モーツァルト
2021年11月19日
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1966年から名門シカゴ響の首席奏者をつとめるアメリカの名ホルン奏者、デイル・クレヴェンジャー。
独奏者・室内楽奏者としても多彩な活躍ぶりを見せるクレヴェンジャーが、1987年にハンガリーで録音した貴重なソロ・コンチェルト・アルバムが復活。
このＣＤはマルティノン、ショルティ、バレンボイムそしてムーティに至る時代のシカゴ交響楽団首席ホルン奏者を実に４７年に亘って務めたデイル・クレヴェンジャーが、１９８７年にハンガリーで録音したモーツァルトのホルンのための作品集になる。
ヤーノシュ・ローラ指揮、リスト室内管弦楽団との協演で４曲の協奏曲及びホルンと管弦楽のためのコンサート・ロンド変ホ長調K.371を収録している。
クレヴェンジャーは今更云々するまでもないシカゴの至宝的ホルニストであった。
男性的で深みのある音色に加えて、高音からペダル音まで実にバランスよく磨き抜かれた鋭敏な吹きっぷりが見事の一言。
オーケストラの一員としての演奏活動に情熱を持ち続けたこともあって、その実力と長いキャリアに比較してソリストとしての単独録音はそれほど多くない。
因みにモーツァルトの協奏曲ではこの他にアバド、シカゴ響との第３番がある。
協奏曲第１番ニ長調K.412でクレヴェンジャーはバルブ機能を持たないナチュラル・ホルンを使っているために、ゲシュトップ操作を頻繁にしているのが聞こえる。
当然その都度楽器内部の圧力や体積の変化によって響きも音量も微妙に変わってくるが音程の取り方は正確無比で、音楽の流れを止めない芸術的な演奏テクニックは流石だ。
ナチュラル・ホルンでの全曲演奏はヘルマン・バウマンの他にも現在までに数種類の選択肢があり、特筆すべきことではないかもしれない。
クレヴェンジャーがこうしたピリオド楽器にも熟達した腕を持っていたことを証明している。
彼の音は狩猟ホルンをイメージさせる特有の野趣と直線的な力強さがあり、数多く存在するモーツァルトの協奏曲集の中でも、良い意味で芯のある硬派的な演奏の代表格だろう。
コンサート・ロンド変ホ長調については１９８９年に欠落していた中間部６０小節が再発見されたが、それはこの録音の後のことで、当然彼らは旧復元版を演奏している。
またそれぞれのカデンツァでクレヴェンジャーは低音から高音に至る広い音域をカバーする滑らかな音の推移や、アルペッジョの速いパッセージを安定した奏法で模範的に披露している。
ローラ指揮、リスト室内管弦楽団の軽快でソロを引き立てたサポートも好感が持てる。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2021年10月09日
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1973年の録音をハイブリッドSACD化したもので、SACDで聴けばより鮮烈な音質で鑑賞できる。
このディスクの特徴はソロのヘルマン・バウマンを始めとしてウィーン・コンツェントゥス・ムジクスの全員がピリオド楽器を使用し、ピリオド奏法で演奏していることで、モーツッァルトの時代に聴かれたであろうサウンドと音楽的な趣味が再現されている。
指揮するアーノンクールはオーケストラにある程度の抑制をかけながら、ロココ風の軽快な音楽を心掛けている。
彼らはバロック音楽蘇生の黎明期に貢献した最初期のピリオド・アンサンブルで、その意味では老舗の風格を持っている。
弦楽器は総てガット弦を使い、ヴィブラートをかけない、よりストレート弾き方はそれまでのモーツァルトの音楽からはイメージできない響きがあった。
一方ホルンはバルブ機能のない、管を巻いただけのナチュラル・ホルンで、伝統的には領主たちが狩りの時に森林で合図を送っていたものだ。
しかし楽曲に応用するには倍音とベルに手を入れて調節するゲシュトップ奏法に加えて、微妙な圧力の相違を唇の変化でスケールを創るという至難の業が要求される。
倍音だけでは高音になると平均律とは振動数の差が生じるために、調子外れに聴こえてくるので、こうした現象をコントロールしながら、音楽性を保つのは容易ではない。
しかしバウマンの表現は流石に巧い。
また倍音が豊富だと勢い音が割れやすいが、うまく使えば彼のように野趣豊かで力強い演奏効果が得られる。
その高音の透明感、まるで歌をうたっているかのような自然な演奏、そしてオーケストラ埋もれない個性を繰り広げており、現在に至るまで、この演奏を凌ぐ盤は存在していない。
ちなみにバウマンは、この録音の十年後にモダン・フレンチホルンを使った同曲集を、ピンカス・ズーカーマン指揮、セント・ポール室内管弦楽団とも録音している。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2021年10月05日
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ベームは晩年にウィーン・フィルの気の置けないメンバーとモーツァルトの管楽器のための協奏曲や室内楽を集中的に録音した。
この７枚組のセットには編曲物のフルート協奏曲第２番ニ長調を除いた管楽器が加わる総ての協奏曲と室内楽のための代表的なセレナーデ及びディヴェルティメントが収められている。
尚このうちセレナーデ第６番『セレナータ・ノットゥルナ』、同第７番『ハフナー』、同第９番『ポストホルン』と同第１０番『グラン・パルティータ』の４曲に関してはベルリン・フィルとの協演になる。
協奏曲の独奏者はそれぞれがウィーン・フィルの首席奏者を務めたメンバーばかりで、総てオーケストラの団員でカバーしてしまうところにウィーン・フィルの実力が窺われる。
元来ベームはモーツァルトを得意としていたが、また彼らに対する注文の煩さ、細部への要求の頑固さなどでも良く知られていた。
全曲を通じて中庸の美を頑固なまでにわきまえ、整然とした秩序の中に表現された演奏集で、遊びを許さないベームの生真面目な性格が良く表れている。
しかし彼らには強い仲間意識があって、とりわけ指揮者、ソリスト、オーケストラが家庭的な和やかさ、親密さで演奏を楽しんでいる雰囲気さえ伝わってくるのも特徴的だ。
ここに収められた協奏曲集の中でもフルートのヴェルナー・トリップ、オーボエのゲルハルト・トゥレチェク、クラリネットのアルフレート・プリンツ、ファゴットのディトマー・ツェーマン、そしてホルンのギュンター・ヘーグナーが、各自会心の出来と言うべき自由闊達でしかもウィーン流にこだわった見事な演奏を披露している。
特に４曲のホルン協奏曲はヘーグナーがソロにウィンナー・ホルンを使用した数少ない録音になる。
音が割れやすい上に音色が渋く、奏法が難しいウィンナー・ホルンは、しかし彼のような名人の手にかかると如何にもモーツァルトに相応しい情緒と趣を醸し出してくれる。
特有のくすんだ音色の魅力もさることながら、控えめながら上品で巧みな表現が秀逸だ。
セレナーデでは、第１３番『アイネ・クライネ・ナハト・ムジーク』１曲目のト長調のように、ごくポピュラーなレパートリーにおいてもウィーン・フィルの自然発生的な歌心の流出はやや抑えられて、洗練された音楽性と古典派特有の形式美の表出のほうが勝っている。
こうした解釈が聴き古された名曲にかえって新鮮な印象を与えているのは指揮者の力量の示すところだろう。
一方『ポストホルン』ではモーツァルトの多彩でシンフォニックなオーケストレーションを遺憾なく再現した精緻で、しかも力強い指揮ぶりが冴えている。
また当時のベルリン・フィルのスター・プレイヤー達、ジェイムズ・ゴールウェイやローター・コッホのソロの美しさと巧妙なアンサンブルが花を添えた魅力に溢れる演奏だ。
尚メヌエットで活躍するポストホルンのソロはホルスト・アイヒラーが担当している。
１９７０年から７９年にかけての録音で、音質は極めて良好。尚この７枚組のボックス・セットはＳＨＭ−ＣＤ仕様の日本盤でも再リリースされている。
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2021年08月08日
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このライヴもモーツァルト生誕200年のザルツブルク音楽祭から収録されたものだが、その2年前の1954年の同曲のフルトヴェングラーによるライヴと比較して、ミトロプーロス盤はドラマがよりリアリスティックに描かれている。
フルトヴェングラーの振った『ドン・ジョヴァンニ』は日本風に言えば古典的な歌舞伎に喩えられるかもしれない。
勿論ドラマティックな手法は超一流だが、ミトロプーロスのそれはより新派的で、それぞれの登場人物のキャラクターの扱いも更に細かい。
ＤＶＤにもなったフルトヴェングラーの54年の舞台のキャストと多くは重複するが、ミトロプーロスは、テンポの変動を抑さえ気味にしながらも、終盤に向けてに黒い情念を燃え滾らせていて、カロリーの高さには変わりがないものの、ミトロプーロスらしさが光る演奏になっている。
歌手との呼吸などを聴くと、ＭＥＴに何度も登板しているだけに、フルトヴェングラーよりは技術的なオペラ的手腕に長けているとも言えるところであり、4年後に世を去ったこの鬼才の晩年を代表する名盤となっている。
また歌手陣の一部がリフレッシュされているのも特徴だ。
フルトヴェングラー盤でのドン・オッターヴィオ役のアントン・デルモータは貴族然とした青年を演じたが、こちらのレオポルド・シモノーは当時40歳で、全盛期の若々しい歌唱を聴くことができる。
彼はカナダ人だが良く計算された表現でのイタリア風のベルカントを満喫させてくれる。
ツェルリーナはフルヴェン盤ではベテランの大歌手で既に54歳だったエルナ・ベルガーから36歳のリタ・シュトライヒに若返りした。
レポレッロはオットー・エーデルマンからブッフォ役では右に出る者がいないとされたフェルナンド・コレナに替わっている。
彼らがミトロプーロスによって見事に統制され、しかし一方で個性的な演技をする面白さはこのライブの聴きどころだろう。
ちなみにこの年はバックハウスやハスキルが協奏曲を演奏し素晴らしい音源を残すなど非常に豪華なものだった。
おそらく1956年もフルトヴェングラーが存命だったら、おそらく指揮台に立っていただろう。
音質は当時のモノラル・ライヴ録音としては時代相応と言ったところで、鑑賞に不都合はない。
尚同じ音源はオルフェオ・シリーズとは別個にソニーからもリリースされている。
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2021年07月27日
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スイスの生んだ名バッソ・ブッフォ、フェルナンド・コレナ・モーツァルト・アリア集の復刻盤である。
前半が1952年のモノラル録音によるオペラ・アリア集、後半が1960年のステレオ録音でオーケストラ付き演奏会用アリア集。
コレナはバッソ・セリオの役柄も器用にこなしたが、彼の十八番は何といっても観衆を抱腹絶倒させるブッフォのキャラクターで、50年代から60年代に国際的なオペラの舞台で最も人気のあった歌手の1人だ。
幸い『セヴィリアの理髪師』のバルトロ、『愛の妙薬』のドゥルカマーラ、『ドン・パスクァーレ』のタイトルロールなどは全曲盤が残されている。
このディスクはオール・モーツァルト・リサイタルで、『フィガロ』ではフィガロとバルトロの両方の役を歌っていて、『魔笛』ではザラストロが意外なところだ。
演奏会用アリア集は、コレナのスタイリッシュな歌唱が曲によっては裏目に出て、多少くどい印象を与えている。
例えば『この美しい手と瞳に』はコントラバスの超絶技巧のオブリガートが付く美しいアリアだが、この曲に関しては彼の同僚だったチェーザレ・シエピのふたつのライヴ録音がイタリア風のカンタービレの手本を示したような演奏で、現在に至るまでベストだろう。
またコレナに一番合っていると思われる『男たちはいつもつまみ食いをしたがる』が何故か入っていない。
彼の喜劇役者としての才能は傑出していて、頑固でケチ、好色で間抜け、知ったかぶりの権威主義者など最も人間臭い性格の役柄では右に出るものがいなかった。
舞台上ではしばしばとっちめられてひどい目に遭うが、コレナの演技はドタバタ喜劇になる一歩手前で踏みとどまっている。
それは彼があくまでも主役を引き立てる脇役であることを承知していたからに違いない。
現在コレナのような強烈な個性を持ったバッソ・ブッフォが殆ど皆無なのは演出上、一つの役柄に突出した人物が求められなくなったことや、指揮者が歌手のスタンド・プレイを許さなくなったことなどが考えられる。
その意味ではオペラ歌手たちが自由に個性を競い合っていたオペラ黄金期の最良のサンプルと言える。
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2021年07月05日
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4枚のCDのうちの今回初CD化が10曲あり、これまで聴けなかったドラティのレバートリーを楽しむことができるのは嬉しい。
但し初出時のLP盤と聴き比べると音質の鮮明さ、キレ味という点でいくらか分が悪い。
これは新規にリマスタリングしたエロクエンスの方に原因があるのかも知れない。
当時のマーキュリー・リヴィング・プレゼンスのクリアーな音質と臨場感が充分に生かされていないのは残念だ。
これはミネアポリス交響楽団との1953年のモノラル録音、モーツァルトの第40番にも言える。
オーケストラにやや乱れがあるものの、全体的な推進力はドラティらしく好演だが、分離状態が明瞭でない。
ドラティはハンガリー動乱でドイツに亡命したハンガリーの演奏者達とフィルハーモニア・フンガリカを創設して、世界初のハイドンの交響曲全集をレコーディングした。
このセットには第94番『驚愕』と第103番『太鼓連打』の2曲が収録されている。
このオーケストラ自体既に解散してしまったので貴重な記録でもある。
アンタル・ドラティは指揮者、作曲家、ピアニストでもあったがナチスに追われてハンガリーから英国、アメリカと活動拠点を変えた。
オーケストラ・ビルダーとしても優れた腕を持っていて、第１曲目のモーツァルトの交響曲第40番を聴けば、現ミネソタ管弦楽団の黎明期のサウンドをイメージすることができる。
その他にもダラス交響楽団、ナショナル交響楽団、デトロイト交響楽団などを第一級のオーケストラに練り上げた功績は大きい。
英国ではBBC、ロイヤル・フィルハーモニー、ロンドン交響楽団との共演が多かったが、このセットにはロンドン交響楽団とのハイドン、モーツァルトの作品を堪能できる。
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2021年01月28日
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ウェストミンスターのUHQCDシリーズからは、ウィーン・フィル第13代コンサートマスター、ヴァルター・バリリのモーツァルト珠玉のモーツァルト・ヴァイオリン・ソナタ集が３枚ほどリリースされている。
いずれも同郷のウィーン三羽烏ピアニストの一人、パウル・バドゥーラ=スコダとの1950年代初期のモノラル録音だが、幸い録音、保存状態ともに上々で潤いのある音質と臨場感は高度な鑑賞にも充分に堪え得る。
2人ともウィーン出身で、ウィーン流の音楽的コンセプト、品良く歌い、喜びに満ちた演奏が聴く者を魅了する。
言うまでもなく彼らの演奏はウィーンの伝統と独特の美音で上品に気高く歌い上げるスタイルだ。
すっきりしていて恣意的なフレージングや歌い崩しがなく、モーツァルトの様式に則ったシンプルな解釈が特徴だろう。
それはシュナイダーハン、ボスコフスキーからバリリに受け継がれたウィーン・フィル歴代のコンサートマスター達が守ってきた音楽性と高度なアンサンブルのテクニックによる表現だ。
