日
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フルトヴェングラーのディスコグラフィーを見て誰もが気づくことは、バッハとハイドンが少ないことである。
しかし、彼のレパートリーから欠落しているわけではなかった。ことに、１９２２，２３年のシーズンから、アルトゥール・ニキシュの後を受けてベルリン・フィルを掌握するようになってから後の彼のベルリン・フィルの定期コンサートのプログラムを見ると、１９２６，２７年のシーズンを除いて、バッハにしろハイドンにしろ毎年のように一ないし二曲取り上げていた。
ナチとの間がうまくいかなくなった３４，３５年から３７，３８年の４シーズンはコンサートの回数がへり、また第二次大戦中と、戦後の復活後も同様の理由でプログラムの幅は狭くなっているために、１９２２，２３年ほど多くはないが、絶無ではない。
＊アルトゥール・ニキシュ（１８５５〜１９２２）ハンガリーの名指揮者。第二代ベルリン・フィル常任指揮者。作曲者の指示を絶対視せず、指揮者の主観を作品上に投影した。
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そんなフルトヴェングラーが、たった一回だけものの見事なモーツァルトを実現した録音がある。
それはイヴォンヌ・ルフェビュールと共演したピアノ協奏曲第２０番 K.４６６で、１９５４年５月、死の年のライヴであるが、最晩年であるからこそ可能な演奏だった。
当時の彼は「形式は明確でなければならない。すっきりと枯れていて、決して余分なものがあってはならない。」と語っていたが、その言葉の全き実践がこのモーツァルトであり、音楽の哀しみの中に身をも