ベートーヴェン
2019年05月14日
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「交響曲ごとに作風が変わり新しい境地を拓いていった」という評価は、朝比奈隆がベートーヴェンの偉大さを語る決まり文句のようになっていた。
このことは、ベートーヴェンの９つの交響曲を１人の指揮者と１つのオーケストラのコンビで完璧に演奏することがいかに難しいかを物語っている。
事実、朝比奈だけでなく多くの指揮者がこの交響曲全集を手掛けてきたが、決定盤は未だ現われていないと言っても過言ではない。
現在のところ、全集録音の最多記録を誇る朝比奈が手兵大阪フィルと組んでＤＶＤ化された『最後のベートーヴェン交響曲全集』を視聴し、ますますこの感を強くした。
朝比奈は、永年にわたり関西を中心に指揮活動を行なう傍ら、壮年時代から度々ヨーロッパに足を運んで現地のオーケストラを指揮する活動を続けており、ベートーヴェンの解釈では本場のヨーロッパでも高い評価を受けていて、このＤＶＤからも、その成果は十分窺い知ることができる。
しっかりした曲の構成、重要なパッセージでのテンポの運び、強弱を含めた１つ１つの音符の処理など、どれをとっても立派でさすがであり、それが最も遺憾なく発揮されているのが、第５番である。
オーケストラの演奏はベストではないのだが、盤を通じて指揮者の気魄がジーンと胸に迫ってくる名演奏である。
遅めに設定したテンポは、大阪フィルの音に質量感を与えることに成功しているが、その反面、一部のマッチングの悪い場所では、遅めのテンポが仇になって、間延びした感じになってしまっている（３番『英雄』１・４楽章、４番４楽章など）。
オーケストラの音色に注目すると、大阪フィルの各パートの音色は、どれをとっても華麗である。
比較的種類が少ない初期の交響曲においては、この音色がベートーヴェンの音楽美を引き出すのにプラスの作用をしている。
しかし４番以降、多くの楽器が重なるパッセージにおいては、旋律を受け持つ楽器の音色が不鮮明で、ベートーヴェンの特徴である各楽器がそれぞれに語りかけてくるような箇所では、旋律の説得力が弱められている。
さて、このＤＶＤはライヴであるが、ライヴ収録には、指揮者の意図を忠実に実現したいという狙いを出せる反面、録り直しは利かないというリスクがあり、ここでは演奏者のスタミナの問題も小さくない。
朝比奈の遅めのテンポ、完全なリピート実施、生演奏という状況下で、演奏者は力を使い果たしてしまうのか、最後の盛り上がりに十分な力が出せていない。
７番終楽章のコーダには音抜けがあり、９番最後のプレスティッシモ以降のコーラスには疲れが目立つ。
これがもし指揮者の意図にそぐわないものならば、この部分の音を録り直した方がずっと良い演奏になったことだろう。
日本人の体位は近年向上しているが、まだまだ欧米人の域には達しておらず、特に息を使う管楽器や声楽の人にとって、このハンディは大きい。
また９番のような場合、１人や２人のスーパーマンを連れて来て解決する問題ではないのである。
最近では、バックアップ・テープで、ライヴの趣旨を損なうことなく音の部分修正ができる技術も進んできているので、企画段階からの音の録り直しについての配慮が必要だったように思われる。
以上、問題点ばかり書いたが、この全集の中には滋味溢れる好演が多く、特に１番、２番、５番は、ベスト・ワン級の名演奏であり、また、６番『田園』と７番もなかなか良い演奏である。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2019年04月14日
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ジネット・ヌヴー(1919-49)の録音集は既にコンプリート・スタジオ録音4枚組がドキュメンツからリリースされているが、ヴェニアスによってライヴを含めた彼女の1938年から49年までの音源が、よりインテグラルな形で纏められた。
1935年のヴィエニャフスキ・コンクールで僅か15歳だったヌヴーが26歳のダヴィッド・オイストラフを抑えて優勝したエピソードは両者のキャリアが語られる時、必ずと言っていいほど引き合いに出されるが、実際にはこの２人の演奏スタイルはデュオニュソスとアポロンに喩えても良いほど異なっている。
少なくともこの時期のヌヴーは強い感性に導かれるままに演奏しているように思える。
それは天才だけが成し得る技には違いないのだけれど、一方でオイストラフはクラシックの将来の演奏様式を先取りするような個性の表出を避けた高踏的な解釈が特徴だ。
残念ながら彼女は円熟期を迎えることなく夭折したので、その後どのような演奏を開拓したかは知る由もない。
しかしここに示された作品にのめり込むような濃密な情念はヌヴー若き日ならではの奏法だ。
しかも彼女は、当時としても稀有な、音楽に対する烈しい情熱と深い洞察力、解釈を構成する夥しい精神と明晰な知性をそなえており、並外れた自発性と詩的感覚がそれを支えている。
このようなテンペラメントは確実な技巧と結びついて、スケールの大きい、力強い演奏を生み出した。
彼女がベートーヴェン、ブラームス、シベリウスの協奏曲で、戦前からの巨匠に伍して充実した演奏をしたのもそのためである。
中でもイッセルシュテット、北西ドイツ放送交響楽団のサポートによるブラームスは白眉で、何かに憑かれたような激しさが聴く者を圧倒する。
２年前のスタジオ録音も構成力と感情表現のバランスが見事であったが、それに比べてライヴ録音の緊張感が演奏にいっそうの輝きを与えていて、臨場感があり、高揚した精神が演奏の隅々まで行き渡っている。
その反面、第２楽章では旋律を優美に歌わせて優美な情感を引き出している。
それはあたかも短く燃え尽きる彼女の人生を予感しているようで感慨深い。
ドラティ、ハーグ・レジデンティ管弦楽団のサポートによるブラームスは、３種類ある彼女の録音の最後であるが、彼女の演奏がますます充実してゆくのがよくわかる。
ブラームスのロマンティシズムを健康な精神と結びつけた彼女の解釈は、この曲の理想的な演奏を生み出している。
ロスバウト、南西ドイツ放送交響楽団のサポートによるベートーヴェンでも、彼女の力強い個性は、雄渾な解釈で、この音楽にあらゆる面から迫っている。
第２楽章の優美な表情は、彼女の幅広い、そして深い感情移入を示している。
ジュスキント、フィルハーモニア管弦楽団のサポートによるシベリウスも素晴らしく、この曲のロマンティシズムを線の太い解釈で豊かに表現し、テクニックもしっかりとしており、現在もこの曲の代表的な演奏の１つである。
得意としたフランス近代音楽でも、彼女は決して感覚的な魅力を求めていない。
ここに収められたショーソン、ドビュッシー、ラヴェルの音楽は、豊かな感情を伴って聴き手に語りかける。
今日でも、３０歳でヌヴーほどの存在感を持ったヴァイオリニストは思い当たらないし、彼女は、他のヴァイオリニストが４０代、５０代で到達する精神的な深さを獲得していた。
それだけに、遺された録音を聴くことは大きな幸福であり、それは常に畏敬と驚きを喚び起こす。
彼女の芸術は、彼女の性別・年齢を超えて訴えかけるし、また、大曲、小曲にかかわらず、彼女の演奏は充実していて、�狄燭侶歃儔鉢瓩箸枠狃�に対して使われる言葉である。
ヌヴーはモーツァルトのように短い生涯を駆け抜けたが、あるいは彼女の生涯を見越して天がこのような充実感と完成度を与えたのであろうか。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2019年03月13日
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ブロムシュテットがシュターツカペレ・ドレスデンの首席指揮者だった1975年から80年までに録音した、彼としては第１回目のベートーヴェン交響曲全集になる。
ちなみに第２回目は2014年から17年にかけて、やはりカペルマイスターを務めたゲヴァントハウスとの最新録音が注目されている。
彼はそれぞれのオーケストラの持ち味を活かすことも忘れない指揮者なので一概に両者の演奏を同列に並べて比較することはできない。
とは言え聴き比べて直ぐに気がつくのは、こちらの1回目の演奏の方が全体的なテンポが遅いことだ。
一般的に言って指揮者は、若い頃はエネルギッシュで速めのテンポを設定し、巨匠と言われるようになるとじっくり構えて聴かせどころにより時間を費やす演奏に変化するが、ブロムシュテットの場合はこれに当てはまらないというところに彼の非凡さが窺える。
ここでのプロムシュテットはまだ40代半ばでありながら、驚くべき感性の成熟と自信とに満ち溢れて、虚飾を排したベートーヴェン像を打ち立てている。
オーケストラは両者共に当時の東ドイツの名門だが、音色ではそれぞれ独自のカラーを持っていて、このふたつの音源に関して言えば、ドレスデンの方がよりカラフルに聞こえる。
いずれもブロムシュテット自身の個性を前面に出した解釈ではないが、このドレスデン盤ではダイナミズムにメリハリがあり、曲想が生き生きと再現されている。
それに対してゲヴァントハウスとの全集は緊張感は変わらないが、ヴィブラートを押さえたピリオド奏法を採用して比較的さっぱりした印象の中にベートーヴェンのスコアの緻密なテクスチュアを描き出している。
そのあたりに30年を経過したブロムシュテットの演奏スタイルの変化が表れているのは確かだ。
ドレスデンのルカ教会で収録された音源は当時としてはかなり良質で、オン・マイクでの採音なので臨場感に富んでいるし、教会の広い空間の音響も豊かだ。
肌理の細かさでは２回目のゲヴァントハウスでのディジタル録音に敵わないのは致し方ないとしても、将来高音質盤での復活があってもいいと思う。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2019年02月27日
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クレモナ四重奏団が2012年から15年にかけてレコーディングしたベートーヴェンの弦楽四重奏曲16曲と『大フーガ』、それに弦楽五重奏曲ハ長調Op.29を8枚のハイブリッドSACDに纏めたセットで、これらは既に順次個別にリリースされていたものだ。
上に書いた見出しは、実は彼らがロンドンのウィグモア・ホールで行ったコンサートの時に『ザ・ストラド』誌評に書かれていた『古典的なフレーズを完璧に縫い取るモーツァルト、あたかもアルマーニのスーツのように』から剽窃したもので、クレモナ四重奏団の演奏の性質を言い得て妙な批評だ。
あくまでも古典芸術としての解釈が根底にありながら、ここにはすっかり現代人の感覚でリニューアルされたモダンで快活なベートーヴェン像が描かれている。
作品によって表情を見事に変え、優美な音色に加えて抜群の音程感で現代最高の呼び声高い四重奏団と言える。
アルバン・ベルク四重奏団の旧メンバー、ハット・バイエルレに師事しただけあって時には大胆でアグレッシブな表現も効果的だが、またイタリア人がDNAとして持っているカンタービレや音色に対する美学は俄然健在だ。
イタリアらしい明るく非常にクリアな発音が魅力の１つで、個々の音色が見事に溶け合った驚くべきアンサンブルを聴かせてくれる。
それは大先輩イタリア四重奏団の専売特許でもあったのだが、クレモナのメンバーはイタリア四重奏団のヴィオラ奏者だったピエロ・ファルッリやサルヴァトーレ・アッカルドの薫陶も受けている。
実際この演奏集に使われている楽器は総てグァルネリ、アマーティ、グァダニーニなどクレモナの名工が手掛けた歴史的名器とそのコピーで、ライナー・ノーツに作品ごとの使用楽器が明記されている。
尚弦楽五重奏曲ハ長調のみはヴィオラ・パートにエマーソン四重奏団のローレンス・ダットンをゲストに迎えている。
本全集では作品に合わせて使用楽器を変えているところにも注目で、音色の違いを楽しむこともできる。
第1ヴァイオリンのクリスティアーノ・グアルコが奏でる上記の名器の優美な音色は絶品の一言に尽きる。
また『大フーガ』の録音にて使用したヴィオラは1980年生まれのピエトロ・ガルジーニ制作によるものだ。
ガルジーニは若い頃からマウロ・スカルタベッリの工房で弦楽器作りに親しむようになり、その後、ルイジ・エルコレやガブリエーレ・ナターリに師事した若手職人である。
2008年3月には「フォルムと音楽：ヴァイオリンのメカニズム」と題した論文により、フィレンツェ大学建築学修士号を取得。
その後は修復や専門技術の分野で活躍し、特に過去の巨匠たちの傑作の複製の製造と、修復を仕事の２つの柱としているようだ。
名器と現代の新進気鋭の職人が制作した最新の優れた楽器も積極的に使用している。
現代の楽器も歴史的な楽器と同様に素晴らしいことを証明するかのような魂のこもった演奏を聴くことができる。
SACDで聴くと弦楽器の音質の鮮烈な解像度と臨場感に圧倒される。
定位が良く手に取るようにアンサンブルの醍醐味が味わえるし、またヴァイオリンの高音や擦弦音も耳障りでなく、おそらくベートーヴェンの同全曲盤では現在最も良い音質で鑑賞できるセットだろう。
イタリアではインターナショナルな水準に達したカルテットは少なく、かつてはイタリア四重奏団がその抒情性やカンタービレの美しさだけでなく、現代音楽を積極的に採り上げた殆んど唯一の存在だった。
演奏スタイルこそ異なっているが、幸いクレモナは彼らの成し遂げた業績を更新できるだけの実力を持っているものと信じる。
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2019年02月08日
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クラウディオ・アバドのベートーヴェン:交響曲全集はベルリン・フィルとの協演のＣＤ、ＤＶＤが圧倒的に市場を占めていて、１９８７年から８９年にかけて録音されたウィーン・フィルとの旧全集の方は隅に押しやられているのが実情だ。
しかしアバドのベートーヴェンの交響曲旧全集には、彼が振る以前のウィーン・フィルでは聴くことのできなかった明るく流麗で、しかも四肢を自由に広げたような奔放とも言える表現がある。
ウィーン・フィルの持つ音色の瑞々しさとしなやかさを溢れんばかりのカンタービレに託した柔軟な表現が特徴だ。
哲学的な深み云々よりも率直でストレートな、いわゆるイタリア的なアプローチを試みた演奏で、オーケストラもアバドの要求に良く応えているだけでなく、むしろ自分達の音楽としてそれを自発的に取り入れているのが聴き所だろう。
ウィーン・フィルの持ち味でもあるシックで瑞々しい響きを最大限に活かしながら、流れるようなカンタービレでベートーヴェンの新たな美学を描いてみせた秀演で、音楽の内部から湧き出るような歌心を表現することによって、滞ることのない奔流のような推進力がそれぞれの曲に生命感を吹き込んでいる。
ここではかつての名指揮者が執拗に繰り返した、ベートーヴェンの音楽の深刻さは影を潜め、どちらかと言えば楽天的な趣きさえ感じられるが、その華麗な演奏スタイルとスペクタクルなスケール感はアバドの身上とするところだろう。
それはかつての質実剛健で重厚なベートーヴェン像からすれば、意外なくらい明るく軽快な趣を持っているが、それがかえってスケールの大きさと柔軟なドラマ性の獲得に繋がっている。
また各曲の終楽章に聴かれるように豪快で喚起に漲ったスケールの大きい指揮ぶりはベルリン・フィルとの新録音に決して優るとも劣らない。
特に第３番『エロイカ』ではそうした彼の長所が遺憾なく発揮されている。
第２楽章の葬送行進曲では辛気臭さは全く感じられず、むしろ流暢なカンタービレの横溢が特徴的だ。
また終楽章での飛翔するようなオーケストラの躍動感とウィーン・フィル特有の練り上げられた音色の美しさが、決定的にこの大曲の性格を一新している。
曲中の随所で大活躍するウィンナ・ホルンの特有の渋みを含んだ味のある響きとそのアンサンブルは他のオーケストラでは聴くことができない。
尚カップリングされた序曲集も作曲家の音楽性を瑞々しく歌い上げた、しかも威風堂々たる演奏が秀逸だ。
音質は極めて良好で、録音会場となったムジークフェライン・グローサーザールの潤沢な残響が特徴的だし、低音の伸びが良く、各楽器ごとの独立性が高いことも評価できる。
クラウディオ・アバドはウィーン・シュターツオーパーの音楽監督への就任前夜からウィーン・フィルとベートーヴェンの作品を集中的にドイツ・グラモフォンに録音している。
カップリングはライヴの交響曲を中心に、余白を序曲等で満たした６枚の個別のＣＤとそれらをまとめたセット物もリリースされた。
彼はその後ベルリン・フィルと映像付の再録音を果たし、現在ではそちらの方が良く知られているし、先頃出された４１枚組の箱物『ザ・シンフォニー・エディション』でも第２回目の全集がリイシューされているが、ウィーン・フィルとの旧全集の復活はアバド・ファンには朗報に違いない。
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2019年01月27日
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ブダペスト弦楽四重奏団は、ハンガリーで1917年にブダペスト歌劇場管弦楽団のメンバーによって結成され、1938年からアメリカに定着して活動し、メンバー交代をおこないながら約50年活動を続けた名門四重奏団である。
アメリカ議会図書館専属の弦楽四重奏団であり、図書館のストラディヴァリス楽器コレクションを定期的に利用できるような立場にあった。
図書館での彼らの定期的な公演はすべてこれらの傑出した楽器を使用しており、またここでの録音でもこの楽器が使用された。
この1951〜1952年録音のベートーヴェン:弦楽四重奏曲全集は、第2代目のリーダー、ヨーゼフ・ロイスマンがリードしていた時代のものだ。
まっすぐな輝きに満ちた完璧なアンサンブルの団体として、世界的に名声を得ていたもので、「ベートーヴェンの弦楽四重奏における現代の演奏の基準は、ブダペストの弦楽四重奏団によって設定された」と、『ニューヨーク・タイムズ』紙に書かれたほどの名盤である。
ブダペスト四重奏団によるベートーヴェンの弦楽四重奏曲録音は、1930年代のHMVへの「ラズモフスキー第2番」に始まり、米コロンビアに移籍後1940年代に8曲が追加された。
そして1951〜1952年のモノラル、1958〜1961年のステレオと2種類の全曲録音が達成された。
ステレオ録音による新盤も稀有な名演ではあるが、どちらかを取るかということになると、筆者としてはこの旧盤を選びたい。
演奏に対する厳しい姿勢と作品に対する深い愛情が一体化した演奏は、この演奏団体の真価が最大限に発揮された名演中の名演の1つに数えられる。
精巧な合奏技術とザッハリヒで妥協のない視点で作品に臨んだ彼らは、その正確無比な再現を実現させる中に、輝かしい精神の高揚をも成し遂げているのである。
この1951〜1952年録音は、これまでアナログLP盤から起こしたと思われる非正規盤しかなかったが、今回Sony Classicalとしてオリジナル・マスターテープより24bit/192kHzテクノロジーを用いてリマスターをおこない、正規盤として初CD化された。
これは、室内楽録音の歴史において重要な瞬間でもあり、その素晴らしい演奏を堪能することができる。
個々のディスクは、発売当時のレーベルデザインにより、アメリカ盤初出LPジャケットのデザインによる紙ジャケットに封入、厚紙製クラムシェルボックス(L3,4cmxW13cmxH13.2cm)に収容されている。
詳細な録音データを記載したオールカラー別冊解説書添付。
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2018年08月25日
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リチャード・グード（1943年6月1日〜）はアメリカのピアニストで、ベートーヴェンと室内楽を得意としている。
ニューヨーク州イースト・ブロンクス出身で、カーティス音楽院でルドルフ・ゼルキンとミェチスワフ・ホルショフスキに師事。
第1回クララ・ハスキル国際コンクールに入賞し、エイヴリー・フィッシャー賞を受賞。
リチャード・ストルツマンと共演したブラームスのクラリネット・ソナタの録音では、グラミー賞を受賞している。
１９８３年、４０歳のグードに初レコーディングの話がまとまったとき、彼が要求した曲はベートーヴェンの全ソナタ集であった。
それほど彼は胸の中にベートーヴェンを温めつづけて来たのだ。
この全集は、「ベートーヴェン演奏として理想的なピアニスト」「完璧さと独自の解釈・自己主張が均一的に散りばめられた唯一の演奏」と絶賛されたものだ。
そして１９８７年にニューヨークで行なわれたソナタ全曲演奏会によって一大センセーションを巻き起こしたグードの実力は全世界に知られたのである。