以前にも書いたが、バリリのヴァイオリンは線が細めで、ドラマティックな迫力には欠けるが柔軟で艶やかな音色は、彼の奏法と相俟って特有の粋な雰囲気が醸し出される。
そのさり気ない洒落っ気とモーツァルトの音楽のバランスが絶妙に保たれていて、ヴァイオリンを愛する方には是非お勧めしたい1枚。
確かに現在では聴くことのできないウィーンの情緒とはこういうものなのだろう。
ちなみに1921年生まれのバリリは今年100歳になる、戦前からのウィーン・フィルを知る存命中の数少ないヴァイオリニストでもある。
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2021年01月08日
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ヨゼフ・スークとズザナ・ルージイッチコヴァがモーツァルトの７曲のヴァイオリン・ソナタをチェコ・スプラフォンに録音したもので、このうちＫ．１１及びＫ．１３の２曲には更にペトロ・ヘイニーのヴィオラ・ダ・ガンバが加わった、バロックから初期古典派時代の楽器編成を採用している。
スークの磨き抜かれた艶やかなヴァイオリンの音色と、ルージイッチコヴァの典雅なチェンバロが息のあったアンサンブルを聴かせる宮廷風室内楽の魅力に溢れる１枚だ。
どちらかというとバロック時代の名残を残した音響だが、演奏にくどさが感じられず、流麗で颯爽とした曲趣が再現されているのも特徴的だ。
彼らは既にバッハやヘンデルのソナタ集でも協演しているコンビなので相性の良さでは定評があるが、このモーツァルトに関しては前者に比べるとそれほど知られていないようだ。
音質は鮮明で極めて良好。
ルージイッチコヴァが弾いているのはモダン・チェンバロだが、響きに人工的な煩わしさが少ない改良型を使用していて、ヒストリカル楽器ほどではないにしてもレジスターの操作でデリケートな曲趣も表出できる機能を備えている。
彼女の演奏を初めて聴いたのはバッハの『ブランデンブルク協奏曲第５番』や『ゴールドベルク変奏曲』のＬＰで、その華麗な奏法は驚くほど新鮮な印象を与えてくれた。
その後彼女がバロック音楽だけでなく、夫君の作曲家ヴィクトル・カラビスの作品を始めとする現代物にも積極的に取り組んでいることを知った。
しかし古楽を研究した人だけあって、ここでの装飾音やフレージングは確信に満ちたものがある。
このＣＤは１９９０年に録音されたモーツァルトのごく初期のヴァイオリン・ソナタ集で、いずれも彼が少年時代に演奏旅行したパリやロンドンでの音楽的な収穫として生み出されたものだ。
神童モーツァルトが弱冠１０歳そこそこで作曲した作品だが、その豊かな音楽性と作曲技法は既に並外れた才能を示している。
こうした一連の作品はヴァイオリン、あるいはフルート助奏付のピアノ・ソナタという当時流行した過渡的な楽器編成のスタイルをとっていて、時には低音弦楽器をアドリブに加えることも可能だった。
それらは古典的なヴァイオリン・ソナタやピアノ・トリオの萌芽としても興味深い。
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2020年11月25日
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イタリア四重奏団が1960年から73年にかけて完成させたモーツァルトの弦楽四重奏曲全23曲のコンプリート・セットになる。
これは91年に刊行されたCD180枚に及ぶフィリップス・モーツァルト・エディションにも組み込まれた。
ひとつの弦楽四重奏団がモーツァルトの弦楽四重奏を網羅した録音は希少であるだけでなく、演奏水準の高さでも第一級の曲集だけにお薦めしたい。
彼らの演奏は一見快活で自由闊達のように聴こえるが、実際にはダイナミズムの変化を細部まで入念に研究し尽くして、それを忠実に実践に移している。
明るく力強い響きとオーケストラを髣髴とさせる大胆な表現、またイタリアン・スタイルの流麗なカンタービレが彼らの武器で、イタリア風モーツァルトの喜びを堪能させてくれるセッションだ。
アンサンブルとしても良く鍛え上げられていて、ライヴでは常に全曲暗譜で臨んでいた。
実際彼らの合わせ稽古は昼食を挟んで一日中、時には夜半まで続けられるということも珍しくなかったというエピソードは、第2ヴァイオリンのエリーザ・ペグレッフィの語るところだ。
モーツァルトの初期の弦楽四重奏曲は彼が11歳の時に始まる一連のイタリア旅行の成果で、弱冠14歳の時に作曲した第1番ト長調の様式はサンマルティーニの同作品を手本にしている。
後にハイドンの高度な作曲技法を取り入れる前に、彼がボローニャのマルティーニ神父に師事して伝統的な対位法と声楽曲のカンタービレを習得していたことは、その後のモーツァルトの音楽性の洗練にも影響を与えていて、その技法は宗教曲、オペラにも一脈通じている。
カップリングは作曲のクロノロジカルな順序で編集されているので、イタリア様式時代、ザルツブルク時代、ハイドン・セット、そしてプロイセン・セットと創作年代を追って変化する作風も理解し易い。
またモーツァルトがハイドンから受け継ぎ、更にベートーヴェンに引き継がれるカルテットの形態が、もはや完成された小宇宙であることも納得できる。
音質はフィリップスの音源らしく鮮明で良好。
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2020年11月16日
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ハイドンの弦楽四重奏への試み、つまり音楽の喜遊性と芸術性の統合が、モーツァルトにおいては既に喜遊性がやや影を潜め、このジャンルが専ら高度な音楽性や内面的な奥深い表現、ひいてはそれらを可能たらしめる自己の作曲技術の開拓を追究した作曲家自身の思索の場となった。
これらの曲集が難産の末に生み出されたというエピソードは天才モーツァルトの語るところだ。
そうした意味でもこのアルバン・ベルク四重奏団の演奏は作曲家の創意工夫と野心的な試みとが明瞭に把握できる秀逸なサンプルと言える。
ウィーンの団体にとって、モーツァルトやシューベルトはまさに自分たちのアイデンティティを示す音楽と言えるからこそ、アルバン・ベルク四重奏団にとってはかけがえのないものなのだ。
鋭敏でクールな解釈は彼らならではのものだが、また鮮烈な表現の中にさりげないウィーンの情緒を感じさせる魅力も持ち合わせている。
すこぶる精妙な重奏を維持しつつ、表現全体として線が太くて積極的、筋をきちんと一本通したものになっていて、その絶妙なバランスが耳を傾けさせる、溌剌として瑞々しく、説得力に富むモーツァルトだ。
ところでモーツァルトは、弾き方いかんで端麗になったり、細部肥大症になったりするし、清楚になることもあれば、官能的になることだってある。
愉悦性の強調も可能なら、悲劇性の強調だって可能なのであって、要するに、すこぶる幅が広い。
アルバン・ベルクの演奏は、決して一部の要素を強調しないのが特色だ。
以前より一層しなやかさを増した表情が、全体にほのかなロマンティシズムを附加し、その陰翳豊かな表現は息を飲むほどの素晴らしさで、どの曲でも余計な力みが完全に抜け、音楽は実によどみなく流れ、瑞々しさに溢れている。
これほど緻密で、しかも人為的作為性というものが感じられない感興豊かな演奏は滅多にない。
７枚組のボックスにはハイドン・セットの６曲とプロイセン・セットの３曲及びホフマイスターＫ４９９、そしてマルクス・ヴォルフのヴィオラが加わった弦楽五重奏曲Ｋ５１５、Ｋ５１６と更にモーツァルト自身の編曲になる弦楽四重奏伴奏のピアノ協奏曲Ｋ４１４及びピアノ四重奏曲Ｋ４９３が収められている。
尚録音は１９８８年から９１年にかけて行われたものだが、アルフレート・ブレンデルが加わる７枚目のみが２０００年のライヴから採られている。
廉価盤セットながら３５ページのライナー・ノーツには曲目紹介、録音データの他に英、独、仏語による簡単な解説付で音質は極めて良好。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2020年11月05日
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フリッチャイの『フィガロ』が人間劇を見せるオペラとすれば、ベームのそれはグランド・マナーで聴かせる洗練された手法が際立っている。
それゆえ実際の舞台での上演を比較するなら、前者はとんとん拍子に進む喜劇としての側面が最大限に生かされているし、後者は芝居の面白みよりも、むしろ音楽をじっくり聴かせる玄人向けの演奏だろう。
ベームはモーツァルトが書き記した音符を忠実に再現することに腐心していて、そのために習慣的に省略される第４幕のマルチェッリーナとドン・バジリオそれぞれのアリアも収録している。
マルチェッリーナのアリアの後半はコロラトゥーラの技巧がちりばめられた難曲なので、単なる脇役としてのキャスティングでは済まされない。
確かにモーツァルトの時代は総ての登場人物に最低1曲のアリアが与えられていたのも事実だ。
だから最終幕はバルバリーナの短いアリアから始まってマルチェッリーナ、ドン・バジリオ、フィガロそしてスザンナとアリアが連なっていて壮観だが、舞台での芝居の展開は緩慢になる。
しかしベームはとにかく音楽自体に語らせることに神経を集中させているようだ。
それだけに表現を歌手の自主性に任せることは避けているように思われる。
彼にとって『フィガロ』はそれほど思い入れのある、また熟練を要する作品として厳しく取り組んでいる姿が想像される。
1968年の録音で会場はベルリンのイエス・キリスト教会だが、音質はリマスタリングの効果もあってクリアーだ。
ベルリン・ドイツ・オペラの決して重くならない伴奏も舞台作品で鍛えた実力を示している。
歌手陣も当時のオール・スター・キャストを実現したもので、タイトル・ロールのヘルマン・プライ、フィッシャー=ディースカウの伯爵、ヤノヴィッツの伯爵夫人、エディット・マティスのスザンナ、トロヤノスのケルビーノなど現在では望めないような豪華な顔ぶれを揃えているのも魅力だ。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2020年10月28日
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カラヤンに匹敵するほどの才能を持ちながら白血病で48歳の若さで逝った名指揮者フリッチャイ。
オペラにも造詣の深かったフリッチャイは、ヨーロッパの名だたるオペラ・ハウスで成功をおさめたが、ドイツ・グラモフォンのコンプリート・レコーディング集の第2巻に12曲の全曲録音が収録されている。
その中でモーツァルトは『後宮』『魔笛』『ドン・ジョヴァンニ』『イドメネオ』と『フィガロの結婚』で、それぞれが起承転結を良く心得た溌溂とした解釈が現在聴いても強い説得力があり、音楽も洗練されていてモーツァルトの美観を改めて体験できる。
筋肉質の引き締まった演奏で、これほど高貴でドラマティックでスリリングな『フィガロ』は聴いたことがない。
それでいてモーツァルト特有の洗練された優雅さと透明感にも不足していない。
ときにはテンポを揺らし、情感たっぷりに歌わせる。
オーケストラと歌手のバランスが自然で聴きやすいのは、歌手を自由に歌わせることで解放感が生まれているからだろう。
ちなみにカール・ベームは第4幕のマルチェッリーナとドン・バジリオの長いアリアを敢えて採用しているが、フリッチャイは芝居の流れの軽快さを維持するために、この2曲は上演習慣に従って割愛している。
1960年の初期ステレオ録音だが、シンプルな音像とクリアーな音質で聴き易い。
カラヤン、ベームがアナログ・ステレオ時代に好んで使ったベルリン、イエス・キリスト教会での収録だけにその芳醇な響きがじつに魅力的。
尚レチタティーヴォ・セッコのチェンバロは右側に置かれている。
タイトル・ロールのフィガロはキャストの中では唯一のイタリア人レナート・カペッキで、絶妙な語り口で根っからの劇場人として芸達者なところを披露している。
伯爵役はフリッチャイにその才能を見出されたフィッシャー=ディースカウで、ベーム盤でも高貴さと好色さを巧みに表現しているが、ここでは更に若々しさが漲っいる。
ケルビーノのヘルタ・テッパーは、この世間知らずの奔放な少年役にはやや謹厳的に聞こえる。
女声陣ではやはり伯爵夫人のシュターダーとスザンナのゼーフリートの方が適役と言えるだろう。
ベルリン放送交響楽団も融通性のある気の利いたサボートも好演。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2020年09月02日
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ダヴィッド・フレー５枚目のアルバムで、今回はモーツァルトのピアノ協奏曲第２２番変ホ長調Ｋ．４８２及び第２５番ハ長調Ｋ．５０３の２曲をオランダ人の指揮者ヤープ・ヴァン・ズヴェーデンとフィルハーモニア管弦楽団の協演で収録している。
尚曲中で使用しているカデンツァは、前者がエドウィン・フィッシャー、後者がフリードリッヒ・グルダの手になる。
ホールの音響空間を生かしたソロとオーケストラの釣り合いのとれたシンプルな録音状態も良好。
フレーと同世代の若手のピアニスト、マーティン・シュタットフェルトの演奏と聴き比べるとそのスタイルの違いが興味深い。
双方とも現在までにドイツ系の作曲家の作品をリリースしていて、勿論シュタットフェルトにとっては自国の音楽なので尤もなことだが、フレーは目下フランスの音楽には目もくれず、果敢にもドイツ圏の作品のみを録音し続けている。
シュタットフェルトも既にモーツァルトのピアノ協奏曲第２０番と２４番をリリースしているが、彼の場合曖昧さを残さない理路整然とした、古典派としての作曲家の位置づけを明確にしている。
一方フレーはいくらか耽美的になる傾向を持っているので、モーツァルトの様式感や形式美を感知させるという点ではシュタットフェルトに一歩譲るとしても、あくまでもデリケートなシルキー・タッチで仕上げた流麗で品の良い表現は、モーツァルトの音楽自体が持つ限りない美しさと幻想を巧みに引き出している。
元来モーツァルトの音楽のスタイルはインターナショナルな性格を持っているので、そうした意味では彼らのように全く異なる解釈があっても当然のことだろう。
フレーは自己のフランス的な感性を、一見対立するようにみえるドイツの音楽に最大限活かすことに挑戦して、異なった音楽上の趣味の融合を試みている。
指揮者ヴァン・ズヴェーデンも完全に彼に肩入れして、調和のとれたきめ細かい指示でサポートしているところに好感が持てる。
いずれはメンデルスゾーンやブラームスも聴いてみたい、将来が楽しみなピアニストの一人だ。
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2020年08月16日
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古くはリリー・クラウスやクララ・ハスキル、最近でもマリア・ジョアン・ピリスのように、昔からモーツァルト演奏家といわれるピアニストはかなりいる。
イングリッド・ヘブラーももちろんモーツァルトしか演奏しないわけではないが、彼女ほどそのレパートリーをモーツァルトに絞って演奏し続けている人は稀であると言えよう。
彼女はいろいろな国の、さまざまな特色を持った先生について勉強したためか、幅広い音楽性を身につけて育ってきたが、そうした中から最終的にモーツァルトに到達したわけだから、それがいかに本物であるかがわかる。
それだけにヘブラーの解釈は決して恣意的ではなく、時代を感じさせない普遍性と高い品性に支えられていて、将来にも聴き継がれるべき優れた演奏だと思う。
