トスカニーニ
2008年07月14日
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トスカニーニの緊迫したダイナミックな演奏の見本のようなレコードである。
劇的交響曲「ロメオとジュリエット」冒頭のアレグロ・レガートの、粗野と思われるばかりに力をむき出しにした緊迫したリズムの演奏を聴けば、トスカニーニがこの曲から何を求めてそれをどう表現しようとしているかが推察できる。
つまり、トスカニーニは、これを徹底的に一つの音の劇としたのである。
トスカニーニの指揮はこの曲を標題的には扱っていない。
ロマンティックな幻想をすっかり洗い落とし、純粋な音楽だけを引き出した。
極めて割り切った演奏である。
幾分、早目のテンポで歌われる美しい旋律は、きれいに垢抜けして明快そのものである。
トスカニーニの演奏様式の最もはっきり出た演奏として記念的意味もあるといえる。
トスカニーニのベルリオーズ演奏は全てがユニークで素晴らしいが、劇的物語「ファウストの劫罰」においても他の指揮者では絶対に聴くことのできない演奏を示している。
ＮＢＣ交響楽団の優れた演奏能力が示された好例である。
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2008年04月15日
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トスカニーニは何という音楽を描き出したのだろう。
トスカニーニほど、鉄のような固い意志と、赤々と燃える情熱で、この最高峰に臨んだ指揮者はなかった。
ベートーヴェンがミサのテキストと格闘したが如く、トスカニーニはスコアと激しく闘っている。
気迫の鋭さ、圧倒的造形の前に、今聴き直してもたじたじとならざるをえない。
その骨格の太さ、剛直さは、まさにベートーヴェンの魂そのものの具現であり、情緒のつけいる隙はない。
平凡な指揮者の手にかかると退屈以外の何物でもないこの曲が、信じ難いほどの輝きをもって、われわれの前に立ち現れている。
トスカニーニの演奏も劇的であり、交響的である。
独唱者の質がよく揃っていること、どの部分の重唱も整然として独唱もあたかも一個の楽器の如くに処理されているのがいかにもトスカニーニらしい。
「クレド」は全曲の圧巻だ。
速いテンポで直線的に表情を追っていく迫力は、このレコードの特徴を最もよく現した部分である。
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2008年04月09日
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ヴェルディへの愛情にもかかわらず、トスカニーニはワーグナーを「最大の作曲家」と明言している。
トスカニーニは「神々の黄昏」のイタリア初演を敢行し、１９３０，３１年にはワーグナーの愛息ジークフリートに誘われてバイロイトに登場（非ドイツ語圏からは初）するなど、ワーグナーを熱烈に崇拝していた。
そして、１９５４年４月４日、記憶力に支障をきたして８７歳の巨匠が引退を決意し、最後に行った公演の演目も、オール・ワーグナーであった。
特筆すべきは、この引退公演の録音がトスカニーニ唯一のステレオ録音であることだ。
録音スタッフの心意気に打たれるとともに、この録音によって、ヴァイオリンを両翼に置く旧配置の立体感が味わえるとともに、ＮＢＣ響の思いのほか繊細で、色彩豊かで柔軟なサウンドを確認できるのである。
どの演奏にもクリスタルのような透明な輝きがあり、暖かい豊かな響きで録音されている。
最晩年のトスカニーニの比較的ゆっくりとしたテンポのもとに力強く壮大なワーグナー。
そこにはトスカニーニのワーグナーに対する尊敬の念がはっきりと示されている。
ことに「ジークフリートのラインへの旅」は素晴らしく、彫りの深い情感豊かな表現に強く惹かれる。
トスカニーニは、ついに「タンホイザー」のバッカナーレを最後まで指揮できず、「マイスタージンガー」前奏曲も華やかな終結部の最中に指揮台を降りるのであるが、それでもＮＢＣ響楽員の巨匠を愛し、慈しむ気持ちの伝わる感動的なドキュメントである。
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トスカニーニが最も得意としたのはオペラではヴェルディとワーグナー。
ワーグナーの全曲では、１９３７年のザルツブルグ音楽祭での「マイスタージンガー」が残されているとはいえ、プライヴェート盤で音も悪い。