グードの演奏は決して華麗でもなければ、聴き手をうならせるような超絶的な技巧も披露していない。
その点では、彼は確かにスター的なコンサート・ピアニストの部類からはかけ離れている。
といってもグードは決して衒学的な難しい理屈をこねまわすタイプでもない。
これまでの感情的な奥深さを求めたものではなく、ベートーヴェンの純粋主義者と完璧主義者という中にエキサイティングさを感じさせる、当時としては珍しい解釈であったもので、彼の感情と感性の深さが、このセットに記録されている。
グードが弾くベートーヴェンのピアノ・ソナタは、コンサートでもディスクでも（グードはアメリカ出身ピアニストとして初めてベートーヴェンのソナタを全曲録音した）聴くたびに新しい発見がある。
そこには型にはまったマンネリ感が全くなく、音楽そのものと聴き手の間に自分自身を割り込ませようとする演奏家にありがちな尊大さがかけらも感じられない。
この"無私無欲"の才能は彼の師であるルドルフ・ゼルキンが体現していたのと同じものだ。
グードのピアノからは、まるで作曲家自身が鍵盤に向かい、たったいま頭に浮かんだばかりの楽想を表現しているかのように聴こえる。
峻厳たる造型の構築力にも秀でたものがあり、強靭な打鍵は地の底まで響かんばかりの圧巻の迫力がある。
スケールも雄大であり、その落ち着き払った威容には、風格さえ感じさせる。
他方、ピアノタッチは透明感溢れる美しさを誇っており、特に、各曲の緩徐楽章における抒情的なロマンティシズムの描出には抗し難い魅力を湛えている。
技量にも卓越したものがあるのだが、上手く弾いてやろうという小賢しさは薬にしたくも無く、１音１音に熱い情感がこもっており、技術偏重には決して陥っていない。
そして何よりグードの演奏が体験させてくれるのは途轍もなく巨大なスケールで屹立するベートーヴェン像である。
宇宙的なスケールで描くグードのベートーヴェンは、強く、深く、そして雄大に心を打つ。
実演に接した人なら、ホールの空間からさらに拡大されたような錯覚を引き起こし、それでいて音楽自体はまるで眼前で展開されているがごとき距離で息づいているといった形容を理解してもらえるはずだ。
さすがに録音となるとそこまでの再現は望めないかも知れないが、限りなく深く沈潜していく感覚を追体験することは可能だろうと思う。
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2018年08月03日
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ウィーンの生んだ名ピアニスト、フリードリヒ・グルダが世を去って歿後10年にあたる2010年、オルフェオによって3種目となるベートーヴェンのソナタ全曲録音が復刻リリースされた。
もちろん完全初出の正規音源に拠るもので、フィルアップにはやはり完全初出の「エロイカ」変奏曲とディアベッリ変奏曲、さらには初出レパートリーのバガテルまで含まれるという内容である。
グルダのもっとも重要なレパートリーのひとつとされるベートーヴェンだが、ソナタではスタジオ・セッションによる2種の全曲録音がよく知られている。
ひとつは、デッカによって'54年2月にロンドンで開始され、'58年にウィーンのゾフィエンザールで完結したモノラル・セッション録音(全曲のリリースは'73年)。
いまひとつは、'67年にオーストリア放送の協力で、アマデオのもとクラーゲンフルト・スタジオでまとめに行なわれたステレオ・セッション録音('68年にリリース)。
グルダによるソナタ録音のほとんどすべては、この2度のセッション・レコーディングに集約されるが、いくつかのナンバーについては、たとえば、第31番のように、'59年のシュヴェツィンゲン音楽祭(hanssler 93-704)、'64年のザルツブルク音楽祭(ORFEOR-591021)、'93年のモンペリエといった具合に、別演奏のライヴ録音が存在している。
'48年以来、グルダはベートーヴェンのソナタ全曲演奏会シリーズの計画を温めており、これは年代順に取り上げてゆくという先駆けだったが、実際に初めて実現したのは'53/54年のシーズンの始めであった。
グルダはオーストリアの5つの都市、クラーゲンフルト、ウィーン、リンツ、グラーツ、ザルツブルクでソナタ全曲を弾いている。
このセットに収められているすべてのソナタは、ちょうどグルダがベートーヴェンに専念していたこの時期、'53年10月から'54年1月にかけて、まだソビエトの管理下にあったウィーンのラジオ局RAVAGによってスタジオ収録されたものである。
収録当時グルダは24歳、現状で上記を含めた3種のうち、最初のセッション録音にあたるわけだが、じつに3度にもおよぶセッション録音を果たしたピアニストはほかにアルフレート・ブレンデル、ダニエル・バレンボイムくらいで、きわめて稀な例ではないだろうか。
どこまでも美しく輝かしく、そして雄弁なピアノの音色、早くから完成されたテクニックを武器に生涯数々の伝説を打ち建ててきたユニークなピアニストによる超一級のドキュメントとして、また上記2種の全集との相違も含めて、「1953/54年ウィーンでの全集録音」は、今後ますます重要なポジションを獲得していくものと考えられる。
ソナタだけでも十分過ぎるほどの内容であるが、さらにうれしいことにフィルアップもまた貴重で、エロイカ変奏曲とディアベッリ変奏曲も、2種目となる初出音源、さらに、6つのバガテルについてはグルダ初出のレパートリーになる。
紙製スリップケース入りのCD9枚を収めた外箱は、約30ミリ厚のクラムシェル・タイプ。独・英・仏語による68ページのブックレットが付属。
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2018年07月24日
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ブロムシュテットらしく、いわゆるオペラティックで劇場的な派手さを狙った演奏ではないが、堅実な采配がかえってこの作品の舞台効果を高めていると同時に、手際の良い場面の進行でストーリーにも連続性が保たれている。
ベートーヴェンがシーンを盛り上げる時に歌手の個人的な見せ場のアリアよりも重唱で一人一人の心理描写や葛藤を描く、アンサンブルの音楽的高みを創って緊張感を高めていることが良く理解できる。
名高い囚人のコーラスでも抑制された、しかし力強い男声合唱を聴かせている。
またシュターツカペレ・ドレスデンの飾り気のないオーケストラの音色がこのオペラの文学性と交響的な作風の両面を矛盾することなく表現していて秀逸で、そこにはこの作品に懸ける彼らの強い意気込みが感じられる。
この録音の後、ベルリンの壁が崩壊してからドレスデンのオペラの殿堂ゼンパーオーパーでの彼らの最初の演目も『フィデリオ』で、旧体制からの開放をこのオペラのストーリーになぞらえて、苦しみの末に勝ち得た人類愛と歓喜を上演に託している。
このディスクに収録されているのは初稿なので、現在では牢獄のシーンの後に習慣的に挿入される序曲『レオノーレ』第３番はここでは演奏されない。
ブロムシュテットの抜擢した歌手陣もそれぞれが実力派で、エッダ・モーザーの知的な歌唱はヒロイン、レオノーレの毅然とした性格を良く表している。
ただし第11番のシーンでは後半やや力み気味になっているのが惜しまれる。
ベートーヴェンは発声の生理的メカニズムを活かすメロディーというより、どちらかと言えば器楽的な作法をとっているので実際声楽曲として歌い切ることには困難があるに違いない。
テノールのリチャード・カシリーは超美声というわけではないが、発声が柔軟で力任せに歌うタイプではないために、変化する心理描写が欠かせないフロレスタンには適役だ。
数年前、ウィーン・シュターツオーパーで『フィデリオ』が上演された時、絶叫するテノールに辟易した思い出がある。
刑務所長ドン・ピツァロ役のテオ・アダムも性格俳優さながら安定した歌唱で脇を固めている。
1976年ドレスデン・ルカ教会でのセッション録音で、音質は極めて良好。
ブリリアントからのバジェット盤でシノプシスは掲載されているが、リブレットは省略されている。
ベートーヴェンの唯一のオペラ『フィデリオ』は、彼の命名では原作の戯曲と同様の『レオノーレ』だったが、初演の失敗や既に存在していた同名の作品との混同を避けるため主人公レオノーレの仮名フィデリオで上演されるようになった。
ブロムシュテットが採用したのはベートーヴェンが1805年にひとまず書き終えた初稿版で、セリフ付オペラ・コミク様式の３幕仕立てで構成されている。
冒頭に置かれた序曲は現在『レオノーレ』第２番と言われているものだが、初演のために用意されたオリジナル作品で、劇中のモチーフを取り入れた舞台の情景を暗示させる充実した内容を持っている。
序曲『レオノーレ』第１番は実際には1806年に第２稿として作曲されたもので、更に同第３番を1807年のプラハ初演の機会に、そしてオペラのモチーフを全く欠いたフィデリオ序曲を1814年に書いている。
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2018年07月20日
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バーンスタインのロマンティックな感性がここでも縦横に発揮されたパッショネイトな演奏。
ベートーヴェンの後期の弦楽四重奏曲を鑑賞するには、ひとくさりの楽理の知識と精神的な準備がないと、その深遠さに気付くことが困難なことは周知の通りだが、この弦楽合奏版ではそうした下準備を一切必要としないほどダイレクトに聴き手の心に入り込んでくる浸透性と情熱的な包容力がある。
そこにはバーンスタインの音楽を聴かせる作曲家の直感と指揮者としての力量が示されているし、またウィーン・フィル黄金期のストリング・セクションのシックな音色と深呼吸するような振幅の大きいダイナミズムが指揮者の解釈に良く呼応している。
当時のウィーン・フィルは折り合いの悪い指揮者には彼らの演奏姿勢を譲らない頑固で高いプライドを持っていたが、バーンスタインとは常に幸福な共演を果たしている。
このディスクに収録された２曲の弦楽合奏版は、言ってみればベートーヴェンの作品の本筋からはいくらか離れた際物だが、実際に大編成のストリング・オーケストラのサウンドとして鳴り響くと、聴く人の感性に訴えて大きな感動をもたらすことに驚かされる。
それはこれらの作品の普遍性が驚異的な融通性をも持ち合わせていることの証左でもあるだろう。
第16番ヘ長調が1989年ウィーン・ムジークフェライン・グローサーザール、第14番嬰ハ短調が77年ウィーン・コンツェルトハウスでのライヴ・レコーディングだが、客席からの雑音が最小限に抑えられた良好な録音がUHQCD化によって更に鮮明に再生される。
尚弦楽合奏版は既にトスカニーニの時代から演奏されていたようだがアレンジャーは明記されていない。
以下は個人的な思い出。
随分前のことだがウィーンの郊外、ハイリゲンシュタットのベートーヴェン記念館で偶然聴いたのがバーンスタイン、ウィーン・フィルによるこのディスクだった。
10月も終わりの頃、午前中カーレンベルクの丘に登って斜面に広がる葡萄畑やドナウ河畔のウィーンの遠景を見た後、ハイリゲンシュタット公園に降りてベートーヴェンの像の傍らのベンチに腰掛けて、木々の間を素早く走り抜ける野生の栗鼠を見ていた時、前に行ったことのある彼の記念館がごく近くにあることを思い出した。
ベートーヴェンが一時期夏の間借りていた小さな家で、重度の難聴に絶望した彼が自殺を決意して遺書を書いた場所だ。
他に誰も見学者がいなかったので部屋の片隅に装備されていた簡素なオーディオ・コーナーでリラックスしながら何気なく聴き始めたのがこれだった。
弦楽合奏版で鑑賞するのは初めてだったが、この演奏を聴いているうちに、図らずもベートーヴェンの波乱に満ちた生涯が脳裏をよぎって涙を禁じえなかった。
その後ベートーヴェンが礼拝に通っていた近くの聖ヤコブ教会に入った時には暗闇になっていて、ひっそりと静まり返った堂内に点いていた薄暗いランプの下で、さっき聴いた音楽がまだ残響のように鳴っている錯覚に襲われた。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年07月02日
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ワルター・バリリ（1921.6.16〜）はウィーン生まれのヴァイオリニストで、ウィーン音楽院に学んだ後、1936年ミュンヘンでデビューした。
1938年にウィーン・フィルに入団し、1940年にはコンサートマスターに就任、1943年には自らの名を冠した四重奏団を組織した。
当時、ウィーンにはコンツェルトハウス協会に所属するウィーン・コンツェルトハウス四重奏団、ムジークフェラインで定期演奏会を行ったシュナイダーハン四重奏団、と同じウィーン・フィルを母体とする2つの名団体が演奏活動を行っていた。
しかし、バリリ四重奏団は結成以来、なぜかメンバーの離脱や急死などの不運が重なり、1951年6月に一時活動の停止を余儀なくされた。
ところが、同じ年にシュナイダーハン四重奏団を主宰するヴォルフガング・シュナイダーハンがソリストに転身することになり、リーダーを失ったシュナイダーハン四重奏団の他の3人にバリリが加わる形で、1951年8月新たなバリリ四重奏団が生まれた。
バリリ氏は1996年の来日時のインタビューでこの時の運命的とも言えるタイミングの良さについて「なるようになるものだ」と語っていた。
ちょうど同じ頃、レコード界ではLPレコードの開発という革命が起き、戦後景気に湧くアメリカではレコード会社が次々に設立された。
1949年、ニューヨークで設立されたクラシック音楽専門レーベル「ウエストミンスター」もその一つ。
ウエストミンスターは米ドルの強さを背景に、ウィーンに出張録音を行い、バリリ四重奏団やウィーン・コンツェルトハウス四重奏団と数多くのLPレコードを制作した。
ウエストミンスター・レーベルは1954年に日本盤も発売されるようになり、彼らの室内楽演奏は日本でも多くのファンを獲得して、1957年12月、バリリ四重奏団の初来日公演は熱狂的に迎えられた。
ところが1959年、バリリは右ひじを故障し、カルテットの活動を断念、新生バリリ四重奏団も約9年でその幕を下ろすこととなった。
このセットには、バリリ四重奏団の米ウエストミンスターへの録音がまとめられており、LPレコード初期に彗星のように現れては消えて行った、名団体の芸術の粋をじっくりと楽しむことができる。
中でも、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集は、LP初期に、ブダペストSQのそれと人気を二分したバリリSQの名盤である。
精密な機能的側面を追求するブダペストに対し、バリリはヒューマンな情緒性を大切にする点で一線を画した。
ベートーヴェンの特に後期の弦楽四重奏曲は、特に専門家でなくても至難であることはある程度想像できる。
しかし、だからといってひたすら苦行のように、あるいはいたずらに精密さばかりを求められても聴く方にとってはちょっと困るが、その点、このバリリSQの演奏は非常に楽しくて、ほっとする。
奥行きのある内容を多くの言葉を費やして語ることなら、できなくはないかもしれないが、それを優しい表情で、それとはなしに語るのは必ずしも簡単ではない。
また、スケールの大きさとデリカシーとを雄弁の限りを尽して語ることなら、できなくはないかもしれないが、それを柔軟性をもって簡潔に語るのは必ずしも簡単ではない。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集におけるバリリＳＱの演奏は、そのような難事を立派にやり遂げた内容と言えよう。
ここにおけるバリリSQの4人は、強い緊張感を貫きながらも身のこなしは軽やか、決して肩をいからせぬ優美な輪郭で、ベートーヴェンの各曲の全体像をスムーズに描き出していく。
もちろん、ウィーン風の優雅なスタイルであり、味付けはかなり濃厚な方なので続けて飲用するとやや飽きるかもしれないが、折に触れて取り出せばその都度に新たな感動に浸ることが出来る。
同じウィーンのスタイルとはいっても、コンツェルトハウスSQとはまた違うし、アルバン・ベルクSQとはもっと違いが顕著である。
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2018年06月28日
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マーラーやシェーンベルクらのスペシャリストとして知られた指揮者シェルヘンが、最晩年に集中して行なった異常なライヴ演奏。
驚くほど緊張力の強い、情熱的な表現で、このベートーヴェン全集によって、わが国でもシェルヘンの再評価が一躍、加速されたと思う。
全集としてはかつてのウェストミンスター録音もあるが、演奏は極めて構えが大きく、大胆で自己主張が強い。
シェルヘンの芸術は晩年になってさらに率直に自己主張があらわされて、結果的にアンサンブルを整えるより、音楽の核心を性急に表現しようとする姿勢が、ますます強くなったように感じられる。
それも表現主義的な様式の帰結と言えるが、そこにスケールの大きい巨匠的な確信と激しい情熱が加わったため、音楽はかつてない相貌を示すことになった好例である。
まったく自由自在、強引とさえ言える表現だが、音楽の展開には予測不可能な面白さがある。
彼は足を踏み鳴らし、怒号をあげながら、呆気にとられるようなスピードで力まかせにオーケストラを追い立ててゆくものだから、オケも崩壊寸前。
楽員はアマチュアのように弾きまくり、吹きまくる、文字どおり「手に汗にぎる」演奏なのである。
スイスのイタリア語地域を本拠とするルガーノ放送管弦楽団は、少々荒っぽいが乗るとなかなかよい演奏をすることで知られている。
ここでもかなり荒っぽく、全体の響きも透明とは言い難いが、あるところから妙に乗ってきたりするから音楽とは不思議なものだ。
全編「ファイト一発！」「これでいいのだっ！」という信念の固まりで、昨今、こんな演奏例は他に皆無、みなホットに燃えたぎっている。
それだけにアンサンブルは粗く、第９番の声楽もよくないが、そんな欠点を超越して希有の音楽を聴かせる。
第１番のフィナーレなど、さすがにイタリア語を話す人たちだけに饒舌で面白く、第２番もフィナーレが最高で、全体に歌があって楽しい。
のめり込む『エロイカ』は、第１楽章の最初からチェロの第１主題が乱れたりして驚くが、シェルヘンのベートーヴェンの真骨頂はそんなことを気にさせず、激越なクレッシェンド、弦が悲鳴を上げるスフォルツァートなど元気いっぱいだ。
葬送行進曲はいかにもそれらしく、スケルツォはスリル満点、フィナーレも活気にあふれているが、フガートの処理などさすがと思わせる。
シェルヘンの音楽的パワーはさすが、と思わせるのは第４番で、序奏の神秘的な出だしから、いきなり全力投球のアレグロへの移行など解釈も面白いし、フィナーレも元気いっぱいの演奏だ。
第５番は出だしから勢いがあり、アンサンブルの乱れなど重要なこととは思えなくなるから不思議で、現代の完璧主義に疲れた向きには絶好だろう。
『田園』もまた乗りに乗っており、こんなに楽しげな第１楽章も珍しく、第２楽章の小川の流れも少々速め、第３楽章の村祭りも景気がよい。
となれば嵐の場面が凄いのは必定で、ティンパニは轟音だし、シェルヘンが叱咤激励どころか怒鳴る声まで聞こえるド迫力である。
“舞踏の聖化”と呼ばれた第７番は予想どおり元気がよいが、リズムの根本がしっかりしているので、崩れそうで崩れない。
第２楽章のアレグレットは意外にしっとりと歌うが、どんどん盛り上げて行くのも彼らしく、第３楽章プレストが大忙しなのは言うまでもないが、フィナーレも強烈、シェルヘンの怒鳴り声まで聞こえる、とにかくエキサイトした熱演だ。
第８番は最初からめいいっぱいのライヴ・ファン必聴の演奏で、弦のセクションの松やにが飛び散るのが見えるような勢いに脱帽するし、第２楽章のユーモアがまた格別。
全曲を２０分強で荒れ狂い突進するので、ビデオを早送りしているみたいだが、とにかく楽しい。
第９番もまことにヴォルテージが高く、第１楽章のアレグロは文字どおりマエストーソ（荘重）で、第２楽章では崩れそうで崩れないリズムが迫力を生む。
第３楽章は意外とあっさりしているが、フィナーレ導入部の激越さには驚くばかりで、とても弾けないような速いテンポも飛び出す。
“歓喜の旋律”はしみじみとしているが、いよいよ独唱と合唱が入ると物凄い迫力で、最後まで緊張感が持続する。
激情が先に立って仕上げがおろそかになっており、一般的にはお薦めできないが、フルトヴェングラーが警告した、レコード用の演奏がコンサート・ホールにも進出、という物足りなさを実感している人には最も貴重な記録と言えよう。