モーツァルトの作品を自己の個性の表出に捻じ曲げてしまう再現も多い中で、作曲家に奉仕する姿勢を生涯貫いた彼女の謙虚さはむしろ稀少で、またスペシャリストとしてその全盛期に網羅的に取り組んで成し遂げたレコーディングは偉業と言えるだろう。
彼女のモーツァルト・ピアノ協奏曲全曲録音は1964年に開始され4年間の歳月を費やして完成しているが、その頃すでにモーツァルトの音楽に対する彼女自身の様式を完全に確立していたように思われる。
第21番、第26番はヴィトルド・ロヴィツキ指揮によるロンドン交響楽団の演奏で、全体をそつなく纏めてソロを引き立てている。
前者の名高い第２楽章のアンダンテも気負いのない率直なサポートが古典的な形式感を感知させて、他の楽章とのバランスも良好に保たれている。
ヘブラーの演奏活動の中でも当初からモーツァルトは生涯の課題であり、端的に言えば必要以上の恣意的な表現を嫌い、古典派やロココ趣味の音楽性から求められるシンプルだが気品のある流麗な再現を堪能できる。
彼女の自然体の演奏は磐石で細やかな表現にも欠くことがなく、強烈な個性を感じさせない、常に王道を歩む演奏であることが半世紀以上に亘って聴き続けられている理由だろう。
１９６０年代半ばの録音状態は極めて良好。
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2020年05月25日
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ウィーン・フィル第13代コンサートマスターのヴァルター・バリリが、ウィーンの伝統と独特の美音で上品に気高く歌い上げるモーツァルト珠玉のヴァイオリン・ソナタ。
ウィーン三羽烏の一人、バドゥーラ=スコダとの共演になる。
このディスクの音源はいずれも1954年のモノラル録音で、音質が心配だったが極めて良好なオリジナル・マスターの録音と保存状態で全く問題なく鑑賞できる。
通常の音量で聴くのであればヒス・ノイズも全く気にならない程度のもので、ヴァイオリン・ソロとピアノの音色には潤いがあり、音像も明瞭で奥行きさえ感じさせる。
今回のリマスタリングとUHQCD化は音源を最大限生かしたという意味でも価値のあるものだろう。
当時のウェストミンスターのエンジニア達の水準の高さもさることながら、アメリカに渡ってオリジナル・マスターテープを再発見した日本人グループの意気込みが伝わってくるような音質が聴きどころのひとつだ。
ちなみにバリリとバドゥーラ=スコダのコンビによるモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ集はこの他にもう２枚が同シリーズでリリースされている。
バリリと、バドゥーラ=スコダのデュオは、言うまでもなくこのレーベルならではの忘れ難いコンビ。
とりわけモーツァルトのソナタの淡々とした演奏は、今ではすっかりどこかに消えてしまった独特の時代色と室内楽の微妙な呼吸を、懐かしく偲ぶことができる貴重な記録である。
二人の物静かな語り口が、モーツァルトの切実な心の内を、何と痛切に伝えることか。
一方演奏の特徴は、バリリもバドゥーラ=スコダもウィーン生まれ、ウィーン育ちの演奏家なので、彼らに脈々と受け継がれた伝統的な音楽性や趣味と奏法を堪能できるところにある。
バリリのヴァイオリンの音質はやや線が細く、スケールの大きな表現ではないが、品の良い艶やかな音色と控えめな洒落っ気でモ−ツァルトの室内楽の愉悦を味わうことができる。
また若き日のバドゥーラ=スコダの軽快で気の利いたピアノ・パートが更にこのソナタ集に花を添えていて、他の２枚も是非聴いてみたくなる演奏だ。
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2020年05月11日
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モーツァルトが洗礼の時に父親によって命名されたラテン語フルネームは、ヨアネス・クリソストムス・ヴォルフガングス・テーオフィルスだが、最後のテーオフィルスをドイツ語に置き換えるとゴットリープになり、イタリア語ではアマデーオと訳される。
モーツァルトは3回のイタリア旅行でヴァティカン、ヴェローナ、ボローニャのそれぞれの都市から法外で名誉な肩書を授与された。
そのイタリア人達からの呼び名がアマデーオだったようで、彼はこの地での大成功を生涯忘れることなく、公式のサインには好んでこれを記したと説明されている。
ミラノの宮廷作曲家としてのオファーを打診したフェルディナント大公は、まだ少年だったために母のマリア・テレージアに助言を求めた。
ウィーンからの返書がここでも紹介されているが、女帝は面と向かっては褒めちぎっていたモーツァルト親子に関して、大公には河原乞食同然の旅芸人であり、息子の名誉を傷つける無用の人々とこき下ろしたために、フェルディナントはオファーを取り下げた。
マリア・テレージアは後々のハプスブルク継承権を目論んで、子女子息を問わず自身の子供達をヨーロッパのめぼしい王家に次々と政略結婚させた。
そうした権謀術数には長けていたが、こと芸術に関しては社交辞令、あるいは刺身のつま程度にしか考えていなかったことが想像される。
それは後世に祀り上げられた芸術の庇護者の名折れでしかないだろう。
いずれにしても当時のウィーンには、かなり陰湿かつ執拗なモーツァルト潰しの動向があり、彼のコンサートやオペラ上演には必ず妨害が入ったようだ。
しかし度重なる就職活動に失敗したことが、モーツァルトをウィーンで独立させ、短い期間であったにも拘らず自由な音楽活動をさせることになったのは運命の皮肉だろうか。
お仕着せの作曲家として宮廷内に留まって能力を発揮するには、彼の才能はあまりにも破格だったからだ。
本書のテーマは、現代ではモーツァルトの名前として罷り通っているアマデウスが、実は本人自身が一度もこの名でのサインをしなかったという事実を明らかにすることで、内容は学術的だが石井氏の平易な筆致で分かり易く、また伝記作品としても興味深く読める一冊だ。
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2020年05月02日
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このディスクには前回の２枚組のセットでは取り上げていなかった交響曲第３９番変ホ長調及び第４０番ト短調が収録された。
２曲の演奏に共通して言えることはテンポを落とさず、クレッシェンド、ディミヌェンド、アクセント等を律儀に感知させることによって楽想を明瞭にして、より率直なモーツァルトの音楽を再現していることだ。
またここではアバドが以前得意としていたリリカルなカンタービレはやや抑えられて、ピリオド奏法を活かした軽快さがキー・ポイントになっている。
オーケストラは勿論モダン楽器使用の少人数の典型的な古典編成だが、少数精鋭のメンバーによって作り出される音楽は無理のない伸びやかさがあり、メリハリを効かせた迫力にも不足していない。
アバドはモダン楽器にピリオド奏法を取り入れた、いわば折衷様式の新しいモーツァルトの解釈を試みていて、晩年の彼の音楽観や心境の変化を知る上でも興味深い。
特に第４０番ではデモーニッシュな曲想はむしろ避け、明るく鮮烈な息吹きで表現している。
それは陰影に富んだ表現ではないし、深みという点でも歴史的なオーケストラに一歩譲るとしても、生き生きとした推進力と明快さは彼らのような経験の浅いオーケストラでこそ可能な若々しさに溢れている。
２００８年６月及び翌２００９年６月のどちらもライヴで、彼らの本拠地ボローニャでの録音になる。
最近のライヴ録音では聴衆の雑音を全く入れないことが可能な為に、拍手の部分がカットされるとセッションと全く区別がつかない。
しかもこのシリーズでは、さながらオーケストラと同じステージ上で聴いているような臨場感が得られている。
モーツァルト管弦楽団について言うならば、コンサート・マスター、カルミニョーラによって指導されたピリオド奏法とアンサンブルの確実さや、その音色の瑞々しさが魅力だ。
また指揮者アバドのきめ細かい指示が几帳面に反映されているのが特徴で、聴けば聴くほど味が出てくる。
アバドの没後、このオーケストラが特定の機会や録音目的の為だけでなく、定期演奏会を重ねていくことによって、将来彼らがどのように楽団を発展させていくか期待される。
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2020年03月18日
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UHQCD化されたウェストミンスター復刻盤30枚のひとつで、モ−ツァルトの2曲の協奏交響曲を収録しいる。
ヴァイオリンとヴィオラのための変ホ長調が1951年、またカップリングされている4人の管楽器奏者が加わるオーボエ、クラリネット、ファゴット及びホルンのための変ホ長調は1949年の録音なので音質が心配だったが、想像以上にバランスの良好な音源だ。
ウェストミンスター盤は過去何回か復刻されているが、オリジナル・マスターが日本人グループによってアメリカで再発見されるまでは、出自不詳の板起こし盤もあったようで、その意味でも今回のUHQCD化ではいずれも比較的奥行きのあるしっかりした初出盤の音質が生かされていると思う。
ヴァルター・バリリのヴァイオリンは線は細めだが良く徹る艶やかな典型的ウィーン流の奏法で、ごく控えめだがポルタメントなどロマン派の名残を残しているのが興味深い。
確かに現代風のモーツァルトとは言えないが、演奏の全体像としては決して大時代の恣意的解釈を引き摺っているわけではなく、むしろその瑞々しさからは新時代を予感させるような新鮮なサウンドを伝えている。
ヴィオラのポール・ドクターとの絶妙なデュエットも聴きどころだ。
一方4本の管楽器が加わる変ホ長調の作品では、ここでも当時のウィーン・フィルの花形奏者を連ねていて、それぞれがモーツァルトの音楽性を謳歌するような、気の利いたアンサンブルで聴く者に幸福感を与えてくれる。
まだ戦後の混乱期だったことを考えると、彼らの音楽に対する不屈の情熱と演奏への意気込みを感じずにはいられない。
ウィーンでは1945年3月の空襲で、シュターツオーパーを始めとするいくつかの演奏会場が大破するまでオ−ケストラの定期演奏会やオペラ上演も平然と行われていた。
しかし連合軍占領後、音楽家の活動は現実的に皆無に等しかったようだ。
二ューヨークで設立されたウェストミンスター社は、当初ウィーンの演奏家を中心にレコーディングを開始した。
仕事に飢えていたアーティストは安く使えたし、それにも増して超一級の演奏が期待できたからだろう。
実際彼らは水を得た魚のように次々と名演奏を遺してくれた。
それも今では聴けなくなってしまったウィーンの伝統的な音楽性を惜しみなく披露しているのがこのシリーズの価値と言える。
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2020年03月06日
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昨年ウェストミンスター・レコードからの名盤が30枚ほどUHQCD化された。
こちらはクラリネットのウラッハとファゴットのエールベルガーがモ−ツァルトの協奏曲をアルトゥーロ・ロジンスキー指揮、ウィーン国立歌劇場管弦楽団のサポートで録音した音源で、音質はまずまずの仕上がりといったところだ。
どちらも1954年のモノラル録音だが、両者のソロ楽器とオーケストラのバランスや音色は良好に採音されている。
同シリーズのクラリネット五重奏曲集よりも若干グレードアップが感知できるので、当時のレコーディング技術も日進月歩だったことが想像される。
ウラッハの全集盤が英スクリベンダムからも11枚組でリリースされているが、オリジナルLP盤は別格として、これまでにＣＤ化されたディスクの中ではこのUHQCDが最も音質恵まれている。
ウラッハもエールベルガ−も当時のウィーン・フィルの首席奏者で、彼らの奏法や音色がオ−ケストラのカラ−を決定していたと言っても過言ではないだろう。
2人にとって共通しているのは楽器に無理を強いず、むしろ特性を極力活かしながら自然に歌わせる奏法を基本にしていることだ。
鋭いスタッカートを避けながら創り上げていくメロディーラインは艶やかで特有の品性が醸し出される。
また彼らはそれぞれがアンサンブルに所属していたので、他の奏者と合わせることにも職人的な腕を持っていた。
ウィーン・フィルのメンバーは現代でこそグロ−バル化が進んで、オーケストラならではの特徴も失われつつある。
この時代は戦後の混乱期であったにも拘らず、彼らの音楽的趣味が縦横に発揮されていた全盛期で、更に次世代のヨーロッパを代表する楽団の黄金期に引き継がれることになる。
かなり頑固なポリシーを持っていたオ−ケストラで、団員はウィーンで勉強した奏者に限られ、女人禁制というのが当初の入団資格だったようだ。
楽器は現在でも拘り続けているウィンナー・ホルンやオーボエが、その音色の特徴になっているのは周知の通りだ。
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2020年02月29日
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ウェストミンスター名盤シリーズからのUHQCD化されたリニューアル盤で、ウラッハ及びカンパーのアンサンブルを収録した１枚。
確かに鮮明な音質と比較的明瞭な音像が得られていて、従来盤よりもこちらをお薦めしたい。
但しモーツァルトが1951年、ブラームスが1952年のどちらもモノラル録音で、ヒスノイズも少なからず入り込んでいる。
この時代の音源としては多くを望めないことも事実だ。
それにも増して価値があるのは彼らの演奏で、頑固なまでに受け継がれたウィーンの伝統的奏法と音色への嗜好が溢れんばかりに感じられる。
ヴィエンナ・スクールはモ−ツァルトの時代にまで遡ることができるが、更には歴史的に多くの著名な音楽家を輩出したウィ−ン近隣の東欧諸都市からの影響も見逃せないだろう。
その特徴のひとつは音楽の輝かしさや力強さとは対照的なみずみずしさやしなやかな表現力を養うものだ。
それぞれの緩徐楽章に現れる揺蕩うようなカンタービレには郷愁を誘うような哀歓を漂わせている。
またそうした表現を可能にするためには楽器の音色の開拓と、演奏する曲目のテンポ設定を工夫しなければならない。
その点でもウラッハ、ウィーン・コンツェルトハウスのメンバーの解釈と奏法は受け継がれた伝統の深みを伝えて余りある。
ウラッハのクラリネットは音量のダイナミズムを巧みに制御しながら、常に滑らかな表現になるように努めているし、カンパーのヴァイオリンも線は細いが洗練された歌心が秀逸だ。
例えばモーツァルトの第3楽章メヌエットのヴァリエーションは殆どレントラーのような鄙びた素朴さを感じさせて如何にもウィーン風だ。
またブラ−ムスの第3楽章アンダンティーノは、恐らく現代では誰も採用しないような徹底した穏やかなテンポの中に、永遠の安らぎが表されている。
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2019年12月28日
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交響曲にクラリネットが加わるようになったのがまさにモ−ツァルトの時代で、彼の友人でもありクラリネットの名手だったアントン・シュタ−ドラ−を想定してモ−ツァルトは多くの作品を遺した。
それらは現在ではモダン・クラリネットで演奏する習慣がすっかり定着しているが、モ−ツァルト時代に使われていたのは当然現代のそれではない。
形態はバセットホ−ンのボックス写真で明らかなようにかなり異なっていたし、また音色の違いも聴きとることができる。
しかしいわゆるピリオド楽器によるこうしたレパートリーの再現はごく限られていて、売れ筋とも言えないので鑑賞のための選択肢も少ないのが現状だ。