まともな音で聴ける正式商品では、この２枚のワーグナー名演集がまず必聴といえよう。
トスカニーニのワーグナー演奏は、フルトヴェングラーやクナッパーツブッシュのような主観の強い解釈とは正反対で、あくまでも客観的な目で作品の核心に鋭く切り込んでいるのが特色だが、このアルバムはその好例。
その演奏は燃焼度が高く、訴えかけてくる力がきわめて強い。
活力と覇気にあふれた「ワルキューレの騎行」、「ローエングリン」第３幕への前奏曲、「ニュルンベルクのマイスタージンガー」第１幕への前奏曲、曲想をくっきりと浮き彫りにした「トリスタンとイゾルデ」前奏曲と愛の死など、トスカニーニならではの見事な演奏だ。
また厳しさの中に崇高な気分を湛えた「パルジファル」第１幕への前奏曲、聖金曜日の音楽など、いずれも彼の真骨頂を示した立派な演奏である。
この「パルジファル」は、戦後のブーレーズの指揮を予感させるようなラテン的・カトリック的明澄さに特徴がある。
「ジークフリート牧歌」も清らかな愛情に満ちていて素晴らしい。
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2008年04月08日
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トスカニーニが１９５２年秋にただ一度だけフィルハーモニア管に客演した時の記念碑的なライヴ。
ウォルター・レッグのＥＭＩによって録音されていたものの、契約その他の関係でようやく２０００年に公式発売されたものである。
この巨匠ならではの強く引き締まったうねりと豊かな歌にみちた演奏が感動的で、その指揮に肩怒らせることなく応えるフィルハーモニア管の柔軟な表現も素晴らしい。
指揮台の上で阿修羅の如く燃え上がるトスカニーニと、それを柔らかく受け止めるオケの取り合わせの妙が最高だ。
時をほとんど同じくしているだけに、ＮＢＣ響との録音と基本的な解釈に相違はないが、こちらの演奏はトスカニーニの心に大きなゆとりがあるようで、比べるとあまりの違いに驚かされる。
フィルハーモニア管との演奏は音楽の流れが自然で力強く、壮大な音楽が構築されている。
どの曲も素晴らしく豊かに歌い、流動的かつ感動的に高揚しており、トスカニーニの新即物主義的な芸術性が最もよく生かされた結果といえる。
トスカニーニは熱烈な歓待を受け、さらには技術的にも素晴らしいフィルハーモニア管との共演にご満悦だったに違いない。
唯一残念なのは、正規録音の割に音が冴えないことである。
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2008年04月02日
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いずれもトスカニーニの絶頂期の名演揃いであり、２０世紀前半の管弦楽演奏が到達した最高水準の記録である。
ベートーヴェンは明快・端正で彫りが深く、しかも内面の緊張力と動感が凄まじく、今なお新鮮な感銘を与える。
ハイドンも古典主義的美感の極致といえるほど端麗な名演で、ブラームスはレコード史上に残るこの曲の最高の演奏だ。
ハイドンはトスカニーニがニューヨーク・フィルの常任指揮者に就任した直後の録音で、ベートーヴェンは７年間勤めてきた常任指揮者の地位を辞任する直前に録音したレコードの一つ。
これらの曲目はいずれも後年のＮＢＣ響との録音でも聴くことができるが、ＮＢＣ響との演奏は厳しく緊迫感のある表現となっている。
一方、ニューヨーク・フィルとの演奏は驚くほど自由な雰囲気をもっており、表現もこなれていて後年の演奏には見られない美しさがあり、一段と白熱的でもあった。
とりわけベートーヴェンは傑出した名演。
１９５１年のＮＢＣ交響楽団とのＲＣＡ盤も素晴らしいが、厳格すぎて自由な雰囲気が欠如している。
ニューヨーク・フィルの黄金時代に録音されたこの円熟した演奏とは比較にならない。
７０年以上前の音ながら、充分に鑑賞に耐える録音である。
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2008年03月06日
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トスカニーニが生涯敬愛し続けた自国の大先輩ロッシーニの序曲集は、８曲ともそれぞれの曲の持ち味を存分に表出した見事な演奏で、練達の棒できびきびと運びながら、どの曲も明快にまとめている。