シェルヘンがルガーノのベートーヴェン・チクルスで成し遂げようとしたことは、「慣習」という名でスコア上に堆積した夾雑物を一掃することである。
その象徴が、「間違い」と言われ続けてきたメトロノーム記号を全面的に信頼し、実践したことであろう。
オリジナル楽器が市民権を得た今となってはこのテンポも不思議ではないが、この時代からスコア忠実主義だったとすればシェルヘンの評価も変わるだろう。
尚「しゃべる」「うなる」「号令をかける」の３拍子そろったリハーサルも収録されていて、そこでの怒声の凄まじさといったらなく、それが激烈な演奏と一体となり、本番が物足りなくなるほどだ。
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2018年05月21日
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イングリット・ヘブラーは決して幅広いレパートリーを開拓したピアニストではなかったが、幸い２曲のベートーヴェンのピアノ協奏曲を録音している。
その演奏は彼女の生涯の課題となったモーツァルトの亜流のように思われるかも知れないが、実際にはこのディスクでモーツァルトとは異なったアプローチで作品に取り組んでいることが明らかにされている。
つまりヘブラーはモーツァルトの延長線上にあるベートーヴェンではなく、控えめではあるにせよ次世代のウィーン楽派の担い手としてのベートーヴェンの野心的な試みを感知させている。
確かに現在の個性を前面に打ち出すピアニストのパフォーマンスに比べれば、こうした正面切った正攻法の演奏は売れ筋ではないだろう。
それくらい飾り気がなく、またスリルに満ちた疾走感とも縁のない再現だが、音楽的にはしっかりとした力強い構成感の中に確信を持った表現が充分な説得力を持っている。
協奏曲としては作曲家の処女作となるピアノ協奏曲第２番変ロ長調では、その瑞々しいフレッシュな感覚がヘブラーの毅然としたソロとガリエラ指揮するニュー・フィルハーモニア管弦楽団のどちらかというと室内楽的な軽快な雰囲気の中に良く表れている。
ガリエラはモーツァルトでやや失望させたがベートーヴェンではしごく真っ当なサポートをしているように思える。
確かにコリン・デイヴィスがこの２曲を指揮していたら、全く別物に仕上がっていただろうという印象は免れないのだが。
第４番ト長調でもヘブラーの解釈は決して革新的なものではなく、むしろ文字通りオーソドックスの典型のような表現である。
常にアーティキュレーションを曖昧にしない明瞭なタッチと泰然自若としたピアニズムから醸し出される格調の高さが抜きん出ている。
どちらも1970年のフィリップス音源で、リマスタリングされた音質は鮮明で分離状態も良好。
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2018年05月11日
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このディスクに収められたベートーヴェンの３曲のソナタは、リヒテル円熟期の至芸が理想的な音質で捉えられている上に、米ミュージカル・コンセプツ社がアルト・レーベルとして供給している廉価盤で入手できるのが嬉しい。
いずれも旧オリンピア音源のライセンス・リイシューになり、英レジス・レーベルの廃盤に伴っての復活なので既に知られていた録音だがリヒテル・ファンには勿論、入門者にもお勧めしたい１枚だ。
彼のベートーヴェンは男性的でパワフルな一面、きめ細かな音楽表現が横溢していて決して武骨な印象を与えない。
特に穏やかな楽章でのレガート奏法による節度のあるカンタービレは、彼のデリカシーを良く示している。
表現力の幅が圧倒的に広いにも拘らず、そのバランスに長け中庸を心得ているところは流石にリヒテルだ。
第３番と第４番では初期に書かれたという理由で演奏されることの少ないこれらのソナタを、リヒテルは実に感動的に演奏している。
モーツァルトやハイドンとは一線を画したスケールの大きさ、そのなかに盛り込まれた強靭な精神は、ピアノ音楽の新しい時代の到来を告げており、そのことを実感させてくれる演奏である。
その作風の若々しさと作曲家の野心が見事に表されていて秀逸で、これほど音楽的に重みのある初期ソナタの演奏には、滅多に接することができない。
第２７番ではドラマのモノローグのような第１楽章の開始と、温かく包み込むような優しさを再現した第２楽章の鮮やかな対比が極めて美しい。
演奏時間も１０分ちょっとの短いものだが、第１楽章でリヒテルは実に内省的に嫋々と歌ってみせ、第２楽章では親愛感溢れる歌を聴かせる。
ピアノ・ソナタ第３番ハ長調Op.2,No3及び第４番変ホ長調Op.7は１９７５年にウィーンで行われたセッションで、ホールの名称は明記されていない。
一方第２７番ホ短調Op.90は１９７１年のザルツブルク・クレスハイム城内でのセッションになる。
リヒテルはホールの音響にもかなりこだわった考えを持っていて、セッション録音の時にはピアノの鋭く乾いた音色を嫌って、比較的残響豊かな場所を選んでいる。
特にクレスハイムの音響はリヒテルの好みに合っていたようで、バッハの『平均律』全曲を始めとするいくつかの録音で大規模な音楽ホールとは一味違った特有の潤いのある響きを鑑賞することができる。
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2018年04月27日
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この作品の冒頭ではドイツが１９４５年５月に連合国に降伏した後、逸早く進駐してきたソヴィエト側がマテリアル的な復興よりも精神的な文化高揚政策を優先させていたことが述べられている。
敗戦後僅か２週間でベルリン・フィルの最初のコンサートが開かれたことには驚かされた。
勿論それはソヴィエトの周到な政治的目論見があってのことだが、インタビューを受けた人々も打ちひしがれたドイツ国民を新たな希望に向けて士気を高めるためには少なからず貢献したことを認めている。
そして２ヶ月後にアメリカ軍が入ってくる前にソヴィエトの方針は既に徹底されていて、分割された地区によって占領軍同士の政策の相違が次第に鮮明になってくることが理解できるが、悲劇は５０年代に入ってからのスターリン体制下での締め付けに始まったようだ。
ペーター・シュライアーによれば旧東ドイツの演奏家が国外で活動できるようになったのは１９６４年からで、彼らのギャラの２０％から５０％までが国家に徴収されて重要な財源になっていたが、これに味を占めた国側は外貨獲得のために多くの演奏家を西側に送り出すことになる。
しかし個人的な渡航は一切許可されず、彼らの亡命を防ぐために秘密警察があらゆる監視体制を張り巡らせ、演奏家達にも誓約書へのサインを殆んど強制していたようだ。
ベルリンの壁が築かれたのは西側からの影響を阻むためではなく、東側からの人々の流出を阻止する目的だったことは明白だろう。
演出家クリスティーネ・ミーリッツは『国民全員に国を出る権利がある筈で、それを直ちに許可するか否かは自由だが、壁の前で射殺することは絶対に許されない』と憤りを持って語っている。
国の文化政策の中で最も収益を上げていたのがＬＰレコードの独占販売だったという事実も興味深い。
レコード製作会社は偶然国営になったようだが、精神的に枯渇していた国民にとってレコード鑑賞は欠かせない趣味に定着して、その影響は皮肉にも西側に及ぶことになる。
制作費が安かったために西側のドイツ・グラモフォンは当初質の高い東側のアーティストの演奏を中心に提携という形で録音したが、国営ＶＥＢ製作ＬＰ第１号がフランツ・コンヴィチュニー指揮、シュターツカペレ・ドレスデンによるベートーヴェンの『英雄』だったことも象徴的だ。
ドレスデンのルカ教会が教会としてよりも録音会場として大修復されるのもレコード産業の一役を担うためだったと思われる。
ベルリンの壁の崩壊は東側に次々と起こりつつあった東欧革命の気運が頂点に達した時期に起こるべくして起こった事件であることは疑いない。
東ドイツは経済的な破綻を国民にひた隠しにして事実を全く知らせなかった。
クルト・マズアの立場からも見えてくるように、当時の音楽家達はそれぞれの立場で抵抗し改善を要求したが、彼らが先頭に立って東西の統一運動を進めたわけではなかった。
インタビューの中でも語られているが、一般的に音楽家で積極的に政治に深く介入しようとする人は少なく、しかもオペラ・ハウスやオーケストラでは西側の団員が去った後、メンバーの大幅な補充が余儀なくされたために、彼らが演奏活動によって困窮しないだけの最低限の生活を約束されていたことも要因のひとつだろう。
最後のシーンは１９８５年に再建を終えたドレスデンのゼンパーオーパーでの杮落としになったベートーヴェンの『フィデリオ』の上演で、この映画のフィナーレとして最も感動的な部分だ。
演出家ミーリッツは囚人のコーラスの後、聴衆が数分間咽び泣いていたことを自らも涙ぐんで思い出している。
そして何よりも国家による国民への精神的な搾取が堪えられなかったという言葉が痛烈だ。
言語は総てドイツ語だが、サブタイトルは日本語も選択できる。
日本語の字幕スーパーは簡潔に要約されているので意味するところは理解できるものの、日本語の文章としては不自然な言い回しや言葉使いが見られるのが残念だ。
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2018年04月05日
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このＳＡＣＤにはリヒテルのプラハ・ライヴから１９６５年の６月２日に演奏されたベートーヴェンのピアノ・ソナタ第３１番変イ長調Op.110及び８６年５月１８日の同『ディアベリの主題による３３の変奏曲ハ長調』Op.120の２曲が収録されている。
特に後者はリヒテル晩年のライヴにも拘らず突き進むような覇気と、泰然自若としたスケールの大きさに驚かされる。
ベートーヴェン特有の音楽を構築していくような堅牢さと、哲学的な深みを同時に表現し得た稀有な演奏として多くの人に鑑賞して欲しいライヴだ。
それぞれのヴァリエーションもリヒテルの創造力のオリジナリティーに貫かれていて説得力に充ちている。
例えば第１変奏の思い切りテンポを落とした生命力に漲るマーチは、あたかも巨人の足取りのようでこの大曲の始まりに威厳を与えているし、第３２変奏のフーガの力強さは壮大なクライマックスを形成するのに相応しい。
そして通常は長大な曲を名残惜しむように静かに演奏される終曲のテンポ・ディ・メヌエットでは、意表を衝くように颯爽と足早に締めくくっていて、もったいぶらない潔い解釈も彼らしい。
まさに会場にいるような臨場感、物凄い推進力で、約５０分の大曲を一気に聴かせてしまう魔力、リヒテルの凄さを再認識させてくれる。
参考までにリヒテルの『ディアベリ』は同年の翌月に行ったアムステルダム・コンセルトヘボウ・ライヴもレジス・レーベル他からリリースされている。
プラハ・デジタルスのリミテッド・エディション・シリーズの１枚で、この他に既にリヒテルのライヴだけでもシューベルトのピアノ・ソナタ集、ショパンのバラード集、そしてラフマニノフやグリーグの協奏曲など４枚が出揃っている。
総ての録音にＤＳＤリマスタリングが施されていて音質的にもかなり向上しているが、このＳＡＣＤではソナタの方は音源が古いだけに、いくらかマスター・テープの劣化が聞き取れる。
それに比較して『ディアベリ』は極めて良好で、ＳＡＣＤ化により会場のノイズまでがますますリアルになり、リヒテルのほんのわずかなニュアンスの変化さえ伝わってくる。
１０ページほどのライナー・ノーツには英、仏語での簡単な楽曲解説とリヒテルの略歴が掲載されている。
尚ハイブリッド仕様なので互換機がなくても再生可能。
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2018年03月26日
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ジャン・マルティノン(1910-76年)はシカゴ交響楽団の音楽監督を辞任した後、故郷に戻ってからもフランス国立放送管弦楽団の首席指揮者としてコンサート、録音に精力的な活動を続け、その成果として仏EMIにかなりの量の音源を遺すことになる。
ライナー・ノーツによればこのCDに収録されたプログラムは1970年3月11日にパリのシャンゼリゼ劇場で行われたライヴで、ベートーヴェン生誕200周年記念演奏会の一晩からピックアップされたもののようだ。
オン・マイクで捉えられた録音状態は劇場のややデッドな音響も相俟って鮮明で、この時代のライヴとしては臨場感にも不足しない極めて良好なステレオ録音だと思う。
拍手も盛大に入っているが、幸い演奏中の客席からの雑音はごく僅かで鑑賞に全く不都合はない。
マルティノンのレパートリーとしては入手困難だった音源で、特に前半の２曲に彼の実力が発揮されている。
『大フーガ』はベートーヴェンが当初弦楽四重奏曲Op.130の終楽章として作曲したものだが、741小節という破格に不釣合いな長さと受け入れ難い難解さから、出版時により短い曲に挿げ替えを余儀なくされた。
その後も耳の聞こえなくなったベートーヴェンが頭の中で捻り出した音楽のように考えられてきた。
実際には彼が古いフーガの作法を野心的に模索して未来にも通用する音楽語法としてリニューアルしてみせたサンプルと言えるだろう。
個々で演奏されているのはフェリックス・ワインガルトナーがコントラバスを加えて弦楽合奏用にアレンジしたもので、彼はまたピアノ・ソナタ第29番『ハンマークラヴィーア』もオーケストラ版に編曲している。
作曲家でもあったマルティノンは込み入った対位法の声部を明快に描き分けながら、中間部では静謐な清澄さを引き出して晩年のベートーヴェンの心境をも感知させ、この作品の内部に潜む豊かな曲想を再現している。
曲の構造と長さに負けないだけのしっかりしたオーガナイズと統率力が冴え渡った演奏だ。
三重協奏曲ハ長調は個性的なフランスのソリスト３人が協演しているところに面白みがある。
中でもフェラスとハイドシェックは異なった音楽性を持っていて、それに箍を嵌めるようにして纏めているのがマルティノンだが、全体的には流麗で軽快な演奏に仕上がっている。
トルトゥリエとハイドシェックはこの曲にはっきりした輪郭を与えているが、細部を聴いていると終楽章でフェラスが拍から逸脱しそうになったり、ライヴならではのスリルもある。
フランス国立放送管弦楽団は暖色系で柔軟な表現を得意とする典型的なフランスのオーケストラだが、ベートーヴェンの作品でもそうした長所が活かされて違和感はない。
最後の２曲はヴァイオリンのためのふたつのロマンスを、フェラスがオリジナルのオーケストラ伴奏で弾いたものだ。
いくらか線が細く透明感のあるしなやかな音色が如何にも彼らしいが端正な演奏ではなく、ヘ長調の中間部で不意にアッチェレランドをかけて、マルティノンが取り繕う場面も聴き取ることができる。
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2018年02月14日
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Ｒｉｃｈｔｅｒ Ｔｈｅ Ｍａｓｔｅｒシリーズの第４巻目にあたり、２枚のＣＤにベートーヴェンの２曲のソナタ、２曲のロンド、そしてピアノ三重奏曲『大公』及び『ピアノと木管楽器のための五重奏曲』が収録されている。
とりわけ２枚目の２つのアンサンブルはフィリップスが持つリヒテル唯一のライヴ音源で、しかもこのシリーズはリミテッド・エディションで既に製造中止になっている。
そのために幻の名演としてセカンドハンドでも法外なプレミアムが付いてしまっている。
同シリーズの他のセットはまだ手に入るだけに残念だ。
『大公』は彼が他の曲でも協演したボロディン四重奏団のメンバーとの演奏になるが、何故かこの曲はその後セッションで採り直すことがなかったようだ。
一方ピアノ五重奏曲は曲自体が滅多に演奏されないということもあって、更にこのＣＤに付加価値を加えているが、こちらではパリを中心に活動している当時としては新進気鋭のモラゲス木管五重奏団が協演している。
どちらも１９９２年１２月にモスクワのプーシュキン・ミュージアムで行われたコンサートからの録音のようだ。
『大公』ではボロディンの２人がいつになく古典的な均整の取れたアンサンブルを聴かせていて、リヒテルの気品に満ちたピアニズムとバランス良く調和している。
シューベルトの『鱒』ではいくらか癖のあるロマンティックな表現が気になったが、ここではポルタメントなどは最低限に抑えられているのが好ましい。
特に第３楽章のヴァリエーションでの変化に富んだリリカルな表現は秀逸だ。
『ピアノ五重奏曲』はモラゲスの管楽器奏者達の精緻な合わせ技が素晴らしいが、それは彼らの個人的な技術水準の高さも証明している。
実際第２楽章でオーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルンのそれぞれが披露する節度をわきまえたカンタービレは白眉だ。
また晩年のリヒテル特有の包容力のあるピアノが、伴奏に回った時にも注意深くソロを引き立てているのも流石だ。
尚１枚目のＣＤに収められているピアノ・ソナタ第１８番及び第２８番と２曲のロンドはリヒテルの音源が他にもあり入手することも可能だが、このライヴは第１８番が１９９２年、その他が１９８６年のアムステルダム・コンセルトヘボウでのコンサートから録音されたもののようだ。
ライナー・ノーツは１７ページほどで英、仏、独語の簡易なエピソードが掲載されているが、このライヴの経緯については全く触れておらず、録音データに関しても信用できるものではないことも付け加えておく。
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2017年12月30日
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スークとパネンカによる「ベートーヴェン/ヴァイオリン・ソナタ」全集は、１９６９年のレコード・アカデミー賞に輝いた名盤。
２０１２年にスプラフォンからリイシューされたリマスタリング盤で、音質に磨きがかかったことで、ベートーヴェンの抒情性が更に前面に出た極めて美しい演奏を評価したい。
スークとパネンカの名コンビによるこの演奏は、素晴らしいアンサンブルを聴かせる。
スークのヴァイオリンは、すこぶる繊細で、甘美な音色をもっており、パネンカのピアノも実に安定していて品位が高い。
作曲家の音楽の構築性や哲学的な深み、あるいはドラマティックな力強さという観点から鑑賞するのであれば、彼らより優れたヴァイオリン・ソナタ集は存在する。
例えばスークとほぼ同時代に活躍したオイストラフの演奏を思い出すことができるだろうし、シェリング、ルービンシュタインの選集もあり、またグリュミオー、ハスキル盤は彼らの中では最もロマンティックな演奏かも知れない。
スークはプラハ・ヴァイオリン楽派を継承する流麗な奏法を身上としているし、パネンカもいわゆる美音家である。
２人がその音色を活かす表現に傾倒するのは当然で、いわゆる巨匠型の演奏家ではないが、力量と総合力の高さを持っている。
しかしこのソナタ集が単に美的感覚だけでは捉えられていないことは、第７番ハ短調や第９番『クロイツェル』の劇的な解釈を聴けば納得できるだろう。
また彼らには以前の美音を誇ったヴァイオリニスト達にありがちだった耽美的な古臭さは微塵もなく、むしろ抑制された現代的で新鮮なセンスで曲想を把握し、洗練された趣味と音色で歌い上げていく颯爽とした感覚が魅力で、若い人たちには好まれよう。
第５番『春』では、そうしたスークの持ち味が充分に生かされていて良い出来だし、アンサンブルも緊密で、中でも緩徐楽章でのスークの瑞々しいカンタービレにパネンカの濁りのない澄み切ったピアノの音色が溶け合って聴き手を陶酔させるような表現も巧みだ。
同じチェコ出身のこのピアニストの端正で隅々まで行き届いた潔癖ともいえるピアニズムは称賛したい。
つまり、このコンビは逞しさや情熱よりも、端正な演奏が身上なので、ベートーヴェンの抒情を歌い上げて、清楚な点ではトップ・クラスの演奏だし、ひと味違ったベートーヴェンに接することができる。
１９６６年から翌６７年にかけてプラハのスプラフォン・ドモヴィーナ・スタジオでのセッション録音で音質は極めて良好。
スークはやはり同郷のチェンバリスト、ズザナ・ルージィチコヴァーと組んでモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ選集も同スプラフォンからリリースしている。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2017年12月20日