５枚のCDには現在に伝えられているモ−ツァルトのクラリネットのための全作品及び編曲物が網羅されている。
古楽器奏者ジャン=クロ−ド・ヴェイヤンはこの楽器のスペシャリストであるだけでなく、楽器の性質を知り尽くした巧みな表現力で、モ−ツァルトがイメージしたであろう高度な音楽性を導き出すことに成功している。
モ−ツァルトのクラリネットのための代表作と言えば、３枚めにカップリングされているクラリネット五重奏曲イ長調と同協奏曲イ長調だ。
ヴェイヤンは当時の楽器の欠点を補いながら、その機能を最高度に発揮させて、この２曲のシンプルで整然した形式の中にモ−ツァルトの典型的な芸術性と溢れんばかりの嬉遊性を表現している。
尚現代の分厚いオ−ケストラのサウンドに慣れた耳にはアンサンブルの響きが薄く、物足りなく感じられるかもしれない。
だがそれでもピリオド楽器による貴重なサンプルという意味では一聴の価値があるだろう。
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2019年12月16日
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カラヤンはモーツァルトの《レクイエム》を計３回録音しており、これはその第１回録音（１９６１年）。
ベルリン・フィル、ウィーン楽友協会合唱団、ソリストはヴィルマ・リップ（ソプラノ）、ヒルデ・レッスル＝マイダン（アルト）、アントン・デルモータ（テノール）、ヴァルター・ベリー（バス）という布陣になる。
カラヤンは周知のようにザルツブルク生まれであるだけに、若い頃からモーツァルトの演奏を得意としていた。
しかしながら彼のモーツァルト演奏は、どの曲ももってまわったような表現で、スカッとした味がなく、交響曲でもディヴェルティメントでも、大体傾向は同じになってしまう。
しかし、この《レクイエム》は別格で、カラヤン特有の巧みな演出が結晶した名演と言える。
全体にもたついたところがなく、この曲の持つ深い哀愁を、きめこまやかに表出している。
３回の録音のどれにもアンチ・カラヤンに属する聴き手にも抗し難いような、他の指揮者にはみられない“魔性”の誘いがある。
《レクイエム》でありながら、そこに内在するエネルギーの噴出力はまぶしいほどで、カラヤン独特のデモーニッシュな吸引力が全篇を覆う。
この最初の録音は、各楽章の性格を深く対照的に抉り、速い部分と遅めの部分の落差をつけており、オケの重厚な響きが圧倒的だ。
聴かせどころのツボをこれ以上ない程に巧妙に捉えたカラヤンのアプローチは、わざとらしさや表現の大げささを感じさせることも否めないが、この名作のドラマティックな悲劇性をたまらなく鮮やかに描出している。
つまりカラヤンらしさが最も前面に押し出された名演でありながら、それでも聴き手を魅了し尽くしてしまう魅力を放っている。
特に〈ラクリモサ（涙の日よ）〉は見事な演奏で、これを聴いていると自然に涙がわいてくる。
前述のようにカラヤンは他にもこの作品の録音を残しているが、ここに聴かれる輝かしくも集中力の高い表現は、とても他の録音のおよぶところではない。
ここでは声楽陣がすべてウィーン勢のせいか、アンサンブルもお互いの信頼の上に成り立つメンタルな緻密さが感じられ、３回の録音の中でも一番安定していて、合唱、独唱も好演である。
オリジナル楽器によるスリムなモーツァルトの対極にある《レクイエム》である。
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2019年11月03日
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２０１６年がアルテュール・グリュミオー没後３０周年に当たり、逸早くユニヴァーサル・イタリーからリリースされたのがフィリップス音源のモーツァルト演奏集を網羅した１９枚のバジェット・ボックスだ。
グリュミオーがレパートリーの中でも最も得意とした作曲家の一人がモーツァルトであったことは疑いないが、彼は何よりも美音家として名を馳せた。
洗練された甘美で豊潤な音色を武器に、スタイリッシュな奏法を駆使して一世を風靡した演奏は現在でもその輝きを失ってはいない。
確かに現代のヴァイオリニストの演奏に比べれば、協奏曲でのポルタメントを随所にかけたやや官能的でロマンティックな解釈は時としてモーツァルトらしくないかも知れない。
しかし彼の持っている洗練された音楽性が、自然にその曲想に反映するような音楽においては最良の効果を発揮する顕著な例がこのモーツァルトだ。
それは同じ世代のヴァイオリニスト、シェリングとは好対照を成していて興味深い。
後者の場合は自然発生的な音楽の発露としてではなく、むしろ構築され練り上げられていく表現だからだ。
確かにポルタメントをふんだんに取り入れた、ロマンティックなグリュミオーの歌い口は、たとえ彼が当時モーツァルトのスペシャリストであったとしても、来たるべき時代のモーツァルトの解釈とは言えないだろう。
しかしそれは独特の説得力があり、理屈抜きで彼の奏法に引き込んでしまう魅力を持っている。
特に黄金のコンビだったクララ・ハスキルとのソナタ集や２種類の協奏曲集は至高の名演として不滅の輝きを放っている。
その他にも、自らグリュミオー・トリオを率いてウィリアム・ベネットと組んだフルート四重奏曲や弦楽五重奏曲などは、音楽として先ず完璧に美しく、耽美性を排した颯爽として高貴な風格を持った彼ならではのスタイルが記録されている。
協奏曲集（新録）では、コリン・デイヴィス率いるロンドン交響楽団の潔く速めのテンポがグリュミオーのソロを極めて効果的に支えているのも特筆に値する。
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2019年09月27日
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モーツァルトの４曲のフルート四重奏曲をピリオド楽器で演奏したものとしては最も安定感があり、また音楽的にも洗練された内容のＣＤだ。
クイケン兄弟の三男バルトルドがフラウト・トラヴェルソを吹いた１９８２年の録音だが、立ち上る霧のような音楽とでも言えばよいのか、幻想的な調べの美しさと表現の詩的優しさが傑出、古楽ならではの美学が結晶となっている。
テクニカルな面での巧さも格別だが、何よりも音色が素晴らしく、それは、フルートというよりは１本の笛が導き出す音と音楽のマジックであり、聴き手が一つの調べから幾千もの夢をつかみ取るような余韻の美しさを誇っている。
特にニ長調ＫＶ２８５はモーツァルトの天才が面目躍如たる曲想で、このようなフルート・ソロ・パートが華麗に活躍する曲ではどうしてもクイケンの鮮やかな技巧に注意が集中しがちだが、第２楽章の弱音のカンタービレの美しさや巧みなフレージングなどはシンプルであるが故に真似のできない彼ならではの表現を堪能できる。
こうした緩徐楽章にこそ真のテクニックが必要だということを痛感する。
使用楽器はA・グレンザーのワンキー・モデルで高音の軽やかさがこうしたロココ風の音楽には最適のトラヴェルソと言えるだろう。
兄シギスヴァルトのヴァイオリンは１７００年製のG・グラチーノ、長兄ヴィーラントのチェロは１５７０年製のA・アマーティ、そしてヴィオラのルシー・ヴァン・ダールは１７７１年製のサミュエル・トンプソンという具合にトラヴェルソ以外は３人ともオリジナル楽器を用いている。
いずれにしても彼らの音楽性とアンサンブルの技量は高度に練り上げられていて、モーツァルトの時代のアンサンブルのあり方を再現したものとして高く評価されるべき演奏だ。
録音としては既に古典的存在となってしまったが、筆者には時代を画した永遠の名盤のように思われてならない。
以上演奏については申し分ないが、この時期のアクサン・レーベルの録音技術は、同時期のソニーに入れたクイケンの録音に比べるといまひとつ冴えない。
音質に切れがなく、臨場感にも若干欠けているのは事実で、こうした欠点はここ数年間で改善されたが残念だ。
作曲家がある特定の楽器の為の作品を書く時、その当時の名演奏家の演奏を前提にすることがしばしばある。
このＣＤに収められたフルート四重奏曲中３曲はフルート愛好家ドゥ・ジャンのオーダーで作曲されたが、モーツァルトとも親交があり、当時のマンハイム宮廷楽団で活躍していた著名なフルーティスト、J.B.ヴェンドリングの演奏をイメージして書かれたものだ。
モーツァルト自身手紙の中で、フルートは音程が悪くて我慢がならないが、ヴェンドリングの演奏は素晴らしく、音程にも全く問題がないと記している。
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2019年07月31日
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１９７０年代末、アルトゥーロ・ベネデッティ・ミケランジェリの復活というのは一つの事件という感じがした。
そしてミケランジェリのピアニズムのもつ硬質な輝きと美しさは、この録音で聴く限りいささかも損なわれていない。
ミケランジェリとコード・ガーベン、この異色の顔合わせが生み出す演奏もまた異色である。
所謂モーツァルト風の様式とはかなり違っているが、これは主としてミケランジェリのモーツァルトの音楽に対する考え方から生じたもので、その響きは恐ろしいほど緻密で強い余韻を作っている。
ガーベンもミケランジェリの解釈を全面的に支持し、北ドイツ放送交響楽団を実に美しく響かせ、ソリスト、指揮者、オーケストラの熱意をひとつの目的に凝集させ、強い緊張感に裏づけられた演奏を生み出している。
ここでミケランジェリは一歩退いてモーツァルトの音楽の敬虔な使徒たらんとしているように思える。
そしてミケランジェリが考えているモーツァルトは、ギャラントな要素や愉悦の要素といったものを剥ぎ取られたモーツァルト、すなわち音楽をできるだけ純化された「ひびき」の透明性の中に結晶化させようとしながら、一方でそうした音楽の結晶度の高さによっても掬い切れないメランコリーのたゆたいや激情をアンビヴァレントな形で（しかも音楽といささかの矛盾もなく）露呈させてしまうようなモーツァルトである。
一言で言えば、「冥いモーツァルト」である。
それは、最近のモーツァルトのイメージからすればやや古風な、刺激の乏しいモーツァルトに聴こえるかも知れないが、ここでミケランジェリが表現している世界は生半可なものではない。
ミケランジェリはよく粒の揃った硬質なタッチで、しかも「ひびき」の世界を１００パーセント音化するというよりも、抑制された表現の中で余白、余韻を残しながら「冥いモーツァルト」の核心にある音楽に結晶した「感情的な」要素を、極めて格調高く表現する。
そしてそれは、このまま一歩踏み出せば途方もない「悲劇」が始まるかも知れないという予感に、かろうじて「ひびき」の均衡を通じて耐えているかのようなモーツァルトの「短調」作品に驚くほどマッチしていると言えよう。
指揮のガーベンがミケランジェリの意を挺してオーケストラの響きにミケランジェリのピアニズムとの同質性を与えている点も、コンチェルト（競争）の要素はその分減じているとは言え、見逃せない。
ミケランジェリのピアニズムは、彼に先行する世代、例えばホロヴィッツやルービンシュタインらのものとは大きく異なっている。
ピアノ技術の体系と音楽の論理の固有性の間にどのような橋を架けるのか、というところに自らの課題を見出した。
そして彼は、ピアニズムそのものの技術的純化を音楽の結晶度の高さにそのまま添加させ、ピアニズムと音楽の間の空隙を埋めるという方向を選択したのである。
この選択の意味の大きさを戦後ピアニズムの歴史の中で考えてみる必要がある。
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2019年07月30日
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カラヤンは、モーツァルトの『レクイエム』を３回録音しており、これは、１９８６年に録音されたもので最後のものになる。
以前の２回がオーケストラにベルリン・フィルを使用していたのに対し、この録音だけがウィーン・フィルになっているが、合唱は、いずれもウィーン楽友協会合唱団が努めている。
３回の録音の中では、やはりこの最後の録音が最も良く、モーツァルトの『レクイエム』演奏の頂点に立つ稀有な名演と言えよう。
この演奏には、真に偉大な芸術家に晩年が訪れた時のみに聴くことのできる種類の崇高な表現がある。
ジュスマイアー版によって演奏しているが、１９世紀から受け継がれ２０世紀が求めたモーツァルト像の一つの理想的な具現である。
冒頭の静かな祈りに満ちたｐの入り、トロンボーンに導かれて、“Requiem aeterna,”（永遠の安息）と歌いだす時の突き刺すような悲しみのｆ、どちらも音の純粋な美しさに溢れている。
続く“kyrie”（キリエ）でのフガートの構築性、“Dies irae”（怒りの日）のエネルギッシュな緊迫感、そして、モーツァルトの筆が止まった“Lacrimosa”（涙の日）の光さす永遠の表現と、どれを取っても晩年のカラヤンが二百年余り前の同郷の天才の魂と呼応したとしか思えないような素晴らしい表現が聴ける。
特に“Lacrimosa”では一つ一つの音符を長めに取り―特に合唱の八分音符―重厚な響きで悲しみを表現して行く。
さらに、それを具現するウィーン・フィルの柔軟な表現力とウィーン楽友協会合唱団のスケールの大きい表現も忘れられない。
また、ソリストもテノールのコールに不安定な部分が見られるものの他はオーケストラと合唱が一体化した卓越した歌唱を聴かせてくれる。
最後は、冒頭の“Tedecet hymnus”（賛歌を捧げ）の音楽が回帰して、“Lux aeterna”（永遠の光り）と歌い出されるが、スコアの上では歌詞の違いしかない。
しかし、カラヤンは微妙にテンポを落とし、より静謐なニュアンスを出している。
続く“Cum Sanctis”（主の聖人と共に）でもキリエのフガートが回帰するが、カラヤンは、ここでも音の芯を太くしてより重厚な表現で単なる冒頭の再現には終わらせない解釈を行なっていて、素晴らしい説得力がある。
ここは天才の直観で流れとして自然にそうなったのかもしれないが、カラヤンの指揮者としての最高の姿がここにある。
いずれにしてもこのカラヤンとウィーン・フィルの録音は、数ある『レクイエム』の録音の中でも最も優れた演奏であることは間違いない。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2019年07月01日
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学生時代、東京の神田にあった行きつけのレコード店の主人の助言で買ったモーツァルトのクラリネット五重奏曲のＣＤは、レオポルト・ウラッハとウィーン・コンツェルトハウス四重奏団のものだった。
いくらか大時代的な響きのする録音から聞こえてきた彼らのモーツァルトは、限りなくしっとりとしたレガート奏法による、天上の音楽のようだった。
後にアルフレート・プリンツとウィーン室内合奏団の演奏を聴き、あの時の記憶が蘇ってきて、彼がウラッハの高弟だったこともその時に知った。
プリンツのテクニックは師匠のそれよりモダンで精緻ではあるが、紛れも無くウラッハ流であり、脈々と受け継がれているウィーン奏者の伝統に深い感慨を覚えた。
彼の柔らかく、練り上げられた滑らかなクラリネットの音質は、決して押し付けがましいものでなく、モーツァルトのこの名作を飽くまでもウィーン風にこだわった演奏で満喫することができる。
２曲目のブラームスでもウィーン室内合奏団の演奏は、作曲者晩年の室内楽に漂う寂寥感やある種の諦観をないまぜにしながらも、あからさまに感情を吐露するのでなく、それをあくまでも洗練されたウィーン趣味に昇華させ、幽玄とも言える印象的な音楽作りで魅了する。
プリンツのクラリネットは弦楽と一体になって溶け合い、ある時は谷間から立ち昇る霧のように現れ、またある時は影のように消えていく。