みずみずしく生き生きとした表現には強く惹かれるし、イン・テンポで進めながらも歌わせるべき旋律は表情豊かに歌わせているあたりは、さすがトスカニーニならではの至芸である。
トスカニーニは、上記のようにロッシーニを得意としているのだが、それにしてもこの演奏はよい。
実に明快な演奏である。
トスカニーニは独特のリズムの硬さがあるのだが、それが特に「ウィリアム・テル」序曲ではマッチしている。
驚くほど表情が鮮やかであり、華やかな、透明な空気のアルプスの風景そのものを感じさせる。
この曲のＣＤでは、まずこれにとどめをさす。
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さっそうたる演奏である。
彼は、とってつけたようなセンチメンタリズムを一切排して演奏している。
しかし旋律のカンタービレは、それもはっきりと効いていて、十二分に歌っている。
しかも旋律の歌わせ方が洗練されている。
オーケストラのアンサンブルにも破綻がなく、楽器の特質がくっきりと出て、曲が立体的にさえ聴こえる。
「新世界より」は新古典主義的で純音楽的ともいえる表現。
作品の古典的形式感をドイツ的伝統や民族的な性格と関係なく表出したトスカニーニの解釈は、以後この曲の演奏を一変させた画期的なものだったが、その新鮮さは今でも失われていない。
「ハーリ・ヤーノシュ」も端的な表現で一貫しており、作品のハンガリー的な民族性を赤裸々に表出している。
「モルダウ」は標題的な書法をあまり強調しない直截な演奏で、堂々とした巨匠的風格を表した好演だ。
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2008年02月25日
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すぐれたオーケストラでありながら解散し、現在では録音でしか聴けないオーケストラもある。
その筆頭にあげられるのは、なんといってもＮＢＣ交響楽団であろう。
１９３６年にニューヨーク・フィルを辞任したトスカニーニをアメリカに呼び戻すためにＮＢＣ放送が１９３７年に創設したオーケストラである。
当時、ヨーロッパから移住してきた演奏家を含む約７００人の応募者から厳選された名手揃いのメンバーによって構成され、トスカニーニの厳しい指導により史上最高のオーケストラとまでいわれ、はじめは放送だけだったが、間もなく公開のコンサートとレコーディングも行うようになった。
だがトスカニーニが１９５４年に引退して間もなく解散を命じられた後、自主運営のシンフォニー・オブ・ジ・エアとして活動したが長続きせず、１９６３年に解散した。
ＮＢＣ交響楽団としては結局１７年間活動しただけだが、その録音はトスカニーニという強烈な個性をもった巨匠の主要なレパートリーのほとんどを後世に伝える貴重な記録となったのである。
そのすべてがＣＤ化されており、その中から１枚だけ選ぶのは非常に難しいが、いかに傑出したオーケストラであったかがわかる演奏をあえて選べば、レスピーギの「ローマ三部作」だろうか。
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2008年01月26日
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トスカニーニは、２０世紀を代表するイタリアの指揮者(1867-1957)。
「ドミソはドミソ」というタイプの典型で、音符にまとわりついたり、行間に潜んでいたりする諸々の《情》にサッパリ関心を示さない。
テンポは速めでほとんど揺らさず、棒も簡明率直。
その演奏は定規で引いた線のよう。
こうしたドライな客観性は、当時ロマンの海で溺れかかっていた音楽を地上に引き上げるのに大きな力を発揮すると同時に、機能・効率主義といった時代の流れと結びつき、２０世紀後半の演奏の一大潮流となって多くの信奉者を生み出した。
また「トスカノーノー」と言われるほどそのリハーサルでの暴君ぶりは凄まじく、完全主義的性向とも相まって強烈なる罵詈雑言が飛びかったとか。
端正な枠組みの中にこうした癇の強いキャラクターが盛り込まれたその音楽には、額に青筋の立ったような独特のピリピリとした緊張感がある。
ＮＢＣ響とのベートーヴェン「交響曲第５番」や、レスピーギ「ローマ三部作」の録音は、その格好の証左。
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2008年01月15日