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ヘルベルト・ブロムシュテットは既にシュターツカペレ・ドレスデンとのベートーヴェン交響曲全集を完成させていて、このライプツィヒ・ゲヴァントハウスとのセットは彼がここ数年間で成し遂げた２度目の録音になる。
ブロムシュテットは現在90歳でスクロヴァチェフスキ亡き後のクラシック楽壇でも最長老だが、また現役の中では最高峰のベートーヴェン指揮者と言っても過言ではないだろう。
彼は1975年から85年までの10年間はシュターツカペレ・ドレスデンの、そして98年から2005年まではゲヴァントハウス管弦楽団のカペルマイスターに就任していたので、今回の全集も自ら鍛え上げた手兵を見事に統率した演奏がいわゆる客演とは一味も二味も異なった、細部まで練り上げられた緻密さと地に足の着いた安定感を持っている。
確かに個性を前面に出したスリルに満ちた演奏ではないが、テンポは概して快速で、その推進力に生命感が漲っている。
また管弦共にヴィブラートを抑制したピリオド奏法を採用しているために和声の進行も一層明瞭に感知できる。
ライプツィヒがまだ旧東ドイツの都市だった頃のゲヴァントハウスのコンサートでマズアによるベートーヴェンの第８番を聴いたことがある。
洒落っ気のない素朴な音色だったが強力に統率されたパワフルな響きに驚かされた。
その時にベートーヴェンのあるべき演奏の姿を知らされた思いだった。
今では楽員のグローバル化も進み、また音色も随分洗練されているが、新しいこの交響曲全集を聴いても飾り気の少ない重心の低さが如何にもゲヴァントハウスらしい。
前任者クルト・マズアとも全曲録音を行っているが、ブロムシュテット自身も長期間に亘って旧東ドイツのふたつのオーケストラを任された経験から、楽団の持っている伝統的なスタイルを熟知している。
彼はオーケストラの配置にチェロを中央に据えて第２ヴァイオリンを上手に置く両翼型を常套的に採用しているが、これはメンデルスゾーンがゲヴァントハウスのカペルマイスターだった時にその原型が形成されたようだ。
これによってベートーヴェンのオーケストレーションの妙味も明らかにされている。
音質は鮮明で分離状態も良好だが、低音部がかなり豊かに響いているのは録音会場の音響の特質かもしれない。
例えば交響曲第９番第２楽章スケルツォでのティンパニ・ソロの深く重厚な響きには圧倒される。
４人のソリストを合唱団と同列のオーケストラの後ろに配置しているのも特徴的で、声楽の突出を避けたバランス感覚も独自のものがある。
ただしテノールのエルスナーはいくらか影の薄い存在だ。
現在のゲヴァントハウスは1981年にオープンした三代目のコンサート・ホールで、ライプツィヒ歌劇場と並んで新時代を象徴するようなモダンな建築様式によるライプツィヒのクラシックの殿堂になっている。
尚このセットは横からスライドして引き出すカートン・ボックスの中に、それぞれが見開きのダブル・ジャケット4つに5枚のCDを挿入したコレクション仕様で、ブロムシュテットのスナップや演奏会場となったゲヴァントハウス大ホール内部の写真が掲載された独、英、仏語による70ページの充実したブックレットが付いている。
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2017年12月18日
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この4枚に収録されたデ・サーバタの演奏は、例えばブラームスの交響曲第4番第2楽章における深みのあるリリカルなカンタービレや、ベートーヴェンの『英雄』第2楽章の壮麗なしめやかさに表れている。
彼が引退後最後に公衆の前に現れたのは1957年1月のトスカニーニの葬儀の日で、当日この葬送行進曲が彼の指揮で演奏されたが、CD4でそれに先立つ1946年の同曲を鑑賞できる。
全曲を51分かけた演奏で第2楽章の17分間は最も長いが緻密な音楽設計によって弛緩のない緊張感が貫かれている。
またシベリウスでの沈潜した神秘性と熱狂、コダーイの野太さと狂乱する民族舞踏の敏捷性にも真似のできない彼独自の哲学と手法が示されていて、ベルリン・フィルも彼らの機動力をフルに稼動させて呼応しているのが聴きどころだ。
最後の『ワルキューレの騎行』の閃光が飛び交うような鮮烈なサウンドはステレオ音源で聴くことをイメージすると、その神々しさがのっぴきならないものに思われる。
モーツァルトの『レクイエム』に関してはソリスト4人が個性的なオペラ歌手であったために、過去にはこの演奏が準イタリア・オペラのように評価されたことがあった。
しかし実際にはデ・サーバタによって良く統制され、歌手達も抑制した歌唱とアンサンブルで、確かにイタリア的なモーツァルトだが決して様式から逸脱した音楽ではない。
戦中戦後のイタリアを代表する指揮者ヴィクトル・デ・サーバタ(1892-1967)は、トスカニーニ、セラフィンに続く歴代ミラノ・スカラ座の音楽監督の一人で、戦後はマリア・カラスに代表される大歌手達と共にスカラ座黄金時代を築いた巨匠であった。
残念ながら全盛期に心臓発作で引退を余儀なくされたために遺された音源は少なく、また総てが古いモノラル音源である。
録音条件とその音質の稚拙さを受け入れるならば、彼の極めて精緻でありながら振幅の広いダイナミズムとイタリア人らしいパッショネイトな指揮による、スケールの大きな表現は時代を感じさせないだけの高い音楽性の裏付けが感じられるし、それは後輩のカンテッリやジュリーニにも一脈通じるオリジナリティーと言えるだろう。
彼のオペラ及び宗教曲での名演はなんと言ってもカラス、ディ・ステファノ、ゴッビを迎えたプッチーニの『トスカ』と、シュヴァルツコップ、ドミンゲス、ディ・ステファノ、シエピとのヴェルディのレクイエムだがEMI音源なのでここには収録されていない。
このセットで唯一の声楽曲はチェトラ音源でイタリアのオペラ歌手を起用したモーツァルトのレクイエムになり、その他はオーケストラル・ワークで占められている。
勿論当時からスカラ座の音楽監督はイタリア・オペラに精通しているだけでなく、ベートーヴェンを始めとするゲルマン系の管弦楽曲にも最大限の敬意を払って積極的にレパートリーに取り入れていたので、決して彼らにとっても稀な演目ではなかった。
ライナー・ノーツによればデ・サーバタの両親は第1次世界大戦後イタリアに編入された旧オーストリア領出身で、それは彼のレパートリーにも大きく反映され、スカラ座管弦楽団を率いたベートーヴェン交響曲全曲チクルスも行っていたようだ。
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2017年11月17日
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久しくソロの新譜をリリースしていなかったエフゲニー・キーシンが２００６年から２０１６年に亘るインターナショナルなコンサートのライヴ録音からベートーヴェンの作品を纏めたダブル・アルバム。
２枚組のCDに自身の選曲によるソナタ５曲とヴァリエーション１曲の都合６曲が収録されている。
潔癖とも言える正確でキレの良いタッチや和声の濁りを避けたペダルの使い方は以前と変わらないが、ベートーヴェンのレパートリーのみを選んだところに近年のキーシンの音楽的成長と将来に向けての彼自身の心境が示されているように思える。
ベートーヴェンはひとかどの演奏家であれば生涯をかけて取り組むべき作曲家であり、彼のピアノ・ソナタは名人芸の披露に留まらず、演奏者の人間的な成熟度が否応なく反映される。
例えば第３２番の演奏でキーシンはベートーヴェン晩年の音楽的深遠な表現にはまだ期待を残すとしても、そこに敢えて挑戦しているのが現在の彼の姿ではないだろうか。
これらのライヴは６ヵ国に及ぶ演奏会からそれぞれ１曲ずつ収録してあり、ライヴに強いキーシンの力量を示すと同時に、少年時代から常に聴衆の中で育った彼が身につけたシンパシーが感じられ、実際どの演奏でも拍手喝采を浴びている。
尚音質は悪くないが、ライヴのためか全体的なボリューム・レベルがやや低い。
音楽産業界も残酷なもので、スター・プレイヤーの卵を発見するとその音楽家を育て上げるのではなく、酷使して儲けるだけ儲けた後は次の新人探しに躍起になるのが常だ。
そうした演奏家は最も重要で、しかもレパートリーを増やすよりももっと時間のかかる自己研鑽の余地を与えられずに、多忙なコンサートや録音活動でその才能をとことん消耗し尽くされてしまうので、円熟期を迎えることがない。
もし彼らが過去の名声にすがって空蝉のような演奏を繰り返すならば、いよいよ聴衆からも見放されてしまう。
私達はそうした例にヴァン・クライバーンを思い出すことができるだろう。
神童としてデビューしたキーシンもその危機に陥りかねない時期にあった。
しかし現在４６歳を迎えた彼は正念場に何とか踏み止まって、新境地を拓くべく努力を続けていることが理解できる。
大手メーカーでは先ず新人による売れ筋の曲目をレコーディングの対象にするので、彼がこれから次々に新録音を発表することは考えられない。
しかしこのベートーヴェン・アルバムは奇を衒わない彼らしい性格が表れた優れたサンプルだし、また評価されるべき才能を持つピアニストだと信じたい。
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2017年07月26日
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本盤に収められたベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集は、ケンプが２度にわたってスタジオ録音した全集のうち、１９６０年代半ばに行った２度目のステレオによるものであるが、いずれの楽曲も素晴らしい名演と高く評価したい。
ベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集は現在でもかなり数多く存在しており、とりわけテクニックなどにおいては本全集よりも優れたものが多数あると言えるが、現在においても、本全集の価値はいささかも色褪せていないと考える。
本全集におけるケンプのピアノは、いささかも奇を衒うことがない誠実そのものと言える。
ドイツ人ピアニストならではの重厚さも健在であり、全体の造型は極めて堅固である。
また、これらの楽曲を熟知していることに去来する安定感には抜群のものがあり、その穏やかな語り口は朴訥ささえ感じさせるほどだ。
しかしながら、一聴すると何でもないような演奏の各フレーズの端々から漂ってくる滋味に溢れる温かみには抗し難い魅力があると言えるところであり、これは人生の辛酸を舐め尽くした巨匠ケンプだけが成し得た圧巻の至芸と言えるだろう。
同時代に活躍していた同じドイツ人ピアニストとしてバックハウスが存在し、かつては我が国でも両者の演奏の優劣についての論争が繰り広げられたものであった。
現在では、とある影響力の大きい某音楽評論家による酷評によって、ケンプの演奏はバックハウスを引き合いに著しく貶められているところである。
確かに、某音楽評論家が激賞するバックハウスによるベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集についてはいずれの楽曲も素晴らしい名演であり、筆者としてもたまに聴くと深い感動を覚えるのであるが、体調が悪いとあのような峻厳な演奏に聴き疲れすることがあるのも事実である。
これに対して、ケンプの演奏にはそのようなことはなく、どのような体調であっても、安心して音楽そのものの魅力を味わうことができる。
筆者としては、ケンプの滋味豊かな演奏を聴衆への媚びと決めつけ、厳しさだけが芸術を体現するという某音楽評論家の偏向的な見解には到底賛成し兼ねるところである。
ケンプによる名演もバックハウスによる名演もそれぞれに違った魅力があると言えるところであり、両者の演奏に優劣を付けること自体がナンセンスと考えるものである。
録音は、従来盤でも十分に満足できる音質であるが、数年前に発売された、本全集から有名な４曲を抜粋したＳＨＭ−ＣＤ盤が現時点ではベストの音質であると考えられる。
しかしながら、当該ＳＨＭ−ＣＤ盤は現在入手難であり、４曲以外のピアノ・ソナタについてはＳＨＭ−ＣＤ化すらされていないという嘆かわしい現状にある。
いずれのピアノ・ソナタもケンプならではの素晴らしい名演でもあり、今後は本全集についてＳＨＭ−ＣＤ化を図るなど、更なる高音質化を大いに望んでおきたいと考える。
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2017年07月09日
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カルロ・マリア・ジュリーニは１９５６年にミラノ・スカラ座の芸術監督の職を離れた以降イタリアのオーケストラとは比較的疎遠になったが、それでも彼が客演指揮者として振った興味深い演奏が少なからず遺されている。
このＣＤに収録された２曲のベートーヴェンは彼の円熟期７０歳の１９８４年にフィレンツェ５月祭管弦楽団を指揮したライヴになる。
彼らはシーズン中にフィレンツェのオペラ劇場テアトロ・コムナーレのピットに入る楽団で、ヨーロッパの伝統的オーケストラの格から言えば二流止まりだが、ジュリーニはそれぞれのオーケストラが持っている個性と長所を巧みに引き出す術を知っていた。
この演奏では劇場作品に精通したオーケストラらしく２曲とも良い意味での劇場的表現力とその融通性が発揮されている。
『エグモント』序曲ではストーリーからイメージされる重圧感よりもシンフォニックなオーケストレーションの思い切った対比の変化で聴かせているし、交響曲第７番ではジュリーニの鷹揚なテンポ感から導き出される豪快なダイナミズムと開放的なパワーが引き出されている。
また第２楽章では、ベートーヴェンにしては意外なほどリリカルで瑞々しいカンタービレが美しい。
終楽章ではエネルギッシュなフィナーレに、イタリアのオペラ・ハウスらしい怒号のような歓声と拍手喝采が浴びせられている。
オーケストラは１９２８年に指揮者、ヴィットーリオ・グイによって設立され、１９３３年からは彼が創設したフィレンツェ５月祭の名を冠することになった。
このフェスティバルは現在ヨーロッパの重要な芸術的イヴェントとして古典から新作までの演劇、オペラ、バレエなどの劇場作品を中心に更にコンサートにも多彩なプログラムを組んだ上演期間が定着している。
彼らは当初オペラのレパートリーをデッカやドイツ・グラモフォンに録音していたが、当時のイタリア・オペラ黄金期と重なったためにテバルディ、シミオナート、ビョルリンクやバスティアニーニなどの名歌手との協演でも名盤をものしている。
近年は独自のレーベル「オペラ・ディ・フィレンツェ」を立ち上げてライヴ録音のＣＤをリリースしている。
オン・マイクで採音された良好な音質で、音場が近いためにかなりの臨場感も得られている。
幸い演奏終了後の拍手と楽章間のごく僅かなノイズ以外には演奏中の客席からの雑音は殆んど聞こえないが、ティンパニがややアンバランスに響き過ぎていて、これはミキシングの問題と思われる。
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2017年07月06日
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１９４０年にプラハ・ドイツ・フィルハーモニー管弦楽団がナチス占領下のプラハで、ヨゼフ・カイルベルトを首席指揮者に据えて活動を始めた時、このオーケストラから派生したチェコ・ドイツ弦楽四重奏団も誕生した。
この四重奏団のメンバーである、ルドルフ・ヨーゼフ・ケッケルト、ヴィリー・ビュヒナー、オスカー・リードル、ヨーゼフ・メルツの４人は、プラハ・ドイツ・フィルハーモニー管弦楽団の、それぞれ首席奏者だった。
この四重奏団は１９４１年に第１ヴァイオリンを弾いていたケッケルトの名前を取ってケッケルト四重奏団と改名し、活動を仕切り直したという。
その後、１９６５年に第２ヴァイオリンのビュヒナーが亡くなって息子のルドルフ・ヨアヒム・ケッケルトが加わり、１９７５年にヴィオラがリードルからフランツ・シュッセル、その翌年にはチェロのメルツからヘルマール・シュテッヒラーに代わり、１９８２年に解散するに至った。
そのケッケルト四重奏団が特に輝いていたのが、初代のケッケルト、ビュヒナー、リードル、メルツの４人の時代と言われ、そのオリジナル・メンバーによるベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集は、ＬＰ時代にドイツ本流の四重奏団による極め付きとして愛聴されていたものだ。
モノラル音源なので、その音質は昨今のデジタル音源のクリアさを求められないが、この往年のドイツ・グラモフォン仕様の装丁と、ケッケルト四重奏団の名前で飛びつく人たちは、そのような音質面での不満は織り込み済みだろう。
ケッケルト四重奏団は、必ずしも第１ヴァイオリンが主導するような四重奏団ではないのだが、ケッケルトの妙技が殊に印象に残る。
ベートーヴェンの初期の四重奏曲は、勿体ぶったところのないあっさりとした演奏スタイルなのだが、ケッケルトを中心にメリハリをつけているので、推進力がついている。
メルツのチェロもきびきびしていて、ルーティンに陥らない鮮度を常に保っている。
この四重奏団の演奏におけるメリハリが軍隊調にならず、程よい粘り気を持っているのは、ケッケルトの歌い口のバランス加減にある。
中期の「ラズモフスキー・セット」、「ハープ」、「セリオーソ」も、四者四様の駆け引きがごく自然な会話のように展開する。
作品の相貌に合わせてダイナミックに強弱をつけているにも拘らず、それぞれのパートが如何なる局面でも一切お互いの邪魔になっていない。
無論、こうした駆け引きは四重奏の基本なのだが、このケッケルト四重奏団を基本に考えると、現代の四重奏は、いかにも上手に駆け引きしているのを自慢しているような風があって、この四重奏のような日常会話のごとく演奏する境地に達していないと感じられる。
後期のベートーヴェンの四重奏曲は、かなり入り組んだアンサンブルで、大方の四重奏団は気を引き締めて仕事に取り掛かるのだが、ケッケルト四重奏団は、そうした気負いを捨て、無心の境地で複雑なアンサンブルを楽しんでいる。
結成して１５年のアンサンブルが、こうした高みのあるアンサンブルを実現しているのは、驚異的ではなかろうか。
音質を除けば、プロフェッショナル、アマチュアを問わず四重奏団員の誰しもが羨むアンサンブルである。
ドイツ・グラモフォンは、しかるべき企画力をもって、この音源をもっと販促して世界中の好楽家たちの目に触れるようにするべき。
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2017年06月22日
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現代ドイツを代表するカルテット、アルテミス弦楽四重奏団が１９９８年に開始し、途中２人のメンバー・チェンジを経て２０１１年に完成させたベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集。
１９８９年にドイツのリューベックで結成されたアルテミス弦楽四重奏団は、アルバン・ベルク弦楽四重奏団の面々や、ラサール弦楽四重奏団のワルター・レヴィンに師事し、エマーソン弦楽四重奏団やジュリアード弦楽四重奏団からも大きな影響を受けている。
活動が本格的になったのは１９９４年頃からで、１９９６年にはミュンヘン国際音楽コンクールで優勝、翌１９９７年、プレミオ・パオロ・ボルチアーニ弦楽四重奏国際コンクールでも優勝し、その圧倒的な実力を世に示した。
以後、ヴァイオリンとヴィオラのメンバー・チェンジを経て現在に至り、ますます高まる演奏能力によって、世界各国で高い評価を獲得している。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲の録音史を考えると１９７８〜１９８３年に完成されたアルバン・ベルク弦楽四重奏団の最初の全集が１つのターニングポイントと言えるところであり、圧倒的な技術とシンフォニーのような音量、雄大なダイナミックレンジと機敏で明晰な解釈で、一世を風靡した。
以後、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲を録音するにあたっては、アルバン・ベルク弦楽四重奏団とは違った新しい価値をどのように達成するか、というのが１つの基準になる。