ＵＨＱＣＤ化された同録音の音質の変化については、先ず音量のボリューム自体が大きくなっているが、これはリマスタリングによる結果かもしれない。
このシリーズは先ず音源のリマスター処理から行われるようだ。
ただ音量の違いだけでなく、それぞれの楽器の音質が一層クリアーになっているのもはっきり聴き取ることができる。
その結果、演奏者が一歩前に出たような臨場感が得られ、ここでは特にプリンツのクラリネットとヘッツェルのヴァイオリンの音色がこれまでになく艶やかに再現されている。
１曲目のモーツァルトでは第２楽章のヴァイオリン・ソロによって繰り返される下降音形を聴き比べると旧盤より明らかに音質が潤っている。
また第３楽章のメヌエットのトリオ部分と終楽章でのクラリネット・ソロは、芯のある立体的な音像がイメージできる。
２曲目のブラームスについては廉価盤で若干感じられた曖昧模糊とした雰囲気が払拭されて、より明瞭で繊細な音質に変わった。
特にヴァイオリン・パートの鮮明さは旧盤では聴くことのできなかったものだ。
全体的にみて今回のＵＨＱＣＤ化には肯定的な印象を持つことができたというのが正直な感想だ。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2019年06月24日
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ダヴィッド・フレーとの前作『Swing Sing and Think』でも監修を担当したブリューノ・モンサンジョン監督が、今回はモーツァルトの２曲の協奏曲での彼らのリハーサル及びレコーディングの模様を１６３分の作品にまとめあげたＤＶＤになる。
これらはいずれもＣＤ制作時の副産物的なドキュメンタリーである為に、目立った演出効果を狙ったものではない。
むしろフレーと指揮者ヴァン・ズヴェーデンそしてフィルハーモニア管弦楽団のありのままの録音風景が、独特のカメラ・ワークで捉えられている。
しかし彼らがあたかもひとつのドラマの中の役柄を演じているように見えるのは、監督の手馴れた手腕によって凝縮された各人の個性と、巧みなカットで編集された結果だろう。
こうしたドキュメンタリーは、彼らがキャリアの出発点に立っている若手のアーティストであるがゆえに可能な作品だ。
もし巨匠クラスの指揮者やピアニストであれば、決して舞台裏の姿などは公開しないだろうし、音楽稽古についても同様で、忌憚の無い意見の交換でお互いの音楽の接点を探っていく過程が映像を介して理解できるのが魅力だ。
この作品は大きく２つの部分に分けられる。
前半は２曲の協奏曲の間にそれぞれ２つのディスカッションを挟んだもので、後半は全曲通しのレコーディング風景になる。
中でも興味深いのはフレーと指揮者の音楽稽古で、こうした試行錯誤は彼らの将来の演奏活動にとっても重要なプロセスであるに違いない。
この映像を見るとフレーの演奏姿と顔の表情は、やはり風変わりな印象を与える。
それがモンサンジョン監督の創作意欲を刺激するところなのかもしれないが、どこにでもあるようなパイプ椅子に腰掛け、長身の体を折り曲げて上半身を鍵盤にかぶせるようにして弾く奏法は、かつてのグレン・グールドを彷彿とさせる。
その音楽はモーツァルトにしてはかなり感性になびいたものであり、古典的な均衡からは幾分離れたファンタジーの世界に翼を広げる彼のユニークな解釈が特徴的だ。
フレーはいくらか耽美的になる傾向を持っているので、モーツァルトの様式感や形式美を感知させるという点ではシュタットフェルトに一歩譲るとしても、あくまでもデリケートなシルキー・タッチで仕上げた流麗で品の良い表現は、モーツァルトの音楽自体が持つ限りない美しさと幻想を巧みに引き出している。
元来モーツァルトの音楽のスタイルはインターナショナルな性格を持っているので、そうした意味では彼らのように全く異なる解釈があっても当然のことだろう。
フレーは自己のフランス的な感性を、一見対立するようにみえるドイツの音楽に最大限活かすことに挑戦して、異なった音楽上の趣味の融合を試みている。
指揮者ヴァン・ズヴェーデンも完全に彼に肩入れして、調和のとれたきめ細かい指示でサポートしているところに好感が持てる。
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2019年06月22日
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フランク・ペーター・ツィンマーマンは、本当に久しぶりに出現したドイツの本格派男性ヴァイオリニストとして、ヴァイオリン音楽好きの期待を集めている。
女性ではすでにアンネ・ゾフィー・ムターが１０代から大活躍していたが、この２人は年齢も近く、ツィンマーマンの側はかなりムターを意識していたようだ。
彼は１９９０年代初めからドイツ物に限らず、新録音を次々に出し、しかもそれらがいずれも高水準なのは立派だ。
再三の来日公演でも、ちょっと聴くと何もしていないようでいながら、彼ほどヨーロッパ音楽の伝統を感じさせる人はいないと思わせる。
このモーツァルトも、本当に若いうちから大成してしまったかのような大人の演奏だ。
モーツァルトのヴァイオリン・ソナタは、ピアノが歌っている合間にヴァイオリンがそっと「入ってもいいですか」というように割り込んでくることのほうが多い。
実際には「ヴァイオリンのオブリガード付きピアノ・ソナタ」なのだ。
ツィンマーマンのヴァイオリンと、パートナーのロンクウィッヒのピアノは、こうした際の呼吸が実にいい。
例えば『変ホ長調K.380』の第１楽章冒頭からピアノが勢いよく飛び出して第１主題を奏するが、ヴァイオリンは完全なオブリガードだ。
こうした曲ではピアニストの表現力がヴァイオリンと同じくらいに問われる。
他の主題もピアノ主導で、ロンクウィッヒは、単独でソナタ・アルバムを作ってもいいほどに純度の高いピアノを弾いている。
しかも、この「合間」をうかがうツィンマーマンのヴァイオリンは、ほんの何気ないフレーズの出だしや終わりの部分に微妙な強弱があり、同音型の反復時にきかせるかすかなエコー効果とともにまさにドイツの音楽家が１９世紀以来営々と築いてきた伝統を感じさせる。
音そのものの純度が高いこともモーツァルトのヴァイオリン作品の再現には欠かせないが、ほとんど全編が、美声スーブレッド歌手のアリアのようだ。
これを「古い」とか「若いのに保守的に過ぎる」とか批判する見解もあるかもしれないが、ツィンマーマンのモーツァルトは、当然のことながら現代に生きる、録音当時２０代の若者の手になる音楽だ。
古いようでいながら、決して復古調ではないし「伝統」に安住した演奏でもないのが気持ちいい。
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2019年05月29日
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原典主義者ムーティがウィーン・フィルを得て、現代の言葉でモーツァルトを語った演奏だ。
ムーティのモーツァルトは、主観と客観の絶妙なバランスに支えられており、現代の聴き手にとってモーツァルトの交響曲を聴くことがいかに大きな慰めとなり、また救いとなるかを、現代の言葉で証明して見せた魅力と説得力がある。
モーツァルトだからということで距離をおくことなく、実にのびやかに歌い上げた爽快感あふれる演奏であり、時に見せる大胆なアプローチも、かえってモーツァルトの新しさを掘り起こしている。
また時としてモーツァルトの緩徐楽章は精神的な永遠性を感じさせる。
その一つの例が交響曲第２９番イ長調のアンダンテだ。
この曲は彼が１９歳の時の作品で、全曲を通してオーケストレーションの完成度の高さと爽やかで淀み無く流れる曲想の美しさは、モーツァルトの天性の閃きを示している。
楽器編成は弦と木管及びホルンだけの小編成だが、特に全楽章中で最も長くひときわ抒情的な第２楽章は、ムーティの棒によってウィーン・フィルから限りない安らぎとも言える音楽が引き出されている。
このＣＤには他に第３３番変ロ長調と第３４番ハ長調が収められている。
尚ムーティは１９９１年から９８年にかけてウィーン・フィルと１１曲のモーツァルトの交響曲を録音した。
人数を大幅に減らした編成により古典派らしい風通しの良い音を鳴らしているが、旋律の美しさは最大限に活かされており、素朴調にならないのはやはりウィーン・フィル伝統のスタイルといったところであろうか。
録音場所は総てウィーンの黄金ホールと呼ばれるムジーク・フェラインのグローサー・ザールで１８７０年オープンの歴史的な演奏会場だ。
このホールは内部装飾の豪華さもさることながら、特に残響音の潤沢なことで知られている。
５枚のＣＤのどれを聴いてもすぐに気が付くが、オーケストラの瑞々しい余韻がホール全体に広がっている。
残響時間は１６８０人満席時で２秒だから、当然聴衆のいない録音時には更に長くなる。
曲種によってはそれがいくらか煩わしいこともあるが、このモーツァルトに関しては指揮者ムーティの音楽的な意図を明確に伝えることができていると思う。
今般この豊かな音響がＳＨＭ−ＣＤ化によって明瞭に再生されたことは幸いだ。
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2019年02月04日
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１９７２年４月に東京の青山タワー・ホールで世界初のＰＣＭデジタル方式による録音が行われた。
それがまさにこの演奏で、このＣＤにはスメタナ四重奏団全盛期のモーツァルトの弦楽四重奏曲２曲が収められている。
それはその後の多くの名演が一切のテープ・ヒス音から開放されただけでなく、経年変化によるオリジナル・マスターの音質の劣化も劇的に改善されたオーディオ界の歴史的なイベントでもあった。
今回この録音がブルースペックＣＤとしてリニューアルされ、更にマスターに忠実な音質が得られるようになったことは評価したい。
と言っても工学に疎い筆者は機器を使ったデータがあるわけでもなく、ただひたすら自分の耳を頼りに聴き比べたことを断っておく。
先ず従来のＣＤと比較して音質的には雑味が払拭された鮮やかさが出ていることと、以前は多少平面的に聞こえた音響空間に奥行きが感じられることなどが挙げられる。
特にスメタナ四重奏団の明るい弦の響きに更に磨きがかかったような艶やかさも加わり、また中低音のバランスも改善されているようで、変化自体は微妙だが、その違いは明らかだ。
価格の面では通常盤の１５パーセント増し程度に抑えてあるが、これは最近ＨＱＣＤも同価格にプライス・ダウンして対抗しているので、熱心なオーディオ・ファンの耳を満足させる為のひとつの試みとしては妥当なところかも知れない。
いずれにせよ、デンオンから続々と名盤を生み出し、永く室内楽の世界に君臨することになる栄光の歴史のスタートを飾ったスメタナ四重奏団の記念すべきアルバムだ。
スメタナ四重奏団は、その活動初期にＥＭＩやウエストミンスターにもモーツァルトの素晴らしい録音を残している。
更に後の１９７５〜８２年に、彼らのモーツァルト解釈の結論としての『ハイドン・セット』全曲をデンオンに録音しているが、これもそれに優るとも劣らない演奏。
会場の違い（日本の方がデッド）や、ＰＣＭ録音の初期と経験を重ねたものといった違いから、こちらの方がより鮮明で、後のものがより豊かな雰囲気をもつという違いがあるが、解釈に大きな違いはない。
第１５番Ｋ.４２１二短調では、曲の内面にまで大胆に切り込んだ彫りの深い表現が聴きものである。
まず第１楽章の底にひそむ不安の影をクローズアップして激しい緊迫感を盛り上げて聴き手をぐっと手元に引きつける。
続くモーツァルトのレクイエムのなかの四重唱を思わせる第２楽章では、慰めの四重奏を聴き手の魂の奥底にまで響かせる。
そしてモーツァルトの「疾走する哀しみ」を弾き出した悲愴感に溢れる終楽章で終わる。
第１７番Ｋ.４５８変ロ長調『狩り』も、愛とか、デリカシーとか、歌とか、我々が常識的にモーツァルトに求めるものを百戦錬磨の技術で鮮明に印象づけながら、生命感に溢れる演奏を聴かせてくれる。
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2019年01月05日
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クラウディオ・アバドは晩年、自ら結成したモーツァルト管弦楽団の首席奏者を起用し、モーツァルトの管楽器の為の協奏曲シリーズを継続して録音した。
その第１弾がアレッシオ・アッレグリーニとのホルン協奏曲全曲で、既にこのディスクに先立ってリリースされている。
今回はモーツァルトのパリ滞在時代の代表作『オーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルンとオーケストラの為のシンフォニア・コンチェルタンテ変ホ長調』Ｋ．２９７ｂ及び『フルートとハープの為の協奏曲ハ長調』Ｋ．２９９の２曲が、２００８年のライヴから採られている。
アバドの音楽作りの特徴は軽快なテンポを維持して、モーツァルトの曲想の若々しさを強調していることだろう。
またこのシリーズでの演奏には総てにピリオド奏法を取り入れ、彼のイメージする新しいモーツァルト像を披露している。
若手のソリスト達には巨匠的な個性や面白みはこれから期待するとしても、アバドの意思を誠実に再現する意欲に満ちていて、彼の細やかな指示が隅々まで行き届いた整然としたアンサンブルを聴かせてくれる。
このモーツァルト管弦楽団では、アバドが招聘したベテラン奏者にオーケストラの要所を受け持たせ、その傍らに配置された若手の演奏家に、彼らとのアンサンブルを通して直接的な音楽体験の場を提供している。
その筆頭がヴァイオリンのカルミニョーラやフルートのズーンであり、ホルンではアッレグリーニだ。
今回の『フルートとハープの為の協奏曲』では、ハープは若手のレティーツィア・ベルモンドに委ねられているが、フルート・ソロはズーン自身が担当している。
彼の楽器の音色を聴いてすぐに気付いた方もいるかもしれないが、自ら改良を加えたハインズ製のベーム式木管フルートを使っている。
彼はコンセルト・ヘボウやボストン交響楽団の首席奏者を歴任しているが、旧知のアバドの招聘でこのモーツァルト管弦楽団の主席フルーティストも務めている。
更に同作曲家のオーボエやフルート、そしてクラリネットの為の協奏曲などがリリースされており、いずれもハズレがなく、伸びやかで、春の風のような爽やかな名演だ。
尚、このシリーズは音質も鮮明で極めて良好。
アバドは個性が弱いと評されることもあったが、作品の良さを高いレベルで表現する手腕は、巨匠の名に相応しい。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年12月26日
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この１２枚のボックス・セットは２００６年に補足されたインテグラル版と全く同一のセッションで、その時に追加されたラドゥ・ルプーとの共演になる２台及び３台のピアノのための協奏曲も含まれていて、ピアノ協奏曲２７曲と２曲のロンドが総てまとめられてリイシューされたことは評価したい。
マレイ・ペライアの弾き振りでイギリス室内管弦楽団とモーツァルトの協奏曲の録音が始まったのが１９７５年で、それ以来彼らは上述の２曲の協奏曲も含めると８８年までかけて完成したのがこの全集だ。
これまでシングル・アルバムでも数曲ずつ、また全曲盤としても既に２回ほどリリースされているこの曲集の魅力のひとつはペライアが弾くソロの音色。
彼は自己の奏法に常に磨きをかけることを怠らないピアニストである。
楽器から零れ落ちるような潤いのある音色はそれ自体魅力的だが、音楽の流れが耽美的になることはなく、しっかりした古典的な形式感も感知させてくれる。