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トスカニーニの代表盤のひとつである。この１枚は、トスカニーニの、いかにもイタリア風に明晰なすっきりした感覚によって、レスピーギの目的を余すところなく発揮している。
ちなみに「ローマの松」は彼の手で初めて成功収めた作品であり、「ローマの祭り」は彼が初演を手掛けている。
「ローマ」３部作はトスカニーニが自家薬籠中のものとしていた作品だけに、極めつきの素晴らしい演奏だ。
色彩的で華麗な音色、新鮮な感覚、そして精緻で彫りの深い表現と、どの曲も自信に満ちあふれ、表情の美しさには完全に魅了されてしまう。
絵画的要素もはっきりしているし、表現に誇張がなく、流暢な演奏とはこのことである。
ことに「噴水」は優れた出来映えで、静動の比率が強い緊張感を呼び起こす。
「祭」は実に物凄い音響を録音することに成功したものである。一つ一つが手にとるように判然と浮かび上がって、まるで鏡に写しているように鮮やかである。
トスカニーニはこれまで残響を嫌ってほとんど録音に取り入れなかったが、この録音ではほどよく残響効果も生かしているので、いっそう幅とボリュームが加わって、壮麗な演奏を彷彿とさせる。
これはまさに至高の芸術といえよう。確かに会心の録音である。
特に「アッピア街道の松」「チェルチェンセス」「主顕際」は絶品だ。
モノーラルだが音質は良い。
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2008年01月14日
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これらは以前国内盤で「トスカニーニ/ヴェルディ・セット」として発売されていたものである。
いまさら何も語るほどのないほど、あらゆる賛辞が寄せられた名盤の集成である。
これらの演奏は今やヴェルディ解釈の規範とも呼ぶべき絶対的な高みに到達し得たものであり、その完璧な様式美の凝集性、内面を流れる情熱、繊細さにあふれたカンタービレの美しさは不滅の生命を保っている。
特に「ファルスタッフ」とレクイエムの素晴らしさは、あらゆる賛辞を呈しても不充分なほどである。
トスカニーニのヴェルディの骨格には、どの指揮者も到達し得ないような、冒し難い骨格が具わっている。
現在のどの指揮者も工夫を凝らす《演出》の巧みな設計、デュナーミクの振幅、テンポの緩急などの遠近は、最小限度に抑えられている。
特筆すべきは合唱団で、ことにレクイエムにおけるロバート・ショウ合唱団は１音符の乱れもなく、素晴らしい情熱で歌い切っている。
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「椿姫」は随所にトスカニーニならではの、厳しくも美しいドラマの真実を聴くことができる。
歌手はアルバネーゼの歌唱スタイルと発声の古さは気になるが、メリルの若々しい美声の柔軟でスタイリッシュな歌唱は、今でも全く輝きを失っていない。
ピアースも一応の水準に達している。
歌手の技量のばらつき、オケの粗さはあるものの、「椿姫」の演奏史におけるこの盤の存在価値は依然として高い。
聳え立つ造形の大きさ、圧倒的迫力を伴って押し進む音楽の奔流、その中に満ち満ちた豊かな情緒によって、トスカニーニの「オテロ」は他に類を見ない大きな感動を与えてくれる。
特に様式美にあふれた生き生きとした音楽運びは、他のどの録音からも聴くことのできない素晴らしさだ。
歌手も当時最高の顔ぶれで、ヴィナイの力強い声と集中力に満ちた感情移入による歌唱と、ヴァルテンゴの絶妙な役作りは忘れ難い。
「仮面舞踏会」はトスカニーニの最後のオペラ全曲録音。
トスカニーニの厳しい造形性、様式美の凝縮された美しさ、そして内面にみなぎる情熱が大きな感動を与える。
アメリア役のネッリ、ウルリカ役のターナー、リッカルド役のピアースといった、トスカニーニ晩年の手兵をはじめ、レナート役の若きメリルや脇役に至るまで、歌手陣も全身全霊を込めて、ヴェルディの精神を具現するトスカニーニの音楽に奉仕している。
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2007年12月01日
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ここで、そのことと結びつけて考えないではいられないのが、トスカニーニとフルトヴェングラーの演奏様式の違いである。
トスカニーニの芸術は「伝統とはだらしないことの別称だ」というモットーを根底においた。