そこで、このアルテミス弦楽四重奏団の録音であるが、彼らも豊かな音量を誇っており、そういった意味でスケールの大きい、室内楽的範疇に収まらない演奏を繰り広げているが、併せて、きわめて緊密なやり取りを高度な制御により行っている点が凄い。
彼らの演奏は力強くシャープで、広大なダイナミックレンジを持つが、長年に渡って研鑽を積んだ合奏能力はきわめて高度なものであり、このベートーヴェン録音シリーズでも、そのパワーを遺憾なく発揮すると同時に、細部に至るまで作品情報が掌握されていることが大きなプラスになっている。
チェロのエカルト・ルンゲはベートーヴェンについて、「最もモダン、刺激的、実験的そして豪胆な作曲家」と語っていたが、彼らのベートーヴェン演奏からはそうした積極的な要素が強く感じられるのがポイントで、このスタンスの徹底により、彼らの全集は、大きい存在感を獲得している。
そうして彼らが獲得した自然な歌謡性は、アルバン・ベルク弦楽四重奏団ではやや乏しく感じられたものである。
聴いていて「潤う」成分が欲しいリスナーには、このアルテミス弦楽四重奏団の演奏は、絶好の録音と言える。
個人的に強く印象に残ったのは、飛躍を感じさせる充実感に満ちた第５番、弦楽四重奏曲の概念を覆した名曲に相応しい壮大さを感じさせる第７番、アコースティックな暖かみを十全に感じさせてくれる第１２番の３曲。
逆に、やや物足りないと思った曲としては、均質性に配慮しているが、もう一歩力強い踏み込みが欲しかった第１４番、弦楽器的なサウンドに徹しているが、より活発さの欲しかったヘ長調Ｈｅｓｓ３４の２曲を挙げる。
しかし、全般に現代的でシャープな感性で押し切った、素晴らしい内容の濃い全集であり、その平均的な質の高さは驚異的なものと言って良く、全集として強く推薦したい。
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2017年06月16日
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イタリアＳＱは、ここで新しいベートーヴェン像を描き出そうとしており、全曲を通じておおらかなリリシズムが支配する明るく流麗な表現と息の合った絶妙なアンサンブルが特徴だ。
４人の奏者の音楽性には見事な均一性が保たれ、しなやかな弦の味わいが終始貫かれている。
好んで明るい音色を求めながらも、楽章に応じて音色を巧みに変化させ、その上表情にも意志的な姿勢をみせ、テンポをテリケートに浮動させながら、音楽をよく歌わせている。
むろん、アンサンブルにも隙がないが、彼らの演奏は実に明快で、そして美しい歌に溢れているのが、大きな特色に数えられるだろう。
歌う際の独自のアクセントとダイナミクスの変化で造型していく他に類のないベートーヴェン演奏で、その未来のベートーヴェン像を象徴するかのような新鮮なアプローチは驚嘆に値する。
ひとりひとりが南国的な明るい感性をもち、強烈な歌の精神でベートーヴェンの心を歌い上げているが、リズムも明快に処理しており、朗々たる魅力に圧倒される。
ベートーヴェンの解釈として異例であることは認めざるを得ないが、彼らはどんなフレーズにも歌を見い出し、洗練されたカンタービレの奏法で歌い上げてしまう。
極めて特徴のある演奏スタイルだが違和感はなく、ベートーヴェンの前向きの迫力を伝える演奏として貴重なものだ。
確かに哲学的な深みのある表現については他の四重奏団に一歩譲るかもしれないが、感覚的に誰でも素直に入ってゆける、親しみやすいベートーヴェン演奏と言えるだろう。
それだけに演奏が決して神経質で辛気臭いものにならない屈託の無さが魅力だが、また一方でメリハリの効いたオーケストラを髣髴とさせるスケールの大きな表現と自由自在に変化するテンポの採り方も手馴れたものだ。
ベートーヴェンの深遠な音楽の前に少しも萎縮することなく、むしろ耳に心地よい響きの中に総ての音楽的なドラマを映し出すリリシズムこそ彼らの演奏の身上なのだ。
弦楽器同士ならではの柔らかな対話の仕方というものに、イタリアＳＱはとてもよく通暁していたグループであったが、ここでも彼らの語り合いは少しも肩に力が入り過ぎておらず、トゲトゲしくならず、なめらかで、自然で、味わい深く再現されている。
余裕を持ったゆったりしたテンポの設定からもそのことが理解できるが、それ故にこの全曲集はなんと１０枚のＣＤに収められている。
技巧的な安定感の強さは、これらの四重奏曲の数多い録音の中でも屈指のものだし、彼らの南方的な資質も各曲で遺憾なく発揮されている。
とりわけ中期の作品９５「セリオーソ」や同５９の３曲の「ラズモフスキー」等は彼らの面目躍如たるものがあり、各々の第１楽章では意志的な逞しさにも不足はない。
一方、作品７４「ハープ」の軽やかな透明感、端正な楽想の処理、各部のバランスの妥当さ、変奏部分の連続性の強さは無類に楽しく、美しい限りで、彼らの音楽性の幅を感じさせる。
また、後期の作品１３２の最終部分で歌われるヴァイオリンとチェロのスケール豊かな表情には、この全集の独自性が見事に集約されている。
長年に亘り培ってきたインティメイトな交流が存分に発揮され、自然な呼吸の中から自ずと曲の本質を衝いた演奏が生まれたと言うべきだろう。
４人のイタリア人がベートーヴェンを主要なレパートリーにしていたことは興味深いが、その発端は１９５１年に参加したザルツブルク・フェスティヴァルでのフルトヴェングラーとの出会いだった。
巨匠は彼らをホテルに招いてベートーヴェンの後期の弦楽四重奏曲とブラームスのピアノ五重奏曲について自らピアノを弾きながら助言した。
それは彼らにとってかけがえのない経験であり、その後の演奏活動の重要な課題ともなった。
このベートーヴェンだけに限らず、イタリアＳＱの演奏の大部分は、弦楽四重奏というスタイルの最良の部分を高らかにかかげるようなものであった。
１９６７年から７５年にかけてフィリップスへの録音が集大成されたもので、更にリイシュー廉価版として再登場、音質の良さも特筆に値する。
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2017年06月08日
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カール・ズスケは、１９６２年にベルリン国立歌劇場管弦楽団（シュターツカペレ・ベルリン）のコンサートマスターに引き抜かれ、１９６５年に同僚と語らってズスケ弦楽四重奏団を結成、１９６６年にジュネーヴ国際コンクールに入賞した。
ズスケは多忙な国立歌劇場の仕事の合間を縫って室内楽に取り組み、やがてベルリン弦楽四重奏団と改称し、国際的にドイツ民主共和国（東ドイツ）最高の室内楽団と評価されることとなった。
それとともにズスケは室内楽の名手として名声を高め、数々の優れた室内楽のレコードを残したが、このベートーヴェンはこの団体の代表的名盤である。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集には文字通り歴史的名盤がいくつもあって、どれひとつとして聴き逃せないことは勿論であるが、筆者が比較的少数派という自覚付きながらまず真っ先に選ぶのは（旧）ベルリン弦楽四重奏団の全集である。
おそらく戦後ドイツが生み出した最高の弦楽四重奏団の１つの最善の成果が示された演奏で、極めて端正で清潔な表現と清々しい響きに彩られたベートーヴェン。
しかし単にすっきりしているというのではなく、その中に自在で柔軟性に富む表情と豊かな感興が息づいていて、ズスケの叙情性豊かな表現が、緩徐楽章だけでなく随所に効果的である。
強い自己主張を打ち出すよりも、作品に真摯に奉仕することにより、内から自然と滋味が滲み出てくるような秀演である。
旧東ドイツに属するとは言え演奏スタイルは決して古めかしくなく、むしろ優れて今日的で、どの曲、どの楽章を聴いても明確な表現をもった積極性に溢れた音楽が繰り広げられている。
つまり、これは感情のみを第一義とした旧時代的な演奏ではなく、もっと堅固にまとめられた、切れ味の鋭い音楽をつくっている。
そのためには、ベートーヴェンの与えた指定を少しもないがしろにせず、それを曖昧でなく鮮明に示して、すみずみまで迫力に満ちた演奏である。
ズスケ以下切れ込みの鋭い踏み込んだ表現が光り、しかも無用な情熱に駆られることなく、悠然たる歩みと堅固な造形感に貫かれた堂々とした演奏が展開されている。
これは極めて透明度の高い、そして古典的美しさを端正な造形で表現した演奏であるが、ズスケを中核とするメンバーは、瑞々しくも感情の潤いに満ちた音楽を歌っているのである。
全体に精神の輝きと自在な表情に満ちた生命感に溢れており、アダージョ楽章における気品を湛えた崇高な表現も出色である。
４人の奏者の均質で透明な響きが実に美しく、ズスケをはじめ、チェロのブフェンダーや内声も感興に溢れる素晴らしい演奏を展開する。
各声部の自発性豊かな表情と声部間の応答の敏感軽妙なこと、練れた柔らかい響きときめ細かな表情にも感心する。
この団体は、表情が決して粘り過ぎず、響きもいぶし銀のように底光りのする光沢と透明感があり、表現も一見淡泊であるが、実に細やかな神経が行き渡っており、各奏者の反応も敏感で清々しい。
これほど美しい造形と精神性のバランスのとれた演奏は少なく、奇を衒わない正統的な表現でここまでの深みを出せる団体は現在でも多くはない。
初期作品は、古典的で均整の取れた佇まいを、何のケレン味もなく実に落ち着いた余裕を感じさせるアンサンブルで見事に描き出している。
中期作品では、とかく熱を上げすぎバランスを崩す演奏が多いなかで、これは極めて落ち着いた盤石の安定感を示しているが、その中に込められた精神的充実ぶりも超一級。
後期作品は、ズスケの透明で柔軟性に満ちた音楽性がアンサンブル全体に行き渡り、心の奥から滲み出てくるような歌を、決して力まずに豊かに引き出しており、繊細な配慮の行き届いた緩急やデュナーミクの変化も実に自然である。
従って、演奏内容、音の鮮度、録音の自然さなど色々な条件を総合的に考慮して、これはどんな名盤にもおよそひけをとらない素晴らしいレコーディングだと確信する。
そしてリーダーのズスケがライプツィヒ・ゲヴァントハウスに移った後も、じっくり時間をかけてシリーズを完遂した制作態度にも、この全集の盤石の重みがある。
このベートーヴェンの全集完成をもって解散したこのメンバーによる品格高い音楽性が余すところなく記録されているのである。
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2017年05月19日
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ベートーヴェンの作品でも弦楽四重奏曲は、作曲者の内面を反映した特別な作品と言える。
それらは、ひとりディスクで聴くにふさわしい規模であり、人生のあらゆる機会に聴き手の内奥に触れる。
音楽のもつ偉大な力を、さらに大規模な作品と同じように痛感させるのも凄い。
そのためベートーヴェンの弦楽四重奏曲は入手できるほとんどのディスクを聴いてきたと思うが、その中で、特に強い感銘を与えられたのが、このスメタナ四重奏団の全集である。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲の全曲演奏が、弦楽四重奏団にとってひとつの究極であるとともに、常にそのマイルストーンとなり得るものであることは間違いなく、それはスメタナ四重奏団にとっても、それは例外ではなかったろう。
モノーラル録音の時代から、彼らはベートーヴェンへのアプローチを重ねてきたし、メンバーの交替はあっても、一貫してボヘミアの伝統を生かした美しい音とアンサンブルによって、深く格調の高い演奏を緻密に展開してきた。
全集と言えば、かつてのブダペスト四重奏団が練達の境地でひとつの高峰を築いていた。
最近の東京クヮルテットの新鮮な表現も忘れ難いが、音楽の大きさにおいて、まだスメタナ四重奏団の最後の録音には及ばない。
スメタナ四重奏団は深い精神性とアンサンブルの集中力において、依然、他の追随を許さない。
弦楽四重奏のひとつの理想を達成した演奏であり、初期、中期、後期のいずれもが確かに作品の本質をあらわにしている。
本セットに収録されているのは１９７６年から８５年にかけてのデジタル録音で、スメタナ四重奏団としては２度目の録音になるが、１回目は全集として完結していないので事実上これが彼らにとってはベートーヴェンが書いた１７曲の弦楽四重奏曲（このうち１曲はピアノ・ソナタからの編曲）の唯一の記念碑的な全曲集になっている。
スメタナ四重奏団は古典から現代に至る膨大なレパートリーを総て暗譜によって演奏したが、とりわけベートーヴェンは精力的にコンサートのプログラムに取り入れた作曲家の１人だった。
彼らの公式演奏記録によれば１９４５年の結成から１９８９年にキャリアを終えるまでにベートーヴェンの弦楽四重奏曲のみで合計１４９０回、また音楽性の表出や演奏技術面においても難解とされる同後期作品だけでも６５４回取り上げている。
しかも１９５６年以降は最後までメンバー不動で活動を続けた、まさに百戦錬磨のカルテットでもあった。
スメタナ四重奏団は、モノーラル時代からベートーヴェンを何度も録音してきており、レーベルもウェストミンスター、スプラフォン、そしてデンオンと変わった。
それぞれの演奏が、今も光彩を放っているが、やはり音楽の深さにおいて、最後のデンオンへの録音が感動的である。
演奏の全体的な印象としては、第１回目の覇気はやや影を潜めたが、全曲を貫く奇を衒わないごく正統的なアプローチは筋金入りだ。
長年のキャリアと経験によって培われた阿吽の呼吸と鍛え上げられた緊密なアンサンブルを絶妙にコントロールして、清澄な響きの中に洗練された音楽性を醸し出す奏法は、彼ら独自の境地を切り開いていて感動を禁じ得ない。
彼らのベートーヴェンはヨーロッパの伝統様式を踏襲しながら、それを新古典的な感覚で生かしており、内面から湧き上がる表情の深遠さは類を見ない。
しかも弦の響きの美しさとアンサンブルの清澄さ、室内楽的な融合と統一においても、彼らを凌ぐベートーヴェンは未だ存在しないと言える。
その感情を極度に抑制し、作為的なこわばりのない自然な音楽の姿を作り出していく技術の確かさには、ただ驚き入るばかりだ。
アナログ録音は、やや禁欲的に過ぎるきらいがあるが、デジタル録音では、持ち前の透明度の高い音色の中から暖かい情感が滲み出てくるあたりの味わいの深さが凄い。
作品に深く傾倒することによって、透徹した格調高い音の世界を生み出しており、特にベートーヴェンの晩年の心境を抉り出した後期の作品が素晴らしい。
彼らのベートーヴェンは、ハイドンもモーツァルトでもそうだが、弦楽四重奏の美学を終局にまで追い詰めた稀に見る完成度の高い名演なのだ。
それは、彼らの歴史の究極であるばかりではなく、室内楽のひとつの規範ともなり得よう。
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2017年05月17日
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アルバン・ベルク弦楽四重奏団の評価を決定づけたベートーヴェンの全集の第１回録音（１９７８年〜１９８３年）で、１９８５年度レコード・アカデミー賞受賞盤。
この団体の強い音楽的個性や主張がアルバム全体を通して終始一貫しており、今尚実に強烈な印象を残すアルバムである。
全体にテンポはやや速めだが、決して軽薄に流れず、むしろメリハリが実に明確で、音楽を絶えず前へ前へと駆動する力に溢れているため、若々しい推進力や軽快な躍動が生まれる。
清新な意気に満ちた初期作品や強い集中力によって統御された緊張度の高い中期作品群も素晴らしいが、何よりも後期作品集の一期一会的な完成度の高さが魅力的である。
ベートーヴェンの音楽に内在する可能性を鮮烈に引き出した演奏で、アンサンブルの緊密度や柔軟性、各奏者の技術的、精神的な充実感も並々ならぬ高さにある。
初めて彼らの弦楽四重奏を聴いた時には、例えばＯｐ.９５『セリオーソ』の極限まで高揚するようなアグレッシブなアタックや第１ヴァイオリンを受け持つギュンター・ピヒラーのスタンド・プレー的な独特のディナーミクにいくらか違和感を持ったが、曲を追って聴き込んでいくうちに決して表面的でグロテスクなパフォーマンスではないことに気付いた。
そこには外側に表出されるサウンドの斬新さとは裏腹に曲の内部へ掘り下げていく表現の凝縮を感知させることにも成功しているからだ。
しかも彼らのアンサンブルは精緻を極めていて、４人の士気の高さとともに音色には特有の透明感がある。
個人的には特に後期の作品群が、最も彼らの解釈に相応しいのではないかと思うところで、第１５番になると鮮明さを強調しすぎることなく音のバランスが良くなっている。
聴覚を失って音響から切り離された世界で作曲を続けなければならなかったベートーヴェンの境遇を考えれば、どうしてもそこにセンチメンタルな表現を期待しがちだが、彼らはむしろクールな情熱で弾き切り、清澄だが感傷的なイメージを払拭することによって新時代のベートーヴェン像を見事に描き出しているところが秀逸だ。
改めて感じたのはこの団体がウィーン出身であることで、スピード感、刺激といった現代的なセンスをもちながら、決して優美さを失わないのである。
強い表現性をもちながら、知・情・意のバランスの良い演奏は筆者の長年の愛聴盤になっている。
旧セットと曲目の配列もＣＤの枚数も全く同様だが、ワーナー・バジェット・シリーズのひとつとして更にプライス・ダウンされている。
現在多くのレーベルから一斉射撃のようにリリースされている箱物廉価盤は、それぞれが限定生産と銘打ってあるにせよ、芸術的な価値は別としていわゆる減価償却を終えた商品なのだろう。
こうした企画のラッシュは初出時に１枚１枚正価で買い集めたオールド・ファンにとっては、ミュージック産業の生き残りを賭けた熾烈なサバイバル戦を垣間見るようで、何とも複雑な思いがする。
しかしこれからクラシックを聴き始める入門者や若い世代の人達には勿論またとないチャンスには違いない。
それは兎も角として、アルバン・ベルク四重奏団は２００８年７月の解散までに都合２回のベートーヴェンの弦楽四重奏曲全曲録音をしているが、この演奏は１９７８年から８３年に行われたセッションで、第２回目は１９８９年のウィーン・コンツェルトハウスでのライヴが同じくワーナーから再リリースされる。
メンバーの息遣いが聴こえてくるような鮮明な録音も驚異的で、それが緊張感漲る演奏の特質を一層強めているのに気付き、レコード芸術において演奏と録音が不可分であることを印象づけられる。
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2017年05月13日
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１９１７年にブダペスト国立歌劇場のメンバーによって結成されたハンガリーの代表的室内楽団ブダペスト四重奏団は、１９６７年にちょうど半世紀にわたって個性的な活動を繰り広げた２０世紀最高の四重奏団である。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集の黎明期ともいえるＳＰ期から数えると、何と３回もの全曲録音（１回目は１曲欠ける）を行なっているブダペスト四重奏団は、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲に生涯を捧げた歴史がある。
１９１７年からのＳＰ期に第１回、１９５２年のＬＰ期に第２回、１９５８年のステレオ期に第３回と、１９６７年に解散するまで何かとベートーヴェンとのかかわりをもってきた。
このステレオ期の１９５８年から６１年にかけてニューヨークで録音された全集は、ブダペストのそれまでの至芸の総決算といえるもので、ベートーヴェンの本質に肉薄したその演奏は、人間ベートーヴェンの精神性を見事に語り尽くしている。
いわばロシア人だけによるメンバーが復活してからのことであり、このアンサンブルが円熟期を迎えていた時のことである。
ロイスマン、アレクサンダー・シュナイダー、クロイト、ミッシャ・シュナイダーという４人が、その顔ぶれであった。
この顔合わせは、１９１７年に創設された際のメンバーが、すべて姿を消した１９３６年に発足したことになる。
もっとも、１９４４年に第２ヴァイオリンが交代したため、一時変わってしまい、１９５５年に再び顔をそろえたのであった。
４人がすべてロシア人でありながら、教育はドイツ・オーストリアで受けており、１９３８年からは、アメリカのワシントン国立図書館に所属していたということを考えると、この名称がかなり奇異に感じられるのも事実だが、意外にブダペスト四重奏団として自然に受け取られていたのも興味深い。
その主軸を占めたのは、新即物主義的なロイスマンであり、彼が主導しながら、その演奏では、４人の平等なる均衡のもとに緊密なアンサンブルが築かれていた。
