モーツァルト
2020年09月02日
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ダヴィッド・フレー５枚目のアルバムで、今回はモーツァルトのピアノ協奏曲第２２番変ホ長調Ｋ．４８２及び第２５番ハ長調Ｋ．５０３の２曲をオランダ人の指揮者ヤープ・ヴァン・ズヴェーデンとフィルハーモニア管弦楽団の協演で収録している。
尚曲中で使用しているカデンツァは、前者がエドウィン・フィッシャー、後者がフリードリッヒ・グルダの手になる。
ホールの音響空間を生かしたソロとオーケストラの釣り合いのとれたシンプルな録音状態も良好。
フレーと同世代の若手のピアニスト、マーティン・シュタットフェルトの演奏と聴き比べるとそのスタイルの違いが興味深い。
双方とも現在までにドイツ系の作曲家の作品をリリースしていて、勿論シュタットフェルトにとっては自国の音楽なので尤もなことだが、フレーは目下フランスの音楽には目もくれず、果敢にもドイツ圏の作品のみを録音し続けている。
シュタットフェルトも既にモーツァルトのピアノ協奏曲第２０番と２４番をリリースしているが、彼の場合曖昧さを残さない理路整然とした、古典派としての作曲家の位置づけを明確にしている。
一方フレーはいくらか耽美的になる傾向を持っているので、モーツァルトの様式感や形式美を感知させるという点ではシュタットフェルトに一歩譲るとしても、あくまでもデリケートなシルキー・タッチで仕上げた流麗で品の良い表現は、モーツァルトの音楽自体が持つ限りない美しさと幻想を巧みに引き出している。
元来モーツァルトの音楽のスタイルはインターナショナルな性格を持っているので、そうした意味では彼らのように全く異なる解釈があっても当然のことだろう。
フレーは自己のフランス的な感性を、一見対立するようにみえるドイツの音楽に最大限活かすことに挑戦して、異なった音楽上の趣味の融合を試みている。
指揮者ヴァン・ズヴェーデンも完全に彼に肩入れして、調和のとれたきめ細かい指示でサポートしているところに好感が持てる。
いずれはメンデルスゾーンやブラームスも聴いてみたい、将来が楽しみなピアニストの一人だ。
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2020年08月16日
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古くはリリー・クラウスやクララ・ハスキル、最近でもマリア・ジョアン・ピリスのように、昔からモーツァルト演奏家といわれるピアニストはかなりいる。
イングリッド・ヘブラーももちろんモーツァルトしか演奏しないわけではないが、彼女ほどそのレパートリーをモーツァルトに絞って演奏し続けている人は稀であると言えよう。
彼女はいろいろな国の、さまざまな特色を持った先生について勉強したためか、幅広い音楽性を身につけて育ってきたが、そうした中から最終的にモーツァルトに到達したわけだから、それがいかに本物であるかがわかる。
それだけにヘブラーの解釈は決して恣意的ではなく、時代を感じさせない普遍性と高い品性に支えられていて、将来にも聴き継がれるべき優れた演奏だと思う。
モーツァルトの作品を自己の個性の表出に捻じ曲げてしまう再現も多い中で、作曲家に奉仕する姿勢を生涯貫いた彼女の謙虚さはむしろ稀少で、またスペシャリストとしてその全盛期に網羅的に取り組んで成し遂げたレコーディングは偉業と言えるだろう。
彼女のモーツァルト・ピアノ協奏曲全曲録音は1964年に開始され4年間の歳月を費やして完成しているが、その頃すでにモーツァルトの音楽に対する彼女自身の様式を完全に確立していたように思われる。
第21番、第26番はヴィトルド・ロヴィツキ指揮によるロンドン交響楽団の演奏で、全体をそつなく纏めてソロを引き立てている。
前者の名高い第２楽章のアンダンテも気負いのない率直なサポートが古典的な形式感を感知させて、他の楽章とのバランスも良好に保たれている。
ヘブラーの演奏活動の中でも当初からモーツァルトは生涯の課題であり、端的に言えば必要以上の恣意的な表現を嫌い、古典派やロココ趣味の音楽性から求められるシンプルだが気品のある流麗な再現を堪能できる。
彼女の自然体の演奏は磐石で細やかな表現にも欠くことがなく、強烈な個性を感じさせない、常に王道を歩む演奏であることが半世紀以上に亘って聴き続けられている理由だろう。
１９６０年代半ばの録音状態は極めて良好。
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2020年05月25日
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ウィーン・フィル第13代コンサートマスターのヴァルター・バリリが、ウィーンの伝統と独特の美音で上品に気高く歌い上げるモーツァルト珠玉のヴァイオリン・ソナタ。
ウィーン三羽烏の一人、バドゥーラ=スコダとの共演になる。
このディスクの音源はいずれも1954年のモノラル録音で、音質が心配だったが極めて良好なオリジナル・マスターの録音と保存状態で全く問題なく鑑賞できる。
通常の音量で聴くのであればヒス・ノイズも全く気にならない程度のもので、ヴァイオリン・ソロとピアノの音色には潤いがあり、音像も明瞭で奥行きさえ感じさせる。
今回のリマスタリングとUHQCD化は音源を最大限生かしたという意味でも価値のあるものだろう。
当時のウェストミンスターのエンジニア達の水準の高さもさることながら、アメリカに渡ってオリジナル・マスターテープを再発見した日本人グループの意気込みが伝わってくるような音質が聴きどころのひとつだ。
ちなみにバリリとバドゥーラ=スコダのコンビによるモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ集はこの他にもう２枚が同シリーズでリリースされている。
バリリと、バドゥーラ=スコダのデュオは、言うまでもなくこのレーベルならではの忘れ難いコンビ。
とりわけモーツァルトのソナタの淡々とした演奏は、今ではすっかりどこかに消えてしまった独特の時代色と室内楽の微妙な呼吸を、懐かしく偲ぶことができる貴重な記録である。
二人の物静かな語り口が、モーツァルトの切実な心の内を、何と痛切に伝えることか。
一方演奏の特徴は、バリリもバドゥーラ=スコダもウィーン生まれ、ウィーン育ちの演奏家なので、彼らに脈々と受け継がれた伝統的な音楽性や趣味と奏法を堪能できるところにある。
バリリのヴァイオリンの音質はやや線が細く、スケールの大きな表現ではないが、品の良い艶やかな音色と控えめな洒落っ気でモ−ツァルトの室内楽の愉悦を味わうことができる。
また若き日のバドゥーラ=スコダの軽快で気の利いたピアノ・パートが更にこのソナタ集に花を添えていて、他の２枚も是非聴いてみたくなる演奏だ。
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2020年05月11日
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モーツァルトが洗礼の時に父親によって命名されたラテン語フルネームは、ヨアネス・クリソストムス・ヴォルフガングス・テーオフィルスだが、最後のテーオフィルスをドイツ語に置き換えるとゴットリープになり、イタリア語ではアマデーオと訳される。
モーツァルトは3回のイタリア旅行でヴァティカン、ヴェローナ、ボローニャのそれぞれの