曖昧な伝統的解釈を捨ててスコアへの忠誠を誓った厳格なイン・テンポでカンタービレするスタイルは、世界中どこでも聴衆を納得させる客観性をもつといった革命的な演奏様式だった。
このようなトスカニーニの演奏をフルトヴェングラーは「無慈悲なまでの透明さ」と評し、また「私が感じているようなベートーヴェンの『第９』の音と、例えばトスカニーニのベートーヴェンの違いを、中部ヨーロッパ以外の国で、一体誰が分かってくれるだろう。」と述懐していた。
だから、フルトヴェングラーはドイツを離れることができなかった。
彼の音楽はドイツの音楽家と共演し、ドイツの聴衆との交流において最も見事に結実した。その聴衆、すなわち彼のいう「公衆」のいるところが、彼の故郷であると同時に、彼の存在理由だったのだ。
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2007年11月30日
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「芸術と政治とは何の関係もないと、人びとは口癖のように言う。何と間違った考えだろう。芸術も政治も、真空では存在できないということがわかっていないのです。双方とも働きかける人間が必要です。公衆が必要です。
音楽は何よりも共有体験でなければならない。公衆のない音楽とは、存在不能でしょう。音楽は、聴衆と芸術家との間にある流動体です。音楽は、構築物でも、抽象的発展でもなく、生きた人間の間に浮動する要素です。そしてこの運動により意味をもつのです。」
とフルトヴェングラーはリースに語っている。
この彼の言葉と、彼のトスカニーニに対する返事とが矛盾するのかしないのか、トスカニーニは矛盾していると考え、フルトヴェングラーは矛盾しないと考えていた。
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2007年11月29日
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それゆえ、ドイツ人にとっては政治、つまり便益の世界で自分たちの意にそぐわないことが起こっていても、それが自らの精神、文化の世界に侵入し、冒してきさえしなければ、それを見逃すか、政治的不可避の悪として許容される。
だから世界に誇る頭脳と教養の士、知識人と芸術家のいたドイツで短期間に、しかもきわめて低級で野蛮な手段でナチスが政権を奪取できたのである。
フルトヴェングラーもドイツ人の例にもれず、政治がどれほどデモーニッシュな権力を持ちうるかということに対して全く気がつかなかったのである。
これに対し、イタリアのルネサンスとヒューマニズムの伝統のもとに育ったトスカニーニは、それをいちはやく見通した。それだけでなく、全力をつくして抵抗し、自らの行動がファッショのもとでは許されないとなると即座にアメリカに出て行った。
フルトヴェングラーの二重で、他者からみると理解に苦しむ曖昧な態度は、連合国すなわち、イギリス、フランス、オランダなどでなら、許される余地があったのかもしれない。
だが現実的にはナチス・ドイツには、トスカニーニがフルトヴェングラーに言った通り、精神の自由などあるはずもなく、権力の奴隷にされた国民の塊しかなかった。
フルトヴェングラーは世界の多くの人々がナチに奴隷化された国で指揮棒をとるものは許されないと考えていて、友人の多くでさえ、なぜ彼がドイツに留まるのかを理解できないでいることを承知していた。
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2007年11月28日
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リースはこれに続けて、自分の見解をこう付け加えている。
「大切なのは、ここでは主観的見解の違いだけが問題なのであって、どちらが実際に正しかったかは別問題だということは忘れないことだ。実際において正しかったのは、もちろん、トスカニーニであった。そしてそののち数年間にわたり、彼の正しさを証明することとなった。なぜなら、独裁政治の内部には現実を超越した自由などありえないのだから。しかし、より高い意味で、いや最高の意味でどちらが正しかったかということについて、果たして疑問の余地があっただろうか？フルトヴェングラーは、実際に自由でいることのできなかった独裁の中にあってさえ、自己の自由を感じることができたのである。なぜなら、彼の真実の世界、内面の世界には、ヒトラーもいなければ、ムッソリーニもいなかったのだから。」