またオーケストラの自発的なサポートを活かしているとはいえ、隙のないアンサンブルを創り上げる指揮者としての力量も披露している。
ペライアの演奏は彼自身の人間性を映し出したような、屈託のない天真爛漫さとデリカシーを同時に持ち合わせている。
やや線は細いものの、どの曲も、きわめてまろやかで、繊細なタッチで美しく弾きあげており、モーツァルトの内面に迫った表現で、聴く人を感動させる。
その柔軟で明快なタッチと中庸を心得た恒久的な解釈は、現代においてとかくピアニストのテクニックの切れ味を前面に出した、やや冷めた演奏が多い中で聴き手の心を温め和ませてくれる。
考えてみればこれが本来の知性的な演奏ではないだろうか。
確かにモーツァルトの音楽はそのシンプルさゆえに多くの可能性を持っている。
しかし演奏家が多様な可能性を追究するあまり、音楽自体の整然とした形式感や明確な楽想が歪められて、結果的に恣意的で我儘な音楽になってしまう危険性も孕んでいる。
ペライアはこうした作曲家の根本的な作風に最大限敬意を払い、その中で彼の豊かな音楽性を発揮した演奏で、理屈抜きで幸福感に浸ることができる数少ないサンプルと言える。
完全節約企画でライナー・ノーツ等は一切なく、また今回はＤＳＤリマスタリングでもないことに注意。
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2018年12月22日
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イタリアのホルン奏者、アレッシオ・アッレグリーニのモーツァルトのホルン協奏曲全集で、クラウディオ・アバドの企画した同作曲家の管楽器の為の協奏曲全曲録音の第１弾となった（未完）。
アッレグリーニは既にデビュー盤『ラ・グランデ・ファンファーレ』で、その高い音楽性と高度な技巧を堪能させてくれた。
これは彼にとってはそれに続く２枚目のアルバムで、正統的な解釈でありながら他のホルニストとは一味違った柔軟な個性を発揮している。
使用楽器はイギリスのパックスマンで、ふくよかな音色と彼の持ち味でもある屈託の無い大らかなカンタービレが特徴的だ。
またそれぞれの曲に簡潔だが目の覚めるようなカデンツァが付けられている。
それは勿論モーツァルトの様式に則ったものだが、効果的で思いがけない気の利いた贈り物だ。
オーケストラは古典的な小編成で、アバドの手兵でもあるために、彼のきめ細かい指示が良く活かされたサポートが聴き所だ。
オケの音色は明るく、やや線の細い典型的なイタリア風といったところだが、ピリオド奏法を取り入れた厚化粧にならない風通しの良い響きは簡素ながらモーツァルトのオーケストレーションの巧みさをよく捉えていて秀演。
アバドは晩年後進の育成に力を注いできたが、そのひとつが２００４年に自ら結成したモーツァルト管弦楽団の養成だ。
このオーケストラは古典派の基本ともいえるモーツァルトを中心としたレパートリーを通じて、若い音楽家達にアンサンブルの習得を促し、また著名なソリストを招いて、豊富な音楽的体験の場を提供した。
今更ながらアバドの演奏を聴いていつも感じるのは、バランスが良く、伸び伸びとしていることで、作品の美しさをストレートに愉しませてくれる。
カラヤン同様、膨大な録音を遺しているにもかかわらず、どれもが豊かな音楽性が溢れ出ているのには驚く。
この演奏も春風のような爽やかさを感じさせて、モーツァルトを聴く愉しさに心が満たされるのが素晴らしい。
２００５年から２００７年にかけての録音で第４番変ホ長調のみ拍手が入っている。
レギュラー盤だが音質は極めて良好。
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2018年12月10日
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２００４年に自らモーツァルト管弦楽団を組織して以来、アバドは数年間にモーツァルトのオーケストラル・ワークを集中的に録音した。
この２枚組のヴァイオリン協奏曲全集は２００７年にコンサート・マスターでもあるジュリアーノ・カルミニョーラをソロに迎えて録音された。
カルミニョーラは１９９７年にイル・クァルテットーネとの弾き振りで既にこの曲集をリリースしているので、聴き比べた感想を簡単に書いてみる。
すぐに気づくことはこの新録音の方がテンポの設定が速めで、１０年前の演奏の方がかえって落ち着いた古典的な優雅さを保っているのは意外だった。
ライナー・ノーツにはカルミニョーラの強い意向をアバドが反映させたとしているが、例えば第１番変ロ長調の第３楽章ではソロ・ヴァイオリンのヴィルトゥオーソ性が強調されて彼の華麗なテクニックが前面に出る結果になった。
また第５番イ長調『トルコ風』の名高いテンポ・ディ・メヌエットでの目の覚めるようなダイナミックな対比が以前より一層徹底されている。
こうしたシュトゥルム・ウント・ドラング的な曲作りは劇的な生命力に漲った斬新な解釈だ。
カデンツァは第４番ニ長調の終楽章を除いて総て彼の師であったフランコ・グッリの手になるもので、音楽的にも技巧的にもかなり充実した内容になっている。
また最後に置かれたソロ・ヴィオラが加わるシンフォニア・コンチェルタンテでは若手の女流ヴィオラ奏者、ダニューシャ・ヴァスキエヴィチが起用されている。
全曲ともピッチはやや低めのa=430を採用。カルミニョーラの使用楽器はストラディヴァリウス(BAILLOT,1732年)で数年前にボローニャ貯蓄銀行財団から貸与されたものだ。
録音状態は極めて良好。
ジュリアーノ・カルミニョーラは１９５１年生まれだから、このセッションがあった２００７年は５５歳の円熟期にあり、現在でもイタリアのヴァイオリニストの中では最も充実した演奏活動を行っている。
彼のレパートリーはバロックから古典派にかけてが中心で、ピリオド奏法を駆使したメリハリのある表現と凝り過ぎないストレートなカンタービレ、それにここでは名器ストラディヴァリウスの明るく艶やかな響きが特徴と言える。
彼はまた今年２０１１年にシャンゼリゼ管弦楽団との協演でハイドンの協奏曲集もＣＤ化している。
一方アバドについてだが、晩年に手兵モーツァルト管弦楽団との定期公演ライヴを次々とリリースしていて、しかもこの曲集でも聴かれるようにオーケストラにも徹底したピリオド奏法を課している。
ヴィブラートを最小限に抑えた歯切れの良いリズム感や軽快なテンポの運び方は、近年の彼の音楽観の変化とモーツァルトの作品に対する新しい解釈を試みているようで、老いて益々意欲的な活動が頼もしい。
２０１４年１月、８０歳で生涯を閉じた。
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2018年12月06日
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１曲目のクラリネット協奏曲を聴いて、イタリアにもこれだけ優れたクラリネット奏者がいたのだということを改めて認識した。
勿論アレッサンドロ・カルボナーレはフランスのオーケストラで１５年に亘って修行した経歴を持っているので、彼のテクニックはフランス的な奏法に多くを負っていると言えるだろう。
カルボナーレのクラリネットは呼吸をするような極めて滑らかなカンタービレが基本で、しかも精緻だが神経質にならない大らかさと柔軟さがある。
第２楽章の、ややドライだが歌心に溢れた憂愁の美の表出と、再現部でのピアニッシモは感動的だ。
また急速楽章とのテクニカルな小気味良いパッセージの対比も鮮やかで、全く破綻のない品の良い仕上がりはライヴ録音であることを考えると完璧な演奏だ。
アバド指揮するモーツァルト管弦楽団の響きは比較的薄く、室内楽的な軽快な雰囲気を出している。
ピッチはa'=440Hzの現代ピッチを採用しているが、コンサート・マスター、カルミニョーラの指導によるヴィブラートを抑えたピリオド奏法をとっているために特有の透明感が感じられる。
このあたりにも晩年のアバドの折衷様式の模索とその実践が示されている。
一方フルート協奏曲のソロはオランダのベテラン、ジャック・ズーンで、楽器は自ら改良を加えたへインズのズーン・モデルを使用している。
本体は木製なので金属管のフルートに比べると輝かしくはないが、そのソフトで奥ゆかしい音色を活かした古典趣味の再現が工夫されていて、気の利いたカデンツァもこの曲に生気を与えている。
この作品は作曲期限に間に合わなかったモーツァルトが自作のオーボエ協奏曲を移調したものに過ぎないが、フルートで演奏してもこれだけ効果が上がること証明していて興味深い。
最後のファゴット協奏曲はギヨーム・サンターナの演奏で、彼はフランスの管楽器奏者らしくオープンで暖色系の音色が特徴だが、抑制された節度を持った表現が美しい。
アバドの要求かも知れないが、音を伸ばすときはヴィブラートを控えて、ともすると厚かましく鳴りがちな楽器を周到にコントロールする腕が注目される。
録音データを見るとクラリネット及びフルート協奏曲が２００６年のライヴで、ファゴット協奏曲は２００９年のセッションになる。
アバドは２００４年に自ら組織したモーツァルト管弦楽団と共に、新しい解釈によるモーツァルトを中心とするオーケストラル・ワークや協奏曲を意欲的にリリースして、その新境地を披露した。
これまでに演奏されたモーツァルトの管楽器のための協奏曲を見ると、オーボエ協奏曲ハ長調Ｋ．３１４と本来フルートのために書かれたト長調Ｋ．３１３の２曲が漏れている。
これらの２つの作品についても彼らの演奏に期待していたが、前者はマドリードでのライヴが発売されたものの、後者はアバドの死によって果たせなかった。
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2018年10月25日
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日本でもおなじみの名匠ブロムシュテットと400年を越える伝統を誇るシュターツカペレ・ドレスデンという燻し銀コンビによる美しく香り高い名演。
ブロムシュテットはかつての手兵シュターツカペレ・ドレスデンとモーツァルトの最後を飾る４曲の交響曲を録音した。
そのうち第40番ト短調及び第41番ハ長調『ジュピター』も、既にもう１枚のディスクでUHQCD化されている。
この２曲も1982年にドレスデン・ルカ教会でディジタル録音された音源で、当時の日本コロムビアとドイツ・シャルプラッテンの共同制作になる。
音質は初期のディジタル録音よりかなり向上していて、それ以前のグランド・オーケストラを使ったスタイルによるモーツァルトでは沈みがちだったウィンド・セクションも立体的な音像で再生される。
潤沢な残響を持った録音会場だがサウンドに混濁はなく臨場感も充分に出ていて、シュターツカペレ・ドレスデンの伝統的な奏法や音色の特徴を捉えることにも成功している。
この時代のエンジニア達のレコーディングに懸けた意気込みを伝えた録音のひとつでUHQCD化はタイムリーな企画だ。
交響曲第38番ニ長調『プラハ』はプラハ初演を念頭において書かれたためか、ウィーンの聴衆には欠かせなかった第３楽章のメヌエットを省いている。
ベートーヴェンは早くからメヌエットをやめてスケルツォを挿入したが、やはり様式にはそれほど固執しない柔軟な感覚を持っていたモーツァルトの一面を見る思いがする。
しかし第１楽章には見事な対位法が使われていて、彼の晩年の自在な作曲法の境地を示している。
ブロムシュテットはそれぞれの声部をダイナミックに聴かせて巧妙なオーケストレーションを堪能させてくれる。
第39番変ホ長調でも彼らは愚直なほどスコアに真正直な演奏をする。
そこに洒落っ気こそ感じられないが、剛毅な力強さに溢れていて、シュターツカペレ・ドレスデンの底力をみせた演奏に違いない。
もっと軽快で輝かしいモーツァルトもあるが、現在これだけ真摯な解釈でしかも高貴な雰囲気を湛えた重厚な再現に出会うことは珍しい。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年10月19日
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言わずと知れた不朽の名盤で幾度となくリイシューを繰り返しているベーム、ベルリン・フィルのモーツァルト交響曲集だが、最近の箱物ではハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン及びブラームスの交響曲を纏めた22枚がユニヴァーサル・イタリーから出ている。
事実上そのうち10枚のモーツァルトを抜き出したセットにブルーレイ・オーディオ1枚を加え、音質をグレードアップしたリニューアル盤ということになる。
個人的にはレギュラー・フォーマット盤10枚は割愛しても良かったと思うが、これからベーム演奏集のコレクションを始めたいという入門者にとってはリマスター盤のリリースは朗報だろう。
いずれにしても過去の名演奏家の記念碑的なコレクションは、ハイレゾによる音源のみの配信よりも、形として残るハード・メディアの方がまだ支持されることを熟知した企画と思われる。
同音源による従来盤CDとブルーレイ・オーディオを抱き合わせにするアイデアは専用の再生機器の普及状況に合わせたストラテジーだろう。
ただここで注目されるのは当然音質の変化なので、ブルーレイ・オーディオを聴き比べた感想を書いてみることにする。
同セットに組まれているCDと聴き比べると歴然としているが、DSDリマスタリングによるブルーレイ盤では解像度が俄然アップした。
そのために弦楽部は勿論フルートやオーボエなどのオーケストラのそれぞれの楽器の音像のディティールの違いが明瞭に感知できる。
レギュラー・フォーマット盤では音量が嵩上げされているが雑味も混入している。
ブルーレイではその点がすっきりして濁りや余計な音場の拡がりがなく、圧倒的な情報量のためか滑らかでより自然な音色が得られている。
同じ音量で鑑賞するとブルーレイの方が僅かにコンパクトに聞こえるが、ボリュームを上げると精緻な音質が破綻なく拡大される。
この差は明らかだ。
ブックレットは55ページで収録曲目リストの他に、ペーター・コッセのベームに関するエッセイとハインツ・ベッカーのモーツァルトの交響曲についての解説が欧文と共に日本語訳でも掲載されているのは親切な配慮だ。
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2018年07月08日
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首席指揮者時代のブロムシュテット、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルト協奏曲集で、1973年にルカ教会で収録されたやや古い音源だが、新規のリマスタリングとUHQCD化によって鮮やかな音質が甦っている。
このディスクに収録された3曲の協奏曲とフルートと管弦楽のためのアンダンテのソロ・パートはいずれもシュターツカペレの首席奏者だ。
優れたオーケストラでは団員一人一人が一家言持ったソリストであり、気張らないコンサートでは著名な演奏家を外部から呼ばなくても仲間内でソロをカバーできるものである。
そうしたインティメイトな雰囲気の中で行われたセッションが当アルバムだ。
ヨハネス・ヴァルターのフルートを実際に聴いたことはないが、最近聴いた現在のシュターツカペレ・ドレスデンのフルート奏者の音色がこの録音と極めて似ていることに驚いた。
彼らはグローバル化が進んで個性を失いつつあるヨーロッパのオーケストラの中でも、かなり頑固なスタイルと音色を維持している。
ヴァルターは名人芸を聞こえよがしにアピールするタイプではないし、音色は輝かしくも耽美的でもないので、目の醒めるようなテクニックや甘美なソロを望む人には期待外れだろう。
しかしヴァルターの奏法が彼らの典型であることは認めざるを得ない。
クルト・マーンのオーボエもやや太く硬質な音色だが真摯な演奏にブロムシュテットのメリハリのあるサポートがひときわ精彩を加えている。