そのベートーヴェンは、彼らにとってのひとつの究極であり、彼らの音楽も哲学も、そして理念もすべてそこに集約されており、弦楽四重奏のひとつの規範もそこに示されている。
ベートーヴェンの楽譜を深く洞察することによって、音楽の表現に欠くべからざるもののみを有機的に結合させ、作品を構造的に抽出している。
技術的には衰えを見せてはいるものの、聴く度ごとに新たな発見を見出すことのできるレコード史上の一大金字塔と言っても過言ではあるまい。
録音は古くなったが、１９６７年に解散したこの団体の演奏は、歴史の浅い弦楽四重奏団からは味わえないような風格が感じられる。
初期の作品から、後期の作品に至るまで、常に厳しい姿勢で貫かれ、音楽の内面をじっと凝視するかのような鋭さをもっている。
それだけに、現在聴くと、表情の柔らかさにはやや乏しく、演奏スタイルも古めかしいが、そういったものを越えた、精神的な充実ぶりが、感動を呼ぶ。
ブダペスト四重奏団の残した数多くの遺産のうちでも最高のものといってよく、この弦楽四重奏曲集の音楽特性をこれほど豊かに表現した演奏というのも少ない。
今後このような演奏が再び生まれてくる可能性はまずない。
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2017年04月29日
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リヒテルはある作曲家の作品を系統的に網羅するような演奏や録音には全く関心を持っていなかったようだ。
勿論彼が録音という仕事自体に熱心でなかったことは良く知られたところだが、例えばベートーヴェンのピアノ協奏曲は第１番と第３番しか弾かなかったし、ピアノ・ソナタでは３２曲の作品のうちセッションとライヴ総てを掻き集めてきても２２曲しか録音されていない。
それは彼自身も言っているように、ピアニストなら誰もが採り上げるような曲はあえて避け、自分の気に入っている作品に集中したいという願望の表れだったのだろう。
それでも彼の超人的な記憶力は膨大なレパートリーをもたらし、彼が望んだか否かに拘らず結果的に充分立派なディスコグラフィーを遺すことになった。
１枚目の４曲では晩年のリヒテルが切り開いた境地とも言うべき、何物にも囚われない自由闊達な表現が感動的で、中でも『熱情』では当時の彼の音楽的な構想を最も良く反映した解釈を聴くことができる。
それは彼がアメリカ・デビューを果たした１９６０年の録音と比較して一層きめ細かで優美でさえある。
一方作曲家後期の３曲はリヒテルが虚心坦懐に弾いた率直で心穏やかなベートーヴェンという印象で、中期のソナタのように激情を爆発させるわけではなく、響きの精妙さをもって対し、作曲家晩年の深遠な抒情を最大限に引き出している。
そこには巨匠特有の精神的な余裕と経験を積んだ貫禄が感じられ、こうした曲の表現に一層の深みと俗世のしがらみから開放された清澄な輝きを感じさせる。
またその美しさはテクニックの衰えを補って余りあるものがあり、雄渾な表現を得意とするいつもの彼とは異なる一面が示されていて興味深い。
この２枚組のＣＤに収められた７曲のソナタは、全曲フィリップス音源で前半がアムステルダム・コンセルトヘボウ、後半がシュトゥットガルトのルートヴィヒスブルク城オルデンスザールでのどちらもライヴからのデジタル録音になるが、これらは生前リヒテル自身がリリースを承認したそれほど多くない音源のようだ。
ふたつの演奏会場での音響の差が歴然としているが、音質自体は極めて良好だ。
１７ページほどのライナー・ノーツには英、仏、独語によるリヒテルの略歴と演奏についての簡易な解説付。
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2017年04月23日
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ヨーロッパでは品薄のためプレミアム価格で取り引きされていた当ＣＤ（２０１６年１月から４月にかけてミュンヘンにて収録）が再生産されたらしく、アマゾンＥＵのマーケットでもこのところリーズナブルな値段に戻っている。
このＣＤに収録されたベートーヴェンの管楽器が加わる室内楽は演奏される機会が少なく、こうしたジャンルだけを集めた録音も稀で、ドイツ・グラモフォンからのベートーヴェン・エディション第１４巻及び第１５巻以来纏めて聴くことができなかったものだ。
巧みなアンサンブルということにかけては後者は１９６０年代から７０年代のローター・コッホやカール・ライスター首席時代のベルリン・フィル・ウィンド・アンサンブルのスター・プレイヤー達なので優劣はつけ難い。
収録曲は木管楽器のアンサンブルとそれにホルン、ピアノが加わる作品に限られていて、弦楽器が入る名高い七重奏曲は残念ながら含まれていないし、ピアノと管楽器のための五重奏曲変ホ長調は別の３枚組の方に加わっているが、単独のアルバムのプログラムとしては統一性のとれた高い芸術性を感じさせる選曲だ。
クラリネットのポール・メイエが中心となって結成された管楽アンサンブル、レ・ヴァン・フランセーは名称のとおり、ここではまさにフランス流のウィンド・アンサンブルのしなやかさと開放的な表現がそれぞれの曲に横溢している。
管楽器のスーパースター軍団らしく、華やかでしかも精緻な演奏が作曲家の垢抜けた洒落っ気さえ感じさせる解釈と合わせの美しさが秀逸だ。
メンバーはフルートのエマニュエル・パユ、オーボエのフランソワ・ルルー、ホルンのラドヴァン・ヴラトコヴィチ、ファゴットのジルベール・オダン、ピアノのエリック・ル・サージュ、そしてメイエの６人から成り、メンバー全員が超一流のソリストでもある、言わば管楽器のドリーム・チーム。
彼らは１９９３年に南フランスの小都市サロン・ド・プロヴァンスでの国際室内楽音楽祭の創設時にフランス系の器楽奏者で結成され、レギュラー・メンバー６人を中心に今ではこの町の夏の音楽祭のみならずインターナショナルなツアーも盛んに行っている。
“レ・ヴァン・フランセー”の名を冠する以前に主要メンバーが参加した『プーランク:室内楽曲全集』（１９９９年ＲＣＡ）は、同年のレコード・アカデミー大賞を獲得した。
それ以前からもメンバーは共演を重ねており、とりわけル・サージュ、パユ、メイエが主宰するサロン・ド・プロヴァンス国際室内楽音楽祭〈ミュジーク・ア・ランペリ〉では、ほとんどのメンバーが創設当初から２０年以上にわたり同じステージに上っている。
それぞれが現役のソリストあるいはオーケストラの首席奏者であることから、アンサンブルとして顔を合わせる機会は限られているが、それでもこれまでに初期のＲＣＡの音源を含めると既に都合１０枚のＣＤをリリースしている。
音質は鮮明でボリューム・レベルも高く、レ・ヴァン・フランセーの明るい音色が明瞭に捉えられていて、管楽器の妙技を堪能できる。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2017年04月03日
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プラガ・ディジタルスからのハイブリッドＳＡＣＤシリーズでは発売延期になっているルツェルン音楽祭でのベートーヴェンの『第９』を含めると既に７枚目のアルバムになるフルトヴェングラー演奏集。
今回は序曲『レオノーレ』第３番、交響曲第７番イ長調及び同第８番ヘ長調の３曲が収録されたオール・ベートーヴェン・プログラムだ。
昨年２０１６年５月にリリースされると同時に入手困難になったディスクで、一部の好事家だけでなく多くのフルトヴェングラー・ファンが注目していたことが想像される。
先にワーナーからリリースされたＥＭＩ音源のベートーヴェン交響曲全集では第２番と第８番が１９４８年の古いライヴ録音で、正直言ってその演奏の真価を問うにはほど遠い音質だった。
ここでの第８番は版権の異なる１９５４年の音源をリマスタリングしているが、勿論こちらの方が音質はずっと良く、ＳＡＣＤ化はファンにとって朗報に違いない。
全曲とも擬似ステレオ化されているが不自然さはなく、オーケストラは総てウィーン・フィルハーモニー管弦楽団で、この時代の彼らの醸し出す音色とその奏法が魅力のひとつになっている。
序曲『レオノーレ』第３番はライナー・ノーツには１９４４年６月２日のウィーン・ライヴと記されていて、彼の数種類ある同曲の録音では最も古いものだ。
音質は例外的に優れていて第２次世界大戦末期のウィーン・フィルにこれだけパワフルな演奏が可能だったことが興味深い。
第７番は１９５０年６月１８日及び１９日のスタジオ・レコーディングとの記載で、どちらが正確なデータか判断できかねるが、これは以前から知られていた同年１月のセッション録音と同一音源だ。
ワーナーのレギュラー・フォーマットの全集からの同曲と聴き比べると、ヒス・ノイズはいくらか多いがオーケストラの鳴りが俄然良く、特に弦楽セクションの勢いが全く違う。
終楽章のたたみかけるような追い込みに唸るように呼応するウィーン・フィルのアンサンブルも秀逸だ。
一方第８番はフルトヴェングラーが亡くなる年のザルツブルク音楽祭からのライヴだが、その生命力漲るエキサイティングな演奏に驚かされる。
ベートーヴェンはウィーンの交響曲には欠かせなかったメヌエットを早くから捨て去ってスケルツォを導入したが、この第８番の第３楽章にはこれが最後だと言わんばかりの、過去の習慣にきっぱりと別れを告げるような大上段に構えたメヌエットを書いている。
フルトヴェングラーはこの作曲家の皮肉っぽいユーモアを熟知していて、かつて聴いたことのないような壮大なメヌエットを奏でている。
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2016年12月22日
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ケンペ＆ミュンヘン・フィルによるベートーヴェン演奏はどれも既に定評あるもので、渋く底光りするような独特の音響による骨格造形も逞しいアプローチは実に魅力的である。
奇を衒ったところなど全くないが、密度の薄いところも全くないという、実にクオリティの高い全集で、何度聴いても飽きのこない内容だ。
この演奏からオーケストラの個々の奏者の名人芸や離れ技を聴き取ることは難しく、個人技による感覚上の美観は、ここでは強く抑制されている。
従ってここに見られる音楽的美しさは、表層にたなびくものではなく、内に頑固なまでにしがみついたものであり、全９曲まったくムラのない出来だが、第４番から第７番までの演奏は特に強い感銘を与える。
最近では、ベートーヴェンの交響曲の演奏にも、ピリオド楽器を用いた演奏や古楽器奏法の波が押し寄せてきているが、本全集が録音された１９７０年代は、まだまだ大編成のオーケストラを用いた重厚な演奏が主流であったと言える。
例えば独墺系の指揮者で言えば、カラヤンやベームといった大巨匠が交響曲全集を相次いでスタジオ録音するとともに、クーベリックやバーンスタインによる全集なども生み出されるなど、まさにベートーヴェンの交響曲全集録音の黄金時代であったと言っても過言ではあるまい。
そのような中で、決して華やかさとは無縁のケンペによるベートーヴェンの交響曲全集が、１９７５年のレコード・アカデミー賞を受賞するなど一世を風靡するほどの評判を得たのはなぜなのだろうか。
確かに、本全集の各交響曲の演奏は、巷間言われているように、厳しい造型の下、決して奇を衒わない剛毅で重厚なドイツ正統派の名演と評することが可能であるが、決してそれだけでないのではないだろうか。
一聴すると、オーソドックスに思われる演奏ではあるが、随所にケンペならではの個性が刻印されていると言えるだろう。
例えば、第２番では、冒頭の和音の力強さ、第２楽章のこの世のものとは思えないような美しさ、第３楽章は、他のどの演奏にも増して快速のテンポをとるなど、決して一筋縄ではいかない特徴がある。
第４番第１楽章冒頭の超スローテンポによる開始、そして第３楽章など、他のどの演奏よりも快速のテンポだが、それでいて、全体の造型にいささかの揺らぎも見られないのはさすがと言うべきであろう。
第５番の第１楽章のテンポは実にゆったりとしているが、決してもたれるということはなく、第１楽章に必要不可欠な緊迫感を決して損なうことなく、要所での音の強調やゲネラルパウゼの効果的な活用など、これこそ名匠ケンペの円熟の至芸と言うべきであろう。
終楽章のテンポはかなり速いが、決して荒っぽさはなく、終結部のアッチェレランド寸前の高揚感は、スタジオ録音とは思えないほどのド迫力と言えるところだ。
第６番の第１楽章は、かなりのスローテンポで、同じようなスローテンポで第２楽章もいくかと思いきや、第２楽章は流れるようなやや速めのテンポで駆け抜ける。
第３楽章に至ると、これまた凄まじい快速テンポをとるなど、必ずしも一筋縄ではいかない個性的な演奏を展開している。
第７番は、冒頭から実に柔和なタッチでゆったりとしたテンポをとり、主部に入っても、テンポはほとんど変わらず、剛というよりは柔のイメージで第１楽章を締めくくっている。
第２楽章は、典型的な職人芸であり、決して安っぽい抒情に流されない剛毅さが支配しており、第３楽章は雄大なスケールとダイナミックな音響に圧倒されるし、終楽章は、踏みしめるようなゆったりしたテンポと終結部の圧倒的な迫力が見事だ。
第８番は、中庸のテンポで、ベートーヴェンがスコアに記した優美にして軽快な音楽の魅力を、力強さをいささかも損なうことなく表現しているのが素晴らしい。
そして、第９番は、ケンぺ＆ミュンヘン・フィルによる偉大な本全集の掉尾を飾るのに相応しい圧倒的な超名演。
ここでのケンペの指揮は堂々たるドイツ正統派で、気を衒うことは決してしない堂々たるやや遅めのインテンポで、愚直なまでに丁寧に曲想を描いているが、悠揚迫らぬ歩みによるいささかも微動だにしない風格は、巨匠ケンペだけに可能な圧巻の至芸と言えるだろう。
ミュンヘン・フィルハーモニー管弦楽団も、ケンペによる確かな統率の下、最高のパフォーマンスを発揮していると評価したい。
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2016年12月11日
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クレンペラーの巨大とも言える音楽を満喫することが可能な圧倒的名演と高く評価したい。
ベートーヴェンは、クレンペラーの個性が、ハイドンやモーツァルト以上に生きるレパートリーである。
ベートーヴェンが志向し続けた、より良きものへ、より高きものへの意志を、クレンペラーは、竹を割ったような率直さの中に確然と表現するすべを知っており、どれもまず、傾聴に値する演奏と言えるだろう。
本演奏において、クレンペラーは悠揚迫らぬゆったりとしたテンポで曲想を精緻に、そして格調の高さをいささかも失うことなく描き出して行く。
クレンペラーは各楽器を力強く演奏させており、いささかも無機的な演奏に陥ることがなく、どこをとっても彫りの深い、隙間風が全く吹かない重厚な音楽が紡ぎ出されている。
演奏全体の造型はきわめて堅固であるが、スケールは極大であり、重厚にして重量感溢れる音楽が構築されている。
テンポの振幅は必要最小限に抑えるなど、小賢しいアプローチとは無縁であるが、木管楽器をやや強めに演奏させるのはいかにもクレンペラーならではのユニークなもので、これによって演奏がウドの大木になることを避ける結果となっており、演奏のどこをとっても彫りの深さが健在である。
巧言令色などとは全く無縁であり、飾り気が全くない微笑まない音楽であるが、これはまさに質実剛健な音楽と言えるのではないだろうか。
実直そのもので、ドラマティックな要素などは薬にしたくもなく、フルトヴェングラーによる人間のドラマ、カラヤンによる音のドラマとは異なるクレンペラー独自の音楽が展開されてゆく。
近年においては、ベートーヴェンの交響曲演奏は、ピリオド楽器やピリオド奏法による演奏が一般化しているが、本演奏は、そうした近年の傾向とは真逆の伝統的な、ドイツ正統派によるものと言えるだろう。
特に交響曲第３番、第５番、第７番、第９番における悠揚迫らぬゆったりとしたテンポによる演奏は、あたりを振り払うかのような威容に満ち溢れており、あたかも巨象が進軍するかのような重量感に満ち溢れている。
それでいて前述のように木管楽器を効果的に活かして、格調の高さを損なわない範囲において随所にスパイスを効かせるなど、クレンペラー独自の解釈が聴かれる。
このような微動だにしないインテンポによる威風堂々たる重厚なベートーヴェンにはただただ頭を垂れるのみである。
また、交響曲第１番、第２番、第４番、第８番のこれまでの様々な指揮者による演奏としては、ベートーヴェンの交響曲の中でも規模の小さい交響曲だけに比較的軽快に演奏されるものが多いが、クレンペラーは、あたかも大交響曲に接するかのようなスケールの雄大な演奏を行っており、おそらくは各曲の演奏史上でも最も構えの大きい演奏ではないだろうか。
それに、ベートーヴェンの交響曲の一般的な演奏スタイルとして、偶数番の交響曲は柔和に行うとの考えも一部にあるが、クレンペラーにはそのような考えは薬にしたくもなく、奇数番などに行うようなアプローチで偶数番の演奏に臨むことによって、スケール雄大な大交響曲に構築していった点を高く評価すべきであろう。
序曲集もクレンペラーのスケール雄大な音楽づくりを味わうことができる素晴らしい名演揃いだ。
したがって、クレンペラーによるベートーヴェンは、フルトヴェングラーやカラヤンによる名演も含め、古今東西の様々な指揮者による名演の中でも、最も峻厳で剛毅な名演と高く評価したい。
クレンペラーの確かな統率の下、フィルハーモニア管弦楽団もしっかりと付いていき、ドイツ風の重厚な音色を出すなど、最高のパフォーマンスを発揮していることも高く評価すべきものと考える。
いずれにしても、本演奏は、クレンペラーの巨大な芸術の凄さを十二分に満喫することが可能な素晴らしい名演として永遠に語り継がれるべき遺産であることは疑いの余地がない。
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2016年11月09日
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ユニヴァーサル・イタリーの新譜で、昨年１２月に亡くなったシレジア出身の指揮者クルト・マズアと彼の手兵ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団による２回目のベートーヴェンの交響曲全曲及び三重協奏曲ハ長調、ピアノ、合唱と管弦楽のための『ファンタジア』ハ短調、ヴァイオリン協奏曲ニ長調、そして１１曲の序曲を収録したオール・ベートーヴェン・プログラムの充実した内容を持つセットである。
録音は１９７２年から９３年にかけて行われたもので、それはマズアが４３歳でゲヴァントハウスの音楽監督就任以来２０年以上に亘る彼らのコラボの集積でもある。
アナログからデジタルへの移行期だったために双方のシステムが使われているが、総てがフィリップス音源で音質は極めて良好だ。
グローバル化の進んだ当節のオーケストラのサウンドの変化はゲヴァントハウスでも同様で、近年では非常に洗練された垢抜けた響きを持っていて、昨年聴いた時には旧東ドイツのオーケストラではむしろシュターツカペレ・ドレスデンの方が渋みのあるドイツらしい音色を保っているように思えたが、ゲヴァントハウスには伝統的な文化の厚みを担った重厚さと気迫が残っていて、現在でもそれがこのオーケストラのカラーになっているのだろう。
ある意味では融通性は少ないが質実剛健でベートーヴェンの原点を感じさせるような力強くダイナミックな表現が聴きどころで、それを更に引き出すようなマズアの手法が象徴的だ。
彼にはこれらの作品を小器用にまとめることよりも、もっと大掴みだが骨太な音楽性を感じさせるといった趣があり、媚びや洒落っ気のない直線的で頑固とも言える音響力学が彼らの醍醐味だろう。
マズアの指揮には個性的な面白みやスリルに欠けるという評価があるが、彼はカリスマ性で惹きつけたり個性を前面に出す指揮者ではなく作曲家の音楽語法を手に取るように明らかにするという意味で彼がここに示しているベートーヴェン像は、筆者自身には納得のいくものだ。
シンプルでテンポも速めだが、明確な構想があり整然としたオーケストレーションと混濁のない響きは決して軽佻浮薄な音楽に陥ることがなく、黒光りするような職人的な練達の技を感じるというのが正直な印象だ。
マズアとゲヴァントハウスの対立するイディオムが、背反することなくひとつの語法へと収斂したのが成功の一因と言えるところであり、音楽の起伏も豊かで、骨格が太く強い芯のある演奏になっている。
交響曲は熟成した柔らかく質朴な美しさと、滔々とした音楽の流動感があり、ライプツィヒの街と伝統にふさわしい色が音楽にも表れている。