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2007年11月27日
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「『すると、あなたは、芸術というものはたまたま政権を握った政府のための宣伝、つまりそのかぎりのものにすぎないとおっしゃるのですね。ナチの政府が勢力を占めれば、私は指揮者としてもやはりナチであり、共産主義の下では共産主義者、デモクラシーの下では民主主義者とはるのですか？いいえ、絶対にそうではありません！芸術は、これらのものとは別の世界に存在するものです。それはあらゆる政治的偶発的な出来事の彼岸にあるのではないでしょうか。』
トスカニーニは再び頭をふって答えた。『私はそう考えません。』これで話合いは終わった。」
以上が、フルトヴェングラー側から出た情報によるその日の模様である。
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「これに対し、トスカニーニはまったく冷たい返答をかえした。
『御挨拶をそっくりおかえし申したいところです。私は、自由な考えをもつすべての人間を迫害する恐ろしいシステムに甘んじられるような者が、ベートーヴェンをまっとうに演奏できるものではないとつねづね考えています。あなた方ナチスの人びとは、精神の自由な表明を全部おさえつけ、許したものといえば、力のゆがめられたリズムと、これ見よがしのお芝居だったではありませんか。「第９」は同胞愛のシンフォニーであることを考えてください。「百万の友よ、相抱いて」の言葉を書きおろしたのも、この言葉を音楽にしたのもドイツ人であったことを忘れないで下さい。この人類に向かっての力強い呼びかけを本当に指揮した人なら、どうしてナチスであることに甘んじておれやましょうか。今日の情勢下で、奴隷化された国と自由な国の両方で同時にタクトをとることは芸術家にとり許されません。』と言ったというのである。
これに対しフルトヴェングラーは『もしそうすることによってあなたがザルツブルグ音楽祭のための活動を続けて下さるなら、私は喜んでもう二度とここへ来ないつもりです。しかし私自身は、音楽家にとっては自由な国も奴隷化された国もないと考えています。ヴァーグナーやベートーヴェンが演奏される場所では、人間はいたるところで自由です。もしそうでないとしても、これらの音楽を聴くことによって自由な人間になれるでしょう。音楽はゲシュタポも何ら手出しできない広野へと人間を連れ出してくれるのですから。偉大な音楽は、ナチの無思慮と非情とに対し、真向から対立するものですから、むしろ私はそれによってヒトラーの敵になるのではないでしょうか。』
トスカニーニは頭をふって、『第三帝国で指揮するものはすべてナチです！』（続く）」
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2007年11月26日
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前述したようにフルトヴェングラーのこの間の行動は、抵抗する「国内亡命」といえるか、それとも政治的無知として断罪されるべきかは、高度な政治問題である。
この点について、リースの本の中でフルトヴェングラーが戦争勃発寸前の１９３７年の夏、ザルツブルグ音楽祭でトスカニーニとであったくだりにお互いの思想をぶつけあった記述がある。
リースによれば、この時二人が対面して交わした話には、幾通りかの記述があるのだが、その中で私に最も真実らしく考えられる一節が次に述べる通りである。
「フルトヴェングラーが数回の客演演奏会のためにザルツブルグにやって来た時、彼は同僚たちから暖かく迎えられた。ただトスカニーニのみは、彼がナチ政府の代表者であることに我慢ができず会うことを避けた。この二人が、よぎない事情で顔を合わせることになった時、フルトヴェングラーがトスカニーニに、彼の『ニュルンベルクの名歌手』の素晴らしい演奏を心からほめたたえた。（続く）」
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2007年11月12日
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ゲルマン芸術が、まず何よりも理念、観念の芸術（あるいは哲学的芸術）であるのは、ロマン派以降の大きな特徴であるが、それを具現するために音楽家が行う和声的処理は、音楽の微妙な変化やそれに伴ういわゆる「アウフヘーベン（止揚）された音」を生み出す。