モーツァルトが音楽の基本とも言われるのは、彼の作品には他のあらゆる作曲家の作品に応用できる普遍的な音楽の表現力やテクニックの基本が要求されるからだ。
とは言え、彼ら全員がモーツァルトのオペラ上演でも鍛えられたゼンパーオーパーのオーケストラであることも無視できない。
シュターツカペレ・ドレスデンはやはりブロムシュテットの指揮で首席ホルン奏者ペーター・ダムとモーツァルトのホルン協奏曲を中心とする数多くの協演を残している。
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2018年07月02日
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ワルター・バリリ（1921.6.16〜）はウィーン生まれのヴァイオリニストで、ウィーン音楽院に学んだ後、1936年ミュンヘンでデビューした。
1938年にウィーン・フィルに入団し、1940年にはコンサートマスターに就任、1943年には自らの名を冠した四重奏団を組織した。
当時、ウィーンにはコンツェルトハウス協会に所属するウィーン・コンツェルトハウス四重奏団、ムジークフェラインで定期演奏会を行ったシュナイダーハン四重奏団、と同じウィーン・フィルを母体とする2つの名団体が演奏活動を行っていた。
しかし、バリリ四重奏団は結成以来、なぜかメンバーの離脱や急死などの不運が重なり、1951年6月に一時活動の停止を余儀なくされた。
ところが、同じ年にシュナイダーハン四重奏団を主宰するヴォルフガング・シュナイダーハンがソリストに転身することになり、リーダーを失ったシュナイダーハン四重奏団の他の3人にバリリが加わる形で、1951年8月新たなバリリ四重奏団が生まれた。
バリリ氏は1996年の来日時のインタビューでこの時の運命的とも言えるタイミングの良さについて「なるようになるものだ」と語っていた。
ちょうど同じ頃、レコード界ではLPレコードの開発という革命が起き、戦後景気に湧くアメリカではレコード会社が次々に設立された。
1949年、ニューヨークで設立されたクラシック音楽専門レーベル「ウエストミンスター」もその一つ。
ウエストミンスターは米ドルの強さを背景に、ウィーンに出張録音を行い、バリリ四重奏団やウィーン・コンツェルトハウス四重奏団と数多くのLPレコードを制作した。
ウエストミンスター・レーベルは1954年に日本盤も発売されるようになり、彼らの室内楽演奏は日本でも多くのファンを獲得して、1957年12月、バリリ四重奏団の初来日公演は熱狂的に迎えられた。
ところが1959年、バリリは右ひじを故障し、カルテットの活動を断念、新生バリリ四重奏団も約9年でその幕を下ろすこととなった。
このセットには、バリリ四重奏団の米ウエストミンスターへの録音がまとめられており、LPレコード初期に彗星のように現れては消えて行った、名団体の芸術の粋をじっくりと楽しむことができる。
中でも、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集は、LP初期に、ブダペストSQのそれと人気を二分したバリリSQの名盤である。
精密な機能的側面を追求するブダペストに対し、バリリはヒューマンな情緒性を大切にする点で一線を画した。
ベートーヴェンの特に後期の弦楽四重奏曲は、特に専門家でなくても至難であることはある程度想像できる。
しかし、だからといってひたすら苦行のように、あるいはいたずらに精密さばかりを求められても聴く方にとってはちょっと困るが、その点、このバリリSQの演奏は非常に楽しくて、ほっとする。
奥行きのある内容を多くの言葉を費やして語ることなら、できなくはないかもしれないが、それを優しい表情で、それとはなしに語るのは必ずしも簡単ではない。
また、スケールの大きさとデリカシーとを雄弁の限りを尽して語ることなら、できなくはないかもしれないが、それを柔軟性をもって簡潔に語るのは必ずしも簡単ではない。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集におけるバリリＳＱの演奏は、そのような難事を立派にやり遂げた内容と言えよう。
ここにおけるバリリSQの4人は、強い緊張感を貫きながらも身のこなしは軽やか、決して肩をいからせぬ優美な輪郭で、ベートーヴェンの各曲の全体像をスムーズに描き出していく。
もちろん、ウィーン風の優雅なスタイルであり、味付けはかなり濃厚な方なので続けて飲用するとやや飽きるかもしれないが、折に触れて取り出せばその都度に新たな感動に浸ることが出来る。
同じウィーンのスタイルとはいっても、コンツェルトハウスSQとはまた違うし、アルバン・ベルクSQとはもっと違いが顕著である。
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2018年06月26日
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オトマール・スウィトナー、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルトのフルートとハープのための協奏曲ハ長調及び管楽器のための協奏交響曲変ホ長調のドイツ・シャルプラッテン音源をUHQCDにリニューアルしたディスクである。
前者は1975年のブロムシュテット首席時代の客演、一方後者はスウィトナー自身が首席指揮者だった1961年の演奏で、どちらも彼らのレコーディングの殿堂ドレスデン・ルカ教会で収録されている。
本家のクラシック部門ベルリン・レーベルからは、スウィトナーのモーツァルト演奏集11枚が２巻に分けてリリースされた。
この２曲の協奏曲は組み込まれなかったので今回のUHQCD化でのグレードアップ盤の登場を歓迎したい。
古い音源であるにも拘らずオリジナル・マスターの状態が非常に良好なことが想像されるが、UHQCD化によって透明感のある彫りの深い音場が確保されている。
それぞれの楽器の定位も明瞭で、ハープの軽やかな撥弦音やフルートとの掛け合いの美しさもクリアーに再現される。
特に協奏交響曲の方は旧東独でステレオ録音がスタートして間もない頃の録音だが、4人の管楽器奏者の息の合ったアンサンブルも手に取るような臨場感がある。
ちなみにこの作品は、モーツァルトの原曲ではクラリネットではなくフルートのソロだった筈だがスコアは失われ、後に発見された現在の楽器編成で習慣的に演奏されている。
オリジナル編成による録音は殆んど見当たらないが、以前フィリップスからリリースされたモーツァルト・エディションには加わっていた。
モーツァルトと同じオーストリア出身のスウィトナーだけに、彼の得意とするジャンルに表現される開放的だが品が良く、おおらかな音楽作りが特徴的で、シュターツカペレ・ドレスデンのともすればやや律儀過ぎるところを和らげている。
ソリストは全員シュターツカペレの首席奏者で、彼らの音色はベルリン・フィルのスター・プレイヤー達のきらびやかさに比べればずっと地味でその奏法も華麗とは言えないが、決して野暮ったい印象はなく本来の室内楽的なアンサンブルの活き活きした演奏が織り成すモーツァルトの幸福感を堪能できる。
それは彼らがゼンパーオーパーでのモーツァルトのオペラ上演でも百戦錬磨で鍛え上げられたオーケストラであることを証明している。
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2018年06月08日
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1976年から77年にかけてドレスデン・ルカ教会で収録された３曲のディヴェルティメント及びアダージョとフーガハ短調をカップリングしたドイツ・シャルプラッテン音源で、リマスタリングとUHQCD化によって鮮明な音質が得られている。
収録時間がいくらか短いが、その分音質に反映されていると思えばリーズナブルな価格と言えるだろう。
ブロムシュテット首席時代のシュターツカペレ・ドレスデンの、常に真摯かつ几帳面でありながら硬直した演奏に陥ることなく、ディヴェルティメントらしい活き活きしたスピリットが一陣の心地良い風が吹き抜けるような爽やかさを感じさせる。
彼らから紡ぎ出されるオーケストラの音色は甘美ではないにしても、若き日のモーツァルトのウィットを伝えるに相応しい落ち着いた響きと柔軟さで、ブロムシュテットの指揮に敏感に呼応しているところが秀逸。
ブロムシュテットの解釈は総じて中庸で、作為は一切排し、極めて自然に音楽を流している。
上質なオーケストラのアンサンブルと響きを最大限に活かしながら、バランスよく爽快に聴かせて、特に高弦部の清澄で古雅な響きは傾聴に値する。
近年のブロムシュテットの円熟ぶりからすると今一歩の感はなきにしもあらずだが、伝統的なモーツァルト演奏としての価値は充分にある。
モーツァルトは作曲家としてのシリアスな能力が問われる仕事、つまり劇場作品や宗教曲、交響曲や協奏曲、弦楽四重奏曲などの他に、肩の凝らない娯楽機会用のアンサンブルやオーケストラル・ワークでもかなりの作品を遺している。
勿論こうしたジャンルだからと言って彼が手を抜いて作曲したわけではなく、むしろ諧謔の天才たるモーツァルトの機知とユーモアが高度な音楽性を伴って示された優れた作品群であることに違いない。
このディスクに収録された３曲のディヴェルティメントはザルツブルク時代の作品で、16歳の若書きとは言え後の交響曲に発展する前のミニアチュアにも喩えられる、既に完成したテクニックが颯爽とした曲想に垣間見える。
アダージョとフーガは明らかにバッハの対位法作品からの影響を受けた作品で、曲の構成からバロック風に名付ければさしずめプレリュードとフーガになるだろう。
しかしアダージョは鮮烈だがもはやバロック的な深刻さがそれほど感じられない、どちらかと言えばロココ風の優美な嗜好が感じられる。
モーツァルトは少年時代イタリア旅行でマルティーニ神父から対位法ののレッスンを受けているが、宗教曲以外でも弦楽四重奏曲や最後の交響曲『ジュピター』の終楽章のように高度なフーガの作法にも熟達していたが、このフーガの後半でのストレッタで次第に緊張感を高めていく彼のテクニックが証明されている。
この作品はピアノ連弾用として作曲され、その後モーツァルト自身によって弦楽合奏用にオーケストレーションされたが、厳格な雰囲気の中に瑞々しい美しさを湛えている。
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2018年05月09日
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ドイツ王道の音楽を得意とする名匠ブロムシュテットによる香り高いモーツァルトで、奇を衒うことなく、あくまでも美しく夕映えのようなモーツァルトの美点を余すところなく描いた名演。
古典的な手堅い構成の中にきめ細かな抒情を湛えたブロムシュテットの手法は、モーツァルト最後の交響曲２曲にも生き生きと示されている。
それはまたシュターツカペレ・ドレスデンの上滑りしない落ち着いた音色と頑固なまでに鍛えられた余裕のあるアンサンブルによって確実に裏付けられている。
このディスクはUHQCDバージョンで、音質の鮮明さと同時に分離状態でも従来盤を上回っていることが明確に感知される。
シュターツカペレ・ドレスデンの柔らかい音色美がUHQCDにより瑞々しく蘇り、彼らの毅然として引き締まった演奏を更に引き立てる結果になった。
ブロムシュテット、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルト演奏集で、これまでにUHQCD化された音源は首席奏者だったヨハネス・ヴァルターをソロに迎えたフルート協奏曲集、ディヴェルティメント集及びこの２曲の交響曲になる。
ピリオド・アンサンブルによる演奏形態が主流になっている中で、これらはモダン楽器によるモーツァルト演奏集の最上位に置くべき選択肢である筈だ。
第40番ト短調のイン・テンポを保った溌剌とした表現からは、それまでのあざとい激情や鬱状態の音楽としてではなく、モーツァルトの死にまつわるエニグマとは切り離された、スコアに記された音楽そのものに語らせた現代的な解釈であることが理解できる。
鑑賞を始めて気付いたことだが、通常の演奏では２本のクラリネットが加わるモーツァルト自身の改訂稿が使われるが、ここではウィンド・セクションにオーボエとファゴット２本ずつとフルートのみの初版が採用されている。
それゆえオーケストラの音色に陰翳が少なくなって、より古典的な形式と調和を重んじたグランド・マナーの演奏に仕上げられている。
晩年のモーツァルトが到達した作曲上のテクニックは驚くほど自由闊達だが、彼らのシンプルな演奏がかえってその妙味を明らかにしていると思う。
第41番『ジュピター』ではブロムシュテットの堅牢な造形の中に明朗快活で柔軟な表現が冴え渡っていて非常に均整の取れた演奏だ。
その意味ではジュピターというよりはアポロン的な美しさに喩えられるかも知れない。
メヌエットはベートーヴェンによってスケルツォに取って代わる終焉のサンプルだが、終楽章と共に対位法が縦横に活かされている。
バッハのフーガにも精通していたモーツァルトが晩年に辿り着いた音楽の理想の姿を表しているようで興味深いが、ここでもブロムシュテットの構成力が見事に発揮された緊張感と歓喜に満ちた再現が秀逸。
録音はどちらも1981年にドレスデン・ルカ教会で行われている。
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2018年05月05日
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幼少期に書いたメヌエットなどの小品をはじめ、バッハに触発されて誕生したと言われる雄大な『前奏曲とフーガ』、即興的に奏されるカプリッチョ、変化に富んだ曲想の3曲のロンド、深い味わいを湛えたアダージョ、バッハに敬意を表して書かれた『小さなジーク』などを収めた、モーツァルトのピアノ作品の変遷を辿るアルバム。
このCDのタイトルは『リトル・モーツァルト』だが、実際には前半の10曲はモーツァルト5歳から6歳の時に書かれた一種の習作で、父レオポルトが姉ナンネルの練習帳に書き込んだ作品集から復元されたものだ。
一方後半の10曲は後年ウィーン時代の小品集から構成されていて、彼の天才性の萌芽とその驚くべき成長への軌跡を辿る興味深い企画だ。
また1枚のディスクのプログラムとしても充分鑑賞に堪える充実した内容になっている。
これらの曲目はヘブラーの新旧モーツァルト・ソナタ全集にも組み込まれていないので、ピアノ・ソロのための作品を補完するコレクションとしても貴重な１枚だ。
モーツァルトの幼年期のピアノ曲は2声部でシンプルを極めているが、作風はどれも明快でしっかりした骨格を持っていることが分かるし、次第に不協和音を採り入れたり音楽に陰翳を加えて音楽的な深みが出てきている。
父レオポルトが計画したヨーロッパ大旅行の当初の目的は天才少年を利用した名声とそれから得られる収入や息子の将来のための有利な職探しだったとしても、必然的に彼の音楽教育のためにヨーロッパの名高い教師や音楽家との交流を積極的に行った。
皮肉にもモーツァルト自身の就職活動は失敗に終わったが、そうした研鑽の成果が後半の10曲に見事に開花していると言えるだろう。
ピアニストがモーツァルトのスペシャリスト、イングリット・ヘブラーなのが嬉しいが、トラック14幻想曲ハ短調K396及びトラック17ロンドヘ長調K494の2曲だけはアルトゥール・バルサムが弾いていて、1961年のやや古い音源が収録されている。
幸い上記のアマゾンのページには曲目リストと試聴欄が設けられているので参照されたい。
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2018年04月23日