ヴァイオリン協奏曲ではアッカルドの楽観的なイタリア式カンタービレが意外に良く調和して、ヨアヒムの長大なカデンツァも朗々とした自然な美しさがある。
三重協奏曲のボザール・トリオはソリストとしての主張は控えめながら、粒の揃ったアンサンブルをマズアが几帳面に支えている。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2016年10月27日
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晩年のフルトヴェングラーによるベートーヴェンの交響曲の演奏は、他のレーベルをも含めれば、全曲をウィーン・フィルによって聴くこともできるが、全集という形で手にするとするならば、これが唯一最高のものと言うことができよう。
歴史的名演とも言えるバイロイト音楽祭ライヴの《第９》が含まれているばかりでなく、いくつかの作品は、彼の録音の中でも傑出したものであり、録音条件の不利をこえた価値がそこにはある。
それは、フルトヴェングラーの音楽と精神とが集約されたものと言っても過言ではなく、創造性にあふれた芸術の記録として、いずれも貴重なものである。
ベートーヴェンの演奏も、人が変わり、時代を追ってくるに従って、かなりの変化をみせてきたが、これは永遠の規範ともなり得よう。
極めて陰影豊かな第１番、若々しい音楽を流動させる第２番、端然とした造型の《エロイカ》、深沈として情感を色濃く漂わせた第４番や《田園》、均整感が強く堂々とした第５番や第７番と、どの演奏も強烈な個性をもった雄渾な表情だ。
第８番の音楽的創意の豊かさも比類なく、第９番は劇的で雄大、声楽陣の充実も素晴らしい。
このベートーヴェン交響曲全集のマスターは２０１０年に同音源がＳＡＣＤ化された時のリマスタリングで、今回レギュラー・フォーマットのＣＤ５枚に収録してバジェット・ボックスとしてリイシューされた。
それ以前のＣＤに比べると音質はかなり良くなっていて、潤いと艶のあるサウンドが得られているが、９曲の中では最も古い１９４８年録音の第２番及び第８番の２曲はさすがにスクラッチ・ノイズの彼方でオーケストラが鳴っているといった感触で、他に音源のないことが惜しまれる。
第８番と第９番以外のオーケストラはウィーン・フィルで、この時代の彼らのローカル色豊かな音響とアンサンブルを堪能できるのも特徴だ。
５枚目の第９番は１９５４年のルツェルン音楽祭ではなく、それより古い１９５１年のバイロイト・ライヴだが最後の拍手が入らなければセッションと思えるほど音質に恵まれていて、フルトヴェングラーの憑かれたようにテンポを上げていく熱狂的なフィナーレが聴きどころだ。
第７番に関しては新たに発見された未使用のテープからのリマスタリングという触れ込みだった。
確かに１９５０年の録音としては良好な音源には違いないが、期待したほどの音質の向上は感じられなかった。
いずれにしても交響曲全曲演奏を通してフルトヴェングラーによるベートーヴェンへの独自の解釈、特にそれぞれの楽器の扱い方やダイナミクスがより一層明瞭に感知されるようになり、自在に変化するテンポ感と相俟って特有の高揚感を体験させてくれる。
入門者にも気軽に鑑賞できるリーズナブルなバジェット・ボックス化を歓迎したい。
尚総てがモノラル録音だが、何曲かについては電気的に音場を拡げた擬似ステレオのように聞こえる。
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2016年09月15日
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ベートーヴェンのピアノ・ソナタ全曲レコーディングに初めて取り組み、私たちの時代に聴くことができる最も古いサンプルを遺してくれたのがアルトゥール・シュナーベル(1882-1951)である。
これらの演奏が資料として貴重なだけでなく、当時の彼のベートーヴェンのピアノ作品に対する価値観と、それを後世に問うという使命感を伝えていて興味深い。
シュナーベルの演奏は過去の批評家たちによって指摘されているほど恣意的なものではなく、むしろ新時代の解釈を告げる速めのテンポ設定をしたシンプルで、しかも作品の構造を明確にする造形性にも優れている。
グレン・グールドが彼に傾倒したという逸話もあながち信じられないことでもない。
１９３２年から３８年にかけての録音なので音がいくらか痩せていて音場も狭いがノイズは意外に少なく、今回アビーロード・スタジオで新規に行われたリマスタリングによって高度な鑑賞にも堪え得るだけの良好な音質が再現されていることは確かだ。
シュナーベルも毀誉褒貶相半ばする演奏家の１人で、その主な理由はピアニスティックなテクニックが完璧でなかったということから来ているようだ。
確かに彼と同時代に活躍して鍵盤の獅子王の異名を取ったバックハウスに比べると、ヴィルトゥオーゾという観点からすれば劣っていたことは事実だろう。
しかしそうした弱点をカバーするだけの高邁なスピリットと表現力を備えていたことは、このソナタ全集を聴けば明らかである。
シュナーベルはこの録音に先立って早くも１９２７年にベルリンでソナタ全曲のチクルス・リサイタルを開いているので、１曲１曲を手の内に入れた決して借り物でない彼の哲学を具現した演奏と言える。
世紀末的なロマンティシズムを引き摺ることなく、懐古趣味を早くから捨て去って、独創的なベートーヴェン像を提示しているところはかえって現代的で、彼がこのソナタ全曲録音に取り組んだ理由も納得できる。
また当時の録音システムでは如何なる巨匠であろうとも録り直しや修正が許されない一発録りが基本だったので、彼自身もライヴ同様の緊張感を持って臨んでいたことが想像される。
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2016年09月07日
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１９７０年から７２年にかけてのセッションだが、今回ＳＨＭ−ＣＤ化されたこともあって音質はきわめて良好になっている。
低音から高音まで無理のない伸展とクリアーな質感が感じられ、ウィーン・フィル特有のシックな音色がより艶やかに響いている。
価格を１枚１５００円に抑えていることは評価できるが、ライナー・ノーツは古いものの焼き直しで、２４ページほどの曲目解説の中でベームについてはわずか２ページのみしかなく、この企画に当たって改訂しなかったのは残念だ。
筆者は、初めてＬＰで第２番の終楽章を聴いた時，これは本物だと思った記憶があり、それは第４番の終楽章でも同様に感じた。
あたかもベートーヴェンの音響力学を冷徹に解明したかのような、頑固なまでに真っ正直で作為のない音楽だったからだ。
若い頃は往々にしてエキサイティングで情熱的な演奏に惹かれるものだが、この違いは何だろうという疑問を初めて抱かせてくれたのがベームだった。
彼はベートーヴェンの音楽の中にあえて恣意的な見せ場を作ろうとしない。
むしろ見せ場があるとすれば、それは総てスコアに書き込まれていて、その通りに演奏することによって自ずと明らかになるというポリシーを生涯貫いていたに違いない。
一方でその実現のために彼によって鍛えられ、一糸乱れぬ統一感を与えるウィーン・フィルも相当我慢強いオーケストラであることが想像されるが、奇しくも当時はスター・プレイヤーがひしめいていた、この楽団の黄金期が重なっているのも魅力だった。
それ以来彼らの演奏は欠かさず聴いてきたが、その後１９９７年にドイツ・グラモフォンからＣＤ２０セット計８７枚のベートーヴェン全集が刊行された時、期待していたこの全集は選択から外され、カラヤン＆ベルリン・フィルのものが組み込まれた。
ポピュラー性から言えば後者は圧倒的な強みを持っていたので、売れ筋から考えれば当然の結果だったかもしれない。
ちなみに先般リリースされたウィーン・フィルの５０枚組シンフォニー・エディションでも、ベートーヴェンは第６番と第８番のみがこのメンバーで、他はバーンスタイン、クライバー、アバドの混成になっている。
不運にもベームは他の指揮者に追いやられつつあるが、このセットを聴き込めばそれが不当なものであることが理解できるだろう。
指揮者の中には自己の音楽的表現手段として作品を扱うタイプと、ベームのように作曲家、あるいはその作品にできる限り奉仕してその価値を問うタイプが存在する。
勿論その間のバランスの采配が多かれ少なかれどの指揮者にもあり、一概にその良し悪しを論ずることはできないが、結果的に前者の演奏では聴衆の注意は指揮者個人に払われ、後者ではその興味はより一層作品や作曲家に向けられるだろう。
そうした意味でベームの解釈は、流行り廃れのない、より普遍的な価値を持っているように思う。
またこの一連のセッションの魅力はベームによって統制されたウィーン・フィルの瑞々しいアンサンブルの格調の高さにある。
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2016年06月07日
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素晴らしい名演だ。
演奏時間はほぼ５０分ほどだが、ポリーニの演奏は古典的な観念から逸脱しないオーソドックスで堅固な構成美と張り詰めた緊張感に貫かれていて、作品の長さを全く感じさせない。
その構成は勿論彼の明晰なアイデアに支えられている。
変化や起伏の多い小さなヴァリエーションを個々の特徴をつぶさに捉えてその多様さで表現するというよりは、むしろ拘泥を避けて壮大な伽藍を築くエレメントとして奉仕させているところにポリーニらしさが窺える。
そしてこの力強い推進力は第３２変奏の４声部の二重フーガに向けて次第に求心力を増して収斂していく。
ベートーヴェンが彼の曲のクライマックスにバロックの遺物とも言えるフーガを頻繁に使うのは興味深いが、ポリーニはここでも明快な対位法の再現の中に豪快で燦然としたピアニズムを響かせている。
最後のメヌエットはこの大曲の余韻を味わうエピローグ風に閉じられているが、その輝きと流れは最後まで失われることがない。
レパートリーの開拓や録音活動では常にマイペースの姿勢を崩さないポリーニは、７０歳を過ぎて漸くベートーヴェンのソナタ全曲集を完成させて、彼のよりインテグラルなベートーヴェン像が顕示されたわけだが、ソナタ以外のジャンルでベートーヴェンのピアニズムの世界を知るために欠かすことができないのが変奏曲だろう。
変奏というテクニックはソナタにも、また協奏曲や交響曲にも常套手段として登場するが、ベートーヴェンはそれをあるひとつの目的に向かうテーマの漸進的な発展として位置付けていた。
彼のピアノ独奏用の作品の中でも最も大きな規模を持っている『アントン・ディアベッリのワルツによる３３の変奏曲』でもこうした彼の哲学が実践されていて、楽理からは殆んど解放されたような天衣無縫で巨大な構想に基く音楽を実現した、あらゆる変奏曲の中でも傑出したもののひとつに違いない。
録音は１９９８年で、ポリーニ壮年期の充実した演奏の記録でもある。
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2016年05月25日
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朝比奈自身が「音楽の聖書」として畏敬したベートーヴェンの交響曲は最も得意とするレパートリーであり、その指揮表現は、良き時代のドイツの音楽を反映したものと言うべく、内声部を重視して響きに厚みと重量感をもたせ、壮大なスケール感を生み出す。
朝比奈の偉大さは、その芸術の完成の道にあってすら演奏ごとに新しい発見をしようとする意欲を持ち続け、それを演奏に反映し続けていることである。
テンポの遅い、がっしりした構成という解釈の基本は不変であるが、方向としてはより純度の高い、無駄のないすっきりとした演奏となっている。
完成期の芸術らしくすべては自然のなかで様々な要素が円満に溶け合い、しかも日々新たなものであろうとする彼の晩年の演奏とそのあり方は、ひとりの演奏家の晩年の理想の姿とよんでよいものかもしれない。
第１番、第３番といった過去にも名演の多い曲は相変わらず素晴らしいが、中では第４番が例外的に個性が強く（特に終楽章のスロー・テンポ）、第２番もかなりゴツイ感触がある。
反対に第５番、第８番などはやや歯切れが悪く物足りないナンバーもあるが、総合的に第１番、第３番、第４番、第６番、第９番などは、このスタイルとして他の追随を許さない。
日本の音楽ファンは、自国の指揮者やオーケストラをとかく軽視しがちだが、ここでの朝比奈の指揮ぶりは、その重厚壮麗な迫力と恰幅の良さにおいて際立っており、本場のドイツを見まわしてみても、これだけのベートーヴェンを振れる指揮者は現今見当たらない。
長年に亘って朝比奈が鍛えてきた大阪フィルも熱演で応え、全員打って一丸となった演奏であり、その情熱に打たれてしまう。
第３番は文字通り英雄的、第４番は音楽をはみ出すほど巨大（フィナーレなど超スロー・テンポで悪魔的な最強音が連続する！）、第６番はブルックナーのように重厚な田園、第９番の威容は改めて述べるまでもあるまい。
今回の全集で筆者が特に感銘を受けたのは第６番で、荘重なテンポでしゅくしゅくと進む名演である。
第１楽章の沈んでゆくような趣、第２楽章の俗っぽさのまるでない静かな祈り、それは老年の感慨を伴って格調が高く、スケルツォの立派な充実感と堂々としてケレン味のない〈嵐〉が続くのである。
全体に広々としたテンポ、大編成のオーケストラによる恰幅の良い響き、あたりをはらうスケールの大きい堂々とした造型、悠々として迫らぬ威厳と立派な男性美、各パートの充実と情報量の多さはこの指揮者の独壇場と言えよう。
現代の流行から超然として、分厚くも情熱的なベートーヴェン像が追究されており、スコアへのアプローチはオーソドックスだが、出てきた結果は個性的という、朝比奈独特のスタイルがここにある。
朝比奈は、第１番、第２番、第４番、第８番といった小型のシンフォニーにも弦楽器だけで６０人、管楽器は倍に増やす、という大編成のオーケストラを使い、ゆったりとしたテンポと重いリズムで、音楽をあくまで分厚く、堂々と響かせてゆく。
そこには時代の流行を追って新しがったり、スコアをいろいろ工夫して面白く聴かせたり、といった小細工や小賢しさがいっさいなく、無器用に、武骨に、ひたすらベートーヴェンの楽譜を信じ切って、この作曲家の男性美を逞しく描き上げる。
その裏づけとなるのが、ひたむきな情熱なのだ。
いわば無手勝流の指揮ぶりだが、かえって安定した立派さを生み出すのである。
こういうスタイルは昔ながらのドイツ流儀であり、この重厚な迫力と恰幅の良さにおいて際立ったドイツ風の表現はもう古いという人も多いだろう。
もっとスリムで洗練されたベートーヴェン、古楽器の影響を受けた斬新なベートーヴェンがこれからの主流になるだろうからだ。
しかし、そうであるからこそ、朝比奈の描く英雄ベートーヴェン像は、汗くさい人間味を横溢させて、未来にいたるまで価値を持ち続ける筈である。
一点一画もおろそかにしない真摯さと情熱、細部を抉ったきれいごとでない響き、がっしりとした強固な骨組、スケールの大きさ、まことにすばらしい。
長年、朝比奈のベートーヴェンを聴き続け、そのスタイルに慣れてしまったせいもあるかもしれないが、少なくともブルックナーとベートーヴェンに関する限り、音楽そのものを最も堪能させてくれるのが朝比奈であり、他の演奏は指揮者の個性や味つけがチラチラ見え隠れするのだ。
こういったいわゆる愚直なまでの誠実さや頑健さ、虚飾皆無に通じる味わいは、往年のコンヴィチュニー＆ゲヴァントハウスの王道を行くベートーヴェン演奏を彷彿とさせる。
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2016年05月15日
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ダヴィッド・オイストラフは１９６２年にピアニスト、レフ・オボーリンと共にベートーヴェンのヴァイオリン・ソナタ全曲をセッション録音している。
その演奏は全く隙のない生真面目なもので、模範的だがオイストラフの個性が自在に発揮されているとは言えなかった。
敢えて言えば華やかさや喜びの表現が隠されてしまって、意気を抜くことができないほど厳格で緻密な再現になっている。
それはまたオボーリンの精緻だが遊び心の少ない伴奏に影響されていたのかも知れない。
それに反してこのライヴ録音の３曲からは、テクニック上のミスは多少あってもオイストラフが嬉々として演奏を愉しんでいる様子が伝わってくるし、二人のピアニストもそれぞれが表情豊かなサポートでこの曲集の多彩なプロフィールの表現を試みている。
チェコ・プラガの企画によるリマスター・ステレオ・ライヴ録音だが、ＳＡＣＤシリーズとは別のレギュラー・フォーマット仕様。
３曲の中でも相性の良かったリヒテルとの協演になる第６番イ長調が抑制された古典的な優雅さと安定感を感じさせて白眉だ。
ベートーヴェンは終楽章アレグロにテーマとヴァリエーションを置いているが、両者の呼応の巧みさがこの曲の流麗でしかも才気煥発な楽想を楽しませてくれる。
彼らの演奏で『クロイツェル』も聴きたいところだが、第５番『春』と第９番『クロイツェル』の伴奏は多くのコンサートでパートナーを務めた女流ピアニストのフリーダ・バウアーで、流石にオイストラフに見込まれただけあって、彼女も伴奏に回ってもソロに付き随うだけでなく自己の主張を忘れない個性派の演奏を聴かせている。
『春』ではストラディヴァリウスの明るい響きによって、第一声からまさに春の息吹きをイメージさせるような開放感に満ちている。
欲を言えば第３楽章スケルツォのシンコペーションの面白さはシェリング、ルービンシュタイン盤の方が絶妙だ。
『クロイツェル』では冒頭の短い無伴奏ソロ部分がオイストラフ特有の押し出しの良さで大曲の貫禄を感じさせているし、両急速楽章の協奏的なやり取りでも、しばしば聴かれる戦闘的な競演ではなく、圧倒的な余裕の中に音楽の豊かさを表現し得ている。
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2016年05月05日
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シュタルケル磐石の態勢にブッフビンダーが瑞々しいピアノで応じたベートーヴェンのチェロ作品全集で、テルデック音源だがこの２枚組はアペックスからのリイシュー廉価盤になり、正規盤が入手困難なので事実上これが唯一の選択肢だ。
２回目のシェベックとのセッションでは壮年期特有の覇気と骨太な音楽性が表出されていたが、シュタルケルにとって３回目になったこの録音でも覇気は依然衰えていない。
ただ無駄と思われる表現は一切省いてよりシンプルになる一方で気負いも惑いもない余裕と安定感を感じさせる演奏が秀逸で、ベートーヴェンの古典的な音楽構成がすっきり提示されている。
特に第３番イ長調はことさら大曲然とした誇張が多い演奏の中で、両者の誠実だが風格を失わない王道的な再現を堪能できる。
ボヘミア出身でウィーンで学んだブッフビンダーのソリストとしての活動は現在でもウィーンを中心に続いているが、彼は若くしてアンサンブルのスペシャリストとして高い評価を受けていただけに、こうした伴奏に回っても主張すべきところは臆せずに確実な演奏とテクニックの冴えを聴かせている。
ヤーノシュ・シュタルケルは、その長いキャリアで自身の課題となるような作品を繰り返しコンサートのプログラムに採り上げたし、録音も異なった時期のものを数種類遺している。
バッハやコダーイの無伴奏作品がその代表的なレパートリーとして挙げられるが、彼はベートーヴェンの５曲のチェロ・ソナタも３回ほど全曲録音を行った。
一般的に良く知られているのはハンガリーの朋友ジェルジ・シェベックと協演した１９６０年のエラート音源で、これは最近ワーナーからイコン・シリーズに組み込まれて復活した。
それに対してこのブッフビンダーとのセッションは１９７７年に録音されていて、ベートーヴェンの同曲集では最後のものになる。
シュタルケルは既に５３歳の円熟期に達していたが、ブッフビンダーはまだ３１歳で本格的な演奏活動に入った時期だった。
この１年前に彼はハイドンのピアノ・ソナタ全集を完成させているし、シュタルケルとは１９７３年にシュヴェツィンゲン音楽祭でヨセフ・スークと共にベートーヴェンとメンデルスゾーンのピアノ三重奏曲を演奏して、第一級のアンサンブル・ピアニストとしての腕も披露している。
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2016年04月02日
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カラヤンはベルリン・フィルとともにＤＶＤ作品を除けば３度にわたってベートーヴェンの交響曲全集をスタジオ録音しているが、本盤に収められた全集はそのうちの１９６０年代に録音された最初のものである。