その結果、伝統的なゲルマン的表現様式は、まるで「アゴーギグの音楽」とでも呼ぶべき様相を呈するのである。これはイタリアの「イン・テンポ（テンポを動かさないで旋律を豊かに歌いあげること。イタリア・オペラで用いられる）とコル・カント（歌に合わせて）の音」とは対極をなす音楽語法であった。
フルトヴェングラーとトスカニーニの語法の差は、すなわちゲルマンとイタリアの差であったわけである。ここで問題とすべきは、この二人の巨匠の登場と相前後して、この二つの対極化した語法のクロス・オーヴァー化が始まったのである。
イタリア・オペラ（特にヴェルディ以前のワーグナーに「汚染」される前のイタリア・オペラの世界）が、確固たる様式美を保っていたのに対して、ドイツ音楽は伝統的語法に様々な異なる要素を導入しつつ変化してきた。
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2007年10月25日
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現在の演奏家はもはやそれを解しない。
トスカニーニの革新は、今ではもはや常識なのであって、フルトヴェングラーの「心的出来事の追認」というロマン的解釈もまた予備知識として彼らの頭の中にインプットされている。実際にはそれらのいずれもが「止揚」されたのである。
その上に今の世のクールなスマートさを付け加え、表面の美麗な感覚面を追い求めがちである。それには２０世紀後半の卓越した技術が裏付けとなる。
また生演奏を主体とする演奏様式もフルトヴェングラーの時代の特徴の一つである。フルトヴェングラーの効果は、ライヴ演奏の場合により効果的であり、繰り返しの聴取に耐えないものではないが、自宅で冷静に聴くには若干しつこすぎる面もある。
グレン・グールドが演奏旅行から帰った時に、「その演奏はあらゆる種類のダイナミックでいっぱいだった。」というようにライヴの大ステージではどうしても表現が大味になってしまう。表情たっぷりのデュナーミクとかルバートその他はステージ向きの習慣である。
ありとあらゆる恣意的な工夫が廃れた原因に、録音の普及がないとはいえない。
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2007年10月24日
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過ぎ去ってみれば、表現主義と新即物主義の違いは、スタイルの差であって、個人的な感情の表出であれ、写実的な記述であれ、主眼とされているものは「人間」に変わりないのである。
ロマン主義者メンゲルベルクの録音に聴くことができるような、テンポを自由に伸び縮みさせることが横行していた当時の人々には、トスカニーニは頓狂に聴こえただろうが、残念ながら今の私にはその驚きをあまり共有することはできない。
時代はもっとドライな方向へ行ってしまったので、「全体への意志」の権化フルトヴェングラーと正確さを訓示する「怒れる針鼠」トスカニーニも、その熱情を希求する姿勢において同じにみえるのである。
フルトヴェングラーが「偉大さとは魂のうちにある」と発言するのは当然として、新即物主義の傾向を支持していた指揮者のワインガルトナーでさえ「情熱なしには天才的な業績はありえない」と著書に述べているのである。
熱情的なスタイルは当時の演奏習慣であったに違いなく、この習慣は作曲家が完璧に仕上げ、楽譜を指揮者の意志によって随意に再解釈しなければ気がすまないほど強いものであった。
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2007年10月23日
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フルトヴェングラーは一般に主観的な指揮者の代表にされている。その対極にあるのがトスカニーニということになっているが、今現在の耳で聴くなら、この二人の違いはそれほど大きくはない。
指揮に対するトスカニーニの姿勢はスコアを見ながら聴けばわかるが、彼の信奉者たちが考えるよりはアメリカ流にプラグマティックなところがあった。