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モーツァルト没後２００年記念として企画されたレヴァインとウィーン・フィルによる交響曲全集は、極めて高い評価を得た。
レヴァインはオーケストラの個性や特質を十全に引き出して、豊かな情感を湛えた造形美に溢れる演奏を繰り広げている。
オーケストラの伝統的な響きの美しさと指揮者の新鮮な解釈とが見事なまでに合致した名演集である。
相変わらず粒立ちのよいきびきびとしたリズム、しなやかに流れる歌、そしてふくらみのある美しい響き、彼らの演奏はどこをとっても隙がなく、しかも芳醇な香りが満ちている。
何よりも得難い特質は、伝統的なモーツァルト像と新しいモーツァルト像との見事な融合を成し遂げていることである。
モーツァルト像の刷新は、伝統的な側面だけでなく演奏の実践の領域でも、急速に進んでいる。
作曲当時の楽器や演奏習慣に立ち戻ることによって、１９世紀のロマンティックな垢を洗い落とし、素顔のモーツァルトを現代に蘇らせようという活動は、今や完全に定着しつつある。
だがこうした傾向は、ともすれば１９世紀以来の伝統をことごとく否として退けることになりかねない。
音楽が文化として、歴史の流れの中で脈々と受け継がれていくものであるならば、伝統を踏まえ、それを生かしつつ新しいモーツァルト像に立ち向かうという道もまた、あるはずである。
１９世紀以来のモーツァルト演奏の伝統を自ら作ってきたと言っても決して過言ではないウィーン・フィルが、交響曲の全曲録音という大事業を挑むにあたって選んだのは、そういう道であった。
そしてそれを実現にまで導くことのできる指揮者として、彼らはレヴァインを指名したのである。
１９４３年にシンシナティで生まれたレヴァインは、ジュリアード音楽院を卒業後、クリーヴランド管弦楽団のセルのもとで６年間副指揮者を務め、その後あちこちの客演の舞台に立ちながら１９７３年にメトロポリタン歌劇場の首席指揮者に就任、７５年以降は音楽監督を務めながら国際的な活躍を展開してきた。
レヴァインは出世のスピードは速かったが、コンクール歴があるわけでもなく、若手には珍しくいわば現場でたたき上げられて育ってきた指揮者である。
伝統的な演奏のスタイルは、その過程で完全に身に染みついている。
一方で彼は、オリジナル主義的な演奏のあり方にも充分な理解と関心を示し、その成果を積極的に取り入れようとするのである。
弦楽器のヴィブラートを伴う艶やかな響きや管楽器の音色のブレンド、息の長いフレージングなど、モダン楽器の特質を存分に生かしながら、一方では編成を小さくしてテクスチュアを明晰化し、オリジナルの楽器配置を踏まえることで、例えば第１ヴァイオリンと第２ヴァイオリンの掛け合いの効果を立体的に浮き彫りにする。
すべての繰り返し記号を忠実に守っているのも、作品のオリジナルな姿を尊重しようとする彼の姿勢に他ならない。
伝統的なモーツァルト像と新しいモーツァルト像の間には、大きなギャップがある。
それを克服するのが我々に課せられた今後の課題であり、レヴァインとウィーン・フィルは、演奏実践の面からその課題に挑んだ。
そしてそれが確かな成果を上げてきたということを、この全集は証明しているように思われる。
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2018年04月19日
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ヴィルヘルム・ケンプの演奏によるこのモーツァルト作品集は１９６０年から６２年にかけて録音されたもので、６０代後半にさしかかった彼の押しも押されもしない円熟期の至芸を極めて良好な音質で堪能できる１枚だ。
ピアノ協奏曲第８番ハ長調は、フェルディナント・ライトナー指揮、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との協演になるが、第２４番ハ短調に関してはバンベルク交響楽団の記載はあるが指揮者の名前がクレジットされていない。
ライナー・ノーツによれば急速楽章のカデンツァがいずれもケンプ自身の手になるものなので、彼の弾き振りなのかも知れない。
その他に２曲のピアノ・ソロのための作品、ピアノ・ソナタ第１１番イ長調『トルコ行進曲付』及びファンタジアニ短調が収録されている。
いずれも保存状態の良いステレオ録音で、チェコ・プラガ独自のリマスタリングによって潤いのある瑞々しいサウンドが蘇っている。
筆者がケンプの演奏をコンサートで聴いたのは彼が最晩年に来日していた頃のことなので、その実力はある程度想像力で補わなければならなかった。
それでも小品で聴かせる気の利いた解釈と心温まるリリシズムについては他のピアニストには真似のできない、孤高の美しさを表現し得ていたことが忘れられない。
このアルバムでも良く聴いていると彼が如何に注意深くそれぞれの声部の音量をコントロールし、非常に高い音楽性を披露していたかが理解できる。
それはまた彼の作曲家としてのオーケストレーションを髣髴とさせるテクニックにも繋がっているだろう。
このＣＤでもそれぞれの曲の随所に現れる、これ以上省略できないほどシンプルだが汲めども尽きない味わい深さにケンプの美学が究極的に示されているのではないだろうか。
丁寧なタッチで軽やかになめらかに奏でられる極上のモーツァルトで、春の日差しのように暖かくほのぼのとした演奏が魅力的だ。
ケンプの音楽性のなかには、ドイツ音楽のよさとでも形容すべきものが脈々と生きているようである。
決してテクニシャンではないのだけれど、その表現するところは大地にしっかりと足をつけており、深く、常に味わい深い。
テクニック万能と言えるような今日にあって、なお多くのファンから愛聴、支持されている理由は、多分、そのあたりにあるのだろう。
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2018年03月24日
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タワーレコード・ヴィンテージ・コレクション・シリーズのひとつで、イングリット・ヘブラーがモーツァルトのピアノ協奏曲全曲録音に取り組む前に録音していたCD3枚分の音源を復活させたセットだ。
ライナー・ノーツによればいずれも1959年から61年にかけてのセッションになる。
このうちモーツァルトのピアノ協奏曲第18番及び第19番は初CD化で、フォンタナ・レーベルからのCD1の3曲は当初モノラルによるリリースだった。
ハイドンのピアノ協奏曲ニ長調はオリジナル・ステレオ音源を使用しての初登場のようだ。
モノラルはピアノ協奏曲第12番とロンドイ長調の2曲で、それらに関してはやや籠り気味のサウンドだが決して粗悪な録音ではない。
むしろリマスタリングによってピアノの音色に潤いが出て、オーケストラもある程度クリアーな音質で甦っている。
一方同時期のハイドンは分離状態の良い鮮明なステレオ音源だ。
ヘブラーによるモーツァルトのピアノ協奏曲全集は、この録音の後1964年から4年間を費やして完成された。
しかしそちらも既に廃盤の憂き目に遭っていて現行ではユニヴァーサル・コリアからのモーツァルトとシューベルトの録音集を纏めた34枚組があるだけだ。
ただしそれにはこの3枚の音源は加わっていないし、また２度目のピアノ・ソナタ全曲集も含まれていないというオチが付いている。
数少ないモーツァルトのスペシャリストとしての、端正でいて自在なタッチによる感性豊かな演奏集だけにピアノ協奏曲全曲だけでも是非復活させて欲しいものだ。
尚彼女のふたつのピアノ・ソナタ全曲集は旧録音がタワーレコードの同ヴィンテージ・コレクションで、新録音はデンオンからのそれぞれ5枚組で入手可能だ。
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2018年03月22日
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イングリット・ヘブラーは言うまでもなくモーツァルトのスペシャリストだが、ピアノのためのソロ、連弾用や管弦楽作品の他に、幸いこのピアノ四重奏曲２曲を録音している。
ヘブラーとベルリン・フィルの首席奏者たちとの共演は、これが唯一のものである。
このジャンルではモーツァルトは２曲しか作曲していないが、いずれもウィーン時代の自由闊達な作曲技法が示された音楽的な深みが感じられ、発注者であり出版元だったホフマイスターの富裕層のための易しい娯楽作品という当初の構想を遥かに超えた芸術的な高みが宝石のような輝きを放っている。
ヘブラーのきめ細かい表現はソロを弾く時と変わらないが、抑制されたピアニズムがアンサンブル・ピアニストとしても素晴らしい演奏を聴かせてくれる。
弦楽三部を受け持つベルリン・フィルの首席奏者たちも歌心とピアノとの流暢で隙のない緊密な合わせが流石に巧みだ。
弦の３人はアンサンブルのベテラン揃い、ヘブラーも重奏に慣れているとあって、演奏にはソツがない。
颯爽としていて軽過ぎず、パッショネイトでありながら情緒に流されない高度な室内楽の愉しみを満喫させてくれる演奏だ。
しかし四重奏としての完成度や練り具合は、今少しの感があり、どうも弦がヘブラーに少々遠慮気味のようだ。
出来映えとしては第１番の方が優れている。
第１番はモーツァルトにとって示唆的なト短調で書かれていて、この調の選択だけでも当時の人々の娯楽作品には成り得ない宿命を持っていたと言えるだろう。
ホフマイスターが当て込んだ印税が期待できなくなったためにモーツァルトとの間で契約破棄に至ったエピソードは象徴的だ。
彼が納得できない音楽は一音符たりとも書かなかったということの証左でもあるだろう。
一方第２番は楽器編成をそのまま採り入れているが、契約の制限から開放されて自主的に作曲したものだけに、演奏テクニックの難易度も高く、またピアノ・パートがよりヴィルトゥオーゾな華やかさを持っている。
1970年ベルリンでの録音で、音質は極めて良好。
ちなみにヘブラーが録音した他のアンサンブル用の作品にはシェリングとのモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ集、ピアノと管楽器のための五重奏曲変ホ長調K452、シューベルトのピアノ五重奏曲イ長調『鱒』があり、他の奏者との協調性にも一流の腕をみせた彼女の貴重な演奏だが、入手困難になりつつあるのも事実だ。
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2018年03月18日
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シカゴ交響楽団の首席客演指揮者だった頃のクラウディオ・アバドが、当時の首席奏者達と協演したモーツァルトとハイドンの管楽器のための協奏曲を集めたもので、普段はオーケストラの一員として演奏する彼らの実力を示した１枚でもある。
首席奏者達を起用した協奏曲集はベーム、ウィーン・フィルあるいはカラヤン、ベルリン・フィルなどの先例があるように、彼らがソリストとしての高い音楽性とテクニックを備えていることの証明で、それが名門オーケストラたる所以でもあり、また誇りでもある筈だ。
録音データは明記されていないが、１９８５年のリリースになる。
因みにこのＣＤに更に他の指揮者が参加したもう１枚を加えた『ザ・シカゴ・プリンシパル』と銘打った２枚組では、よりインテグラルなメンバーの演奏集が収録されている。
収録曲目はモーツァルトのホルン協奏曲第３番変ホ長調K.447、ファゴット協奏曲変ロ長調K.191、オーボエ協奏曲ハ長調K.314及びハイドンのトランペット協奏曲変ホ長調の４曲。
ソロはそれぞれデイル・クレヴェンジャー、ウィラード・エリオット、レイ・スティルそしてアドルフ・ハーセスが受け持ち、また各曲のカデンツァも彼ら自身の創作になる。
クレヴェンジャーはこのセッションの数年後にハンガリーでローラ指揮、リスト室内管弦楽団とモーツァルトのホルン協奏曲全曲録音を行っているが、ここでのアバドのオーケストラの扱いは流石に巧く、抑制された表現の中に高尚かつデリケートな演奏スタイルを堪能させてくれる。
クレヴェンジャーもソロを突出させることなく、モーツァルトの音楽の様式美を堅持しているのはアバドの助言があってのことかも知れない。
同メンバーによる全曲録音が果たせなかったのが惜しまれる。
ハイドンではアドルフ・ハーセスのトランペットがリラックスした雰囲気の中に手馴れたテクニックを聴かせていて秀逸だが、ここでもアバドの肌理の細かいサポートがしっかりした古典派の作品としての額縁を与えている。
尚このセッションは今年２０１５年にドイツ・グラモフォンからリイシューされたアバドのハイドン演奏集４枚組に加えられて復活している。
ハイドンが彼の友人でトランペット奏者アントン・ヴァイディンガーのためにこの曲を書いたのは１７９６年とされている。
ヴァイディンガーはその頃トランペットに音孔を空けてキー操作する機能を開発中で、それまで倍音列による奏法に頼っていて転調もままならなかった楽器の限界を飛躍的に拡張することになる。
しかし初演は１８００年を待たなければならなかったことを考えると、ハイドンの先見の明にも驚かされる。
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2018年03月04日
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イングリット・ヘブラーはモーツァルトの変奏曲を連弾用のK501を含めて都合15曲、CD3枚分の音源を録音している。
このアンソロジーはこのうち比較的良く親しまれている6曲をピックアップしたタワーレコードのプレミアム・クラシックスの第１集としてリリースされたディスクになる。
モーツァルトの作品の中で、ピアノ曲の占める割合というのは大変大きく、彼自身がピアノの名手であったことを思えば当然のことであろう。
どの作品にもモーツァルト一流のシンプルな作風の中に託された至高の音楽性を垣間見せていて、彼の創作の源泉を思わせるような多彩なアイデアを盛り込んだピアノ音楽の古典的手本が示されていると言えるだろう。
これらは、一見アマチュアにも弾けるような書き方がされているが、その何でもないようなスタイルの陰に卓越した芸術性が隠されていることを忘れてはならない。
こうした小品でも個性を前面に出す演奏が多い中で、ヘブラーは天才モーツァルトに寄せる共感を可憐で詩情豊かなピアニズムで歌い上げている。
少しも気負ったところのない流麗なタッチと純粋な音色の美しさが彼女ならではの魅力を引き出している。
ひとつのテーマから溢れ出て尽きることのない流暢なヴァリエーションを飾り気なく、しかし飛びっきりエレガントに表現したのがヘブラーの演奏である。
彼女はことさらテクニックを誇示することもなく、それぞれの作品の特徴を丁寧に描きながら、モーツァルトの天衣無縫な才能を一番美しくかつ自然な形で聴かせてくれる。
決してこじんまりしたおとなしいだけの演奏ではなく、比較的規模の大きいボドロンの『私はランドール』による12の変奏変ホ長調K354での緊張感を保ちながら纏め上げる巧みさも流石だ。
特にリマスタリングの記載はないが、ヘブラーの弾く瑞々しくこぼれるようなピアノの音色を良く捉えたフィリップスの音質は極めて良好だ。
同レーベルからのモーツァルト・エディションが廃盤になってしまった現在、手軽に入手できるコレクションとしてもお薦めしたい。
ちなみに現行で入手可能な彼女のモーツァルト変奏曲集は、だぶりがあるもののこの他に２枚がデッカのロゴの日本盤で、全15曲を収めたボックス・セットがユニヴァーサル・コリアからそれぞれリリースされている。
ライナー・ノーツは見開きのみのリーフレットで簡易な曲目解説が掲載されているが、幸いアマゾンのページのイメージ欄に収録曲及び録音データが写真でアップロードされているので参照されたい。
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