先般、当該全集のうち、「エロイカ」と第４番がシングルレイヤーによるＳＡＣＤ＆ＳＨＭ−ＣＤ化されたが、他の交響曲についても同様にシングルレイヤーによるＳＡＣＤ＆ＳＨＭ−ＣＤ化されるのには相当の時間を要することが想定されることから、この機会に全集についてもコメントをしておきたい。
カラヤン＆ベルリン・フィルによる３つの全集のうち、最もカラヤンの個性が発揮されたものは何と言っても２度目の１９７０年代に録音されたものである。
１９７０年代は名実ともにカラヤン＆ベルリン・フィルの黄金時代であり、ベルリン・フィルの一糸乱れぬ鉄壁のアンサンブル、ブリリアントなブラスセクションの朗々たる響き、桁外れのテクニックを披露する木管楽器の美しい響き、そしてフォーグラーによる雷鳴のようなティンパニの轟きなどが一体となった圧倒的な演奏に、カラヤンならではの流麗なレガートが施された、まさにオーケストラ演奏の極致とも言うべき圧倒的な音のドラマの構築に成功していた。
また、１９８０年代に録音された最後の全集は、カラヤンの圧倒的な統率力に綻びが見られるものの、晩年のカラヤンならでは人生の諦観を感じさせるような味わい深さを感じさせる名演であるということが可能だ。
これに対して、本盤に収められた１９６０年代に録音された全集であるが、カラヤンがベルリン・フィルの芸術監督に就任してから約１０年が経ち、カラヤンも漸くベルリン・フィルを掌握し始めた頃の演奏である。
したがって、１９７０年代の演奏ほどではないものの、オーケストラ演奏の極致とも言うべき圧倒的な音のドラマの萌芽は十分に存在している。
他方、当時のベルリン・フィルには、ティンパニのテーリヒェンなど、フルトヴェングラー時代の名うての奏者がなお数多く在籍しており、ドイツ風の重心の低い重厚な音色を有していたと言える（カラヤンの演奏もフルトヴェングラーの演奏と同様に重厚ではあるが、音色の性格が全く異なっていた）。
演奏はどれも優れたもので、オーケストラとの良好な関係を反映した覇気にあふれたアプローチがとにかく見事。
まだカラヤン色に染まりきらない時期のベルリン・フィルが、木管のソロなどに実に味のある演奏を聴かせているのも聴きどころで、ほとんど前のめり気味なまでの意気軒昂ぶりをみせるカラヤンの意欲的な指揮に絶妙な彩りを添えている。
したがって、本全集に収められた各演奏はいずれも、カラヤンならではの流麗なレガートが施された圧倒的な音のドラマにドイツ風の重厚な音色が付加された、いい意味での剛柔バランスのとれた名演に仕上がっていると評価したいと考える。
カラヤンの個性が全面的に発揮されたという意味では１９７０年代の全集を採るべきであろうが、徹頭徹尾カラヤン色の濃い演奏に仕上がっている当該１９７０年代の全集よりも、本全集の方を好む聴き手がいても何ら不思議ではないと考えられる。
録音については、リマスタリングを行ったとは言え、従来盤ではいささか生硬な音質であった。
しかしながら、その後本ＳＡＣＤハイブリッド盤が発売され、これによって生硬さがなくなり、見違えるような高音質に生まれ変わったと言えるところであり、筆者としてもこれまでは本ＳＡＣＤハイブリッド盤を愛聴してきた。
ところが、今般、当該全集のうち、「エロイカ」と第４番がシングルレイヤーによるＳＡＣＤ＆ＳＨＭ−ＣＤ化され、当該盤のレビューにも記したが、緑コーティングなども施されたこともあって、更に素晴らしい極上の高音質になったと言える。
前述のように全交響曲をシングルレイヤーによるＳＡＣＤ＆ＳＨＭ−ＣＤ化するには相当の時間を要するとは思われるが、カラヤンによる至高の名演でもあり、できるだけ早期に全交響曲をシングルレイヤーによるＳＡＣＤ＆ＳＨＭ−ＣＤ化していただくよう強く要望しておきたいと考える。
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2016年01月27日
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オーストラリア・エロクエンスからのリリースになる、ピエール・モントゥー晩年のデッカとフィリップス音源のベートーヴェン交響曲全集。
１９５７年から１９６２年にかけてウィーン・フィル、ロンドン交響楽団及びコンセルトヘボウと行った良好なステレオ・セッション録音だがリマスタリングされて更に鮮明な音質で蘇っている。
１９５０年代の録音は音響がややデッドだが分離状態は良く、その後のものはホールの潤沢な残響も捉えられていて、ごく僅かなヒス・ノイズは無視できる程度だ。
レギュラー・フォーマットの６枚のＣＤに、交響曲の他に『フィデリオ』『エグモント』『シュテファン王』の３曲の序曲と交響曲第９番の第１、第２、第３楽章のリハーサル、更に交響曲第３番については１９５７年のウィーン・フィル並びに１９６２年のコンセルトヘボウとの２種類が収録されている。
ベートーヴェン以外の作曲家の作品では１曲だけ、フランスの国歌『ラ・マルセイエーズ』がベートーヴェンのリハーサルに続く形でご愛嬌に入っている。
旧式のジュエル・ケースに６枚のＣＤが収納されていて、その外側を簡易なカートン・ボックスがカバーしており、ライナー・ノーツは英語のみで１０ページ。
モントゥーのベートーヴェンはロマン派の残照がまだ色濃く残っていた時代の音楽家としては驚くほど明朗で、極端な解釈や恣意的な表現を避け、常に整然とした構造を示して聴き手に分かり易い音楽を心掛けているように思える。
しかし決して即物的ではなく、彼の人間味溢れる音楽が常に格調の高さを保ち、パッショネイトでヒューマンな温もりと大らかな歌心にも溢れている。
また、モントゥーのベートーヴェンの響きは極めてドイツ的で、この演奏を聴くと、演奏家の出自（民族性）と演奏傾向とが安直に結び付くものではないことが痛感される。
特にモントゥーの最後の録音となった「第５」は、同曲の数えきれないほどの録音の中での白眉と言える至高の名演で、聴くほどにその堂々とした風格と気品の高さにひきつけられる。
何よりも全体に際立って感興の豊かなことが目立ち、溌剌と躍動する充実感が音楽を激しく燃焼させている。
「第２」「第４」も優れた成果を見せており、いずれもリズム感がよく、とりわけ両端楽章は勢いがあって輝かしく、「第７」もユニークだが独自の味わいを持っている。
一方、「第３」「第６」のような長めの作品では演奏のノリが今ひとつだが、これはモントゥーとウィーン・フィルとの相性があまり良くなかったことが考えられる。
その点、コンセルトヘボウとの「第３」は感動的名演で、特に第１楽章は堂々とした威容で驚くほどの生命力を表しており、ベートーヴェンの意志的な芸術を感得させる。
第２楽章の深い内面性とオーケストラの色調の美しさ、第３楽章の純音楽的な表情、終楽章のよく練り上げられた各変奏の味わいなど、随所でモントゥーの豊かな芸術が示されている。
それにしても、モントゥーがフルトヴェングラーよりも１０歳余り年上だったことを考えると、彼がその当時台頭しつつあったモダンな演奏スタイルの先駆を切っていた指揮者の１人だったことがよく理解できるところだ。
こうした彼の芸風は当時リアルタイムで生み出されていた『春の祭典』を始めとする２０世紀の作品の初演を数多く手掛けたことによって切磋琢磨されたものだろう。
その音楽作りの一端をＣＤ６の貴重なリハーサルの記録で窺い知ることができる。
かなり酷いフランス訛りの英語で、アンサンブルの乱れがちなロンドン交響楽団のそれぞれのパートをまとめていく一見ユーモラスな稽古風景が興味深い。
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2015年10月20日
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実力派のベートーヴェン弾きとしての長い演奏経験を踏まえた、しっかりした音楽構成と迷いの無い確信に満ちたタッチ、そして堂々たるダイナミズムで大家の風格を感じさせる価値の高いソナタ全曲集だ。
録音が２０１０年９月から翌１１年の３月に集中して行われた為か、音質は勿論、音楽的にも確固とした統一感が貫いている。
全曲ともブッフビンダーがドレスデンに招かれた時のベートーヴェン・チクルスから採られたライヴ録音だが、あらかじめ聴衆に了解を得ていた為か、ライヴ特有の雑音や拍手は一切入っておらず、音質的にはセッションとなんら変わるところがない。
ブッフビンダーは若い頃からソロだけでなく、アンサンブルや伴奏の分野でも幅広く活動を続けてきたが、そうした活動がより客観的な、しかし一方では豊かで自在なニュアンスを含んだ独自のベートーヴェン像を実現させたのかもしれない。
奇をてらった表現ではなく、音楽的にも技術的にも安定した深みのある演奏が秀逸だ。
クラムシェル・ボックス入りの９枚組セットで、それぞれの紙ジャケットは黒地に色違いのナンバーが表示されている。
収録曲順はそのままソナタの番号順になるので聴き手には有難い。
３５ページほどのブックレットには録音データの他に、ブッフビンダー自身のこの曲集に関するコメントとヨアヒム・カイザーの寄稿が英、独、仏語で掲載されている。
とりわけ手稿譜のファクシミリからフランツ・リスト校訂版などに至る、現存する様々なソナタの楽譜に対する奏者の熱心な研究は周到で興味深い。
音質は瑞々しく、ライヴとしては例外的と言えるほど極めて良好。
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2015年10月09日
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チェコのピアニスト、ヤン・パネンカの名は日本では名ヴァイオリニスト、スークの伴奏や、スーク及びチェロのフッフロと組んだスーク・トリオのアンサンブル・ピアニストとして良く知られているが、本国チェコではソロ・ピアニストとしての声望も高かった。
パネンカはあらかじめ隅々までオーガナイズしたダイナミズムを潔癖とも言えるきめ細かさで表現していく。
パネンカの演奏はスリルや迫力で押しまくるものではなく、常に音楽的な節度を外さない余裕のあるテクニックと、彼の持っている特質のひとつである美音の威力を最高度に発揮させて、ピアニズムの美しさを全曲に湛えている。
その洗練された奏法は研ぎ澄まされた極めて頭脳的なもので、文字通り音楽性に溢れたベートーヴェンが再現されている。
このＣＤでは第３番と第４番でスメタナ作曲のカデンツァが採用されている。
１９６４年から１９７１年にかけてのセッションでヴァーツラフ・スメターチェク指揮、プラハ交響楽団との協演になり、スメターチェクの骨太で力強く、しかも深みのある指揮もこの全曲録音の価値を高めている。
またスークと彼らの協演による２曲のロマンス、ト長調及びヘ長調も小品ながら極めて美しい。
チェコ・フィルのノイマンに対してプラハのスメターチェクが優るとも劣らない実力の持ち主であったことも証明している。
初代のメンバーによるスーク・トリオがソロ・パートを受け持つ『トリプル・コンチェルト』ハ長調も優れた演奏だ。
クルト・マズア指揮、チェコ・フィルをバックにアンサンブルで鍛えた３人がその完璧ナチーム・ワークを聴かせてくれるのが頼もしい。
この作品は時としてベートーヴェンの駄作のように言われるが、こうした演奏を聴くと筆者には決してそう思えない。
一方ヴァイオリン協奏曲はコンヴィチュニー指揮、チェコ・フィルとの１９６２年のセッションが選ばれている。
第１楽章の溢れるほどのカンタービレや続く第２楽章での流麗で甘美なヴァリエーションはスークの面目躍如だが、終楽章ではもう少し毅然とした輪郭が欲しいところだ。
その他にこのセットでは、やはりパネンカのソロ、スメターチェク指揮、プラハ交響楽団及び合唱団による『合唱幻想曲』ハ短調も収められている。
３８ページの写真入のライナー・ノーツには英、独、仏、チェコ語による録音データ、曲目及び演奏者紹介が掲載されている。
ここ数年チェコ・スプラフォンでは独自のリマスターによるリイシュー盤をセット物にまとめて再リリースしている。
パッケージには洒落っ気がないが、古い録音でもかなり鮮明な音質が蘇り、また入手困難だった名盤がプライス・ダウンされたこともあって魅力的なシリーズになっている。
例えばスークとパネンカのコンビによるベートーヴェンのヴァイオリン・ソナタ全曲集、パウル・クレツキ指揮、チェコ・フィルによる同交響曲全集、ノイマン、チェコ・フィルのドヴォルザークの交響曲全集やパネンカとパノハ・カルテットが組んだ同室内楽曲集などがそれに当たり、今後のシリーズの充実も期待される。
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2015年09月10日
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本セットには、バックハウスがイッセルシュテット＆ウィーン・フィルとともに行ったベートーヴェンのピアノ協奏曲全集などが収められているが、いずれの楽曲の演奏も神々しささえ感じさせるような至高の超名演だ。
本セットに収められた各楽曲の演奏が既に録音から半世紀以上が経過しており、単純に技量面だけに着目すれば更に優れた演奏も数多く生み出されてはいるが、その音楽内容の精神的な深みにおいては、今なお本演奏を凌駕するものがあらわれていないというのは殆ど驚異的ですらある。
バックハウスの経歴をみればわかるように、彼は１９世紀最良のベートーヴェン弾きだったダルベールの唯一と言ってよい指導を受けた貴重なピアニストであり、彼がデッカに吹き込んだ録音はドイツ鍵盤音楽の極点であることは誰でも知っている。
だが、バックハウスが壮年のアラウのように教条主義的なまでにドイツ的なピアニストだったか、それは考えてみる余地がある。
若い頃のバックハウスはバルトークが「メトロノームの権化のようだ」と評したように、メカニックの正確さとほかの同年代の演奏家よりもはるかにモダンな、つまり、テンポルバートを廃した演奏をしていたのだし、彼の初期の録音はメカニックだけが優れたインテンポの演奏が目立つ。
しかし、この１９５０年代後半の録音、つまり、デッカに吹き込まれたものは若かりしバックハウスとはまったく違う。
ここには、譜面をきちんと読み、それを演奏している基本的なものと、完全な技術でもって聴衆を魅了するというだけでない、長い間ベートーヴェンにあったドイツの伝統、つまり、シュナーベルの古い録音にも通じるような伝統と革新という水と油が共存する、バックハウスにしか演奏できない音楽となっている。
まさに長年ベートーヴェンを弾き込んできたバックハウスの、巨人的な演奏の一面を知ることのできる全集で、すこぶる雄渾な演奏である。
内容の彫りの深さ、ドイツ的ながっしりとした構成力の素晴らしさは、見事の一語に尽きる。
まさに本演奏こそは、例えばベートーヴェンの交響曲などでのフルトヴェングラーによる演奏と同様に、ドイツ音楽の精神的な神髄を描出するフラッグシップの役割を担っているとさえ言えるだろう。
バックハウスのピアノはいささかも奇を衒うことなく、悠揚迫らぬテンポで曲想を描き出していくというものだ。
飾り気など薬にしたくもなく、聴き手に微笑みかけることなど皆無であることから、聴きようによっては素っ気なささえ感じさせるきらいがないわけではない。
しかしながら、かかる古武士のような演奏には独特の風格があり、各フレーズの端々から滲み出してくる滋味豊かなニュアンスは、奥深い情感に満ち溢れている。
全体の造型はきわめて堅固であり、スケールは雄渾の極み。
その演奏の威容には峻厳たるものがあると言えるところであり、聴き手もただただ居住まいを正さずにはいられないほどだ。
したがって、本演奏を聴く際には、聴く側も相当の気構えを要すると言える。
バックハウスと覇を争ったケンプの名演には、万人に微笑みかけるある種の親しみやすさがあることから、少々体調が悪くてもその魅力を堪能することが可能であるが、バックハウスの場合は、よほど体調が良くないとその魅力を味わうことは困難であるという、容易に人を寄せ付けないような厳しい側面があり、まさに孤高の至芸と言っても過言ではないのではないかとさえ考えられる。
バックハウスとケンプについてはそれぞれに熱烈な信者が存在し、その優劣について論争が続いているが、筆者としてはいずれもベートーヴェンの至高の名演であり、容易に優劣を付けられるものではないと考えている。
イッセルシュテットの指揮も、バックハウスの意図をよく汲み取った名伴奏であり、ウィーン・フィルの優雅な音色を十全に生かしたもので、曲の美しさを改めて見直させる。
録音は英デッカによる高音質であり、リマスタリングされたこともあって、従来盤でも十分に満足できる高音質に仕上がっている。
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2015年09月03日
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生粋のフランス人でありながら、ベートーヴェンやシューマンなどドイツ音楽にすこぶる付きの名演を残したイーヴ・ナット。
ナットは１９５６年８月３１日にパリでその生涯を終えていることからもわかるように、その録音はすべてモノーラルであるが、彼ほど強烈な印象を与えられたピアニストも数少ない。
筆者がナットの録音を初めて耳にしたのは、ベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集で、これはフランス人の手になる初めての全集であったが、彼の後にベートーヴェン全集を録音したフランスのピアニストは、ハイドシェックくらいだろう。
ベートーヴェンの音楽と言えばゲルマン的気質の最たるものと言えるところであり、古くはシュナーベルからバックハウス、ケンプ、それにグルダやブレンデルなど、ゲルマン系の演奏家による名演がしのぎを削っている中で、わざわざフランス系の演奏を聴こうとは当初は思ってはいなかった。
だがナットの演奏は、マルセル・プルーストが「彼の演奏は極めて偉大で……彼の姿は視界から消えて、作品への窓に過ぎなくなってしまう」と書いたように、非情なまでに作品に献身的であり、そのベートーヴェンやシューマンはいつまでも人類の宝である。
“ベートーヴェンを読む”ことに生涯をかけて悔いのなかったナットの演奏が、こうして聴けることは誠に喜ばしい。
その非情なほどに私情をまじえない姿勢は、バックハウスにも共通していることである。
明晰な打鍵から生み出される濁りのない音色を駆使して奏でられる透明な音像は、それだけでもゲルマン的なベートーヴェン表現とは一線を画した個性的で新鮮な魅力にあふれているが、それが楽曲の構造の隅々までをも、一切の曖昧さを残さず、実にくっきりと描き出しているのに感心することしきりであった。
特に中期から後期にかけての作品で、ナットの演奏は実に厳しく、フランス的な知性と思弁が捉えたベートーヴェンをはっきりと聴くことができる。
打鍵は明晰であるだけでなく力強く深さを持っているため、中期ベートーヴェンの覇気や推進力も見事に表現されるが、それがやみくもに猪突猛進的となるのではなく、あくまで理性によって強力に統御されているため、崇高な精神の輝きとして感じられるのも印象的であった。
ナットは作曲にも相当の才能があったと伝えられているが、それは当然、彼の説得力に満ちた作品の描き方や核心を突く演奏につながったと思われるが、後期曲集などを聴いていると、彼の解釈が優れていたのは、結局は技術や個性的な解釈に依存するのではなく、心から共鳴する作品に真摯に向き合い、余計な恣意を挟まず、作品そのものに対して自らを捧げようとする精神からきていたように思えてならない。
実に透徹した表情を持つ演奏に仕上がっており、しかも情感の豊かさや懐の深い精神性にも事欠かず、ベートーヴェンの音楽の核心を垣間見せてくれる。
またベートーヴェン全集と並ぶナット畢生の傑作であるシューマンの主だった作品がほぼ収められており、ナットのシューマン解釈の説得力の大きさを知らしめてくれる。
ナットのシューマンはまず見通しのよい構成が的確に押さえられているのが特徴で、それに重くもたれるような表現から解放された明快な表現が、逆にシューマンの微妙で繊細な情感の移ろいを見事に捉え、ロマンティシズムというものに新たな光を当てている。
そしてそれはまた、とかく演奏者の思い入れだけが先行して形を崩してしまい、果ては真のロマンティシズムも雲散霧消させてしまいがちなシューマンの作品などで、説得力に満ちた優れた成果をもたらす要因となったように思える。
ここには良い意味でのラテン的精神の粋が見られ、演奏家としてではなく、むしろ芸術家としての強い倫理感が感じられる。
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