今世紀の初めに、ロマン的な演奏家たちの解釈の誇張と曲解にうんざりしたストラヴィンスキーなどが「ただ楽譜通りに弾いてくれればよいので、何も付け加える必要はない。」といった、演奏家にとってはできそうでできない非プラグマティックな見当違いも含んだ作曲家の側からの発言と、トスカニーニの客観主義とを同一視できないのである。
トスカニーニの客観主義は、彼が育ったイタリアの演奏芸術のいささか見かけ倒しな伝統への自然な反応として培われたもので、彼の例が作曲家の意図の尊重という近代的精神を助長したまではよかったのだが、今度はそれが彼のライバルだったフルトヴェングラーなどとことさらに対比させて、一方は主観的で我の強い解釈であり、それに対してトスカニーニの方は、客観的で樂曲に忠実な解釈という神話を作り上げてしまった。
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2007年10月18日
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過去３００年をこえるヨーロッパ音楽、つまりクラシック音楽は、その中枢のヨーロッパ大陸ですら黄昏を迎えつつあるかに見えるのが現状である。
そこで物故した大指揮者の遺した名演奏を聴いて、その芸風に感動し、そのドイツ的精神性（フルトヴェングラー）や、完璧な統制による音楽の充実感と歌謡性（トスカニーニ）を感じ取ることは、音楽体験のかなり重要な部分である。
しかし、彼らと同時代に生きた人間でさえ驚く「極東」でのフルトヴェングラー受容はほとんど神がかりに近い。
貧弱というもおろかな放送録音をもとにしたCDでその巨匠性を云々したり、数種どころか十数種を越えるベートーヴェンの「第５」交響曲を比較検討し、返す力で「現代の指揮者はまだ子供」などとやるのは、趣味の世界の話とはいえ、あまり良い「趣味」とはいえない。
他の指揮者であることが証明されている録音（「新世界より」等）が発売されるというのも破廉恥行為であった。
神話や作り話が多いことは、巨匠性の証明でもあるが、再考の余地はまだ残されている。
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2007年10月08日
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今日では作曲を音楽に於ける最も重要な営為であるとみなし、スコアに忠実であることを演奏の基本要件とする傾向が強い。しかし演奏自体も一つの芸術行為である以上、そこに演奏者の個性も現れなければ真の演奏芸術とはなりえない。これら二つは一見相容れぬようにみえるが、決してそうではない。
普通、演奏に際して唯一の手ががりとなるのはスコアであるが、それはあくまでも手がかりにすぎず、真の音楽はその奥にこそ存在しているといえる。つまり、客観的と思われるような解釈でも、スコアの奥に隠されている作曲者の真の意図を探り当てる（または抉り出す）主観的な作業が必要なのである。
主観的なフルトヴェングラーの好敵手で、客観的と評されていたアルトゥーロ・トスカニーニには「愛」「情熱」「正義」「歌」などを信条に作曲者の忠実なる僕と化していながらも、フルヴェンとトスカニーニの両者の質の差異は今日の我々の耳からすると実は大きくなく、今現在から振り返って聴いてみると、実は演奏スタイルの違いだけが歴然としているのだと私には聴こえてくる。客観主義の権化とみなされたトスカニーニも実はそれだけではないことが、スコアを見ながら「運命」を聴くとよくわかる（一目瞭然！）。
それに対し、客観的といわれるトスカニーニの外見だけ真似ている現代の演奏家は、作曲家が音によって繰り広げる内的世界を探る作業の質に問題があるように思える。おそらく作品への忠実を意識しているためであろうが、えてして無味乾燥な演奏が増えてしまった。
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2007年09月29日
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アルトゥーロ・トスカニーニ（１８６７〜１９５７）
１８６７年イタリアに生まれる。イタリア各地のオペラ座で名を上げ、ミラノ・スカラ座を中心に活動、さらにアメリカへも足を伸ばし、メトロポリタン歌劇場やニューヨーク・フィルの指揮台に立った。また１９３０年後半からはNBC交響楽団を指揮し、レコーディングを行ない８５歳まで活躍。１９５７年没、享年８９歳。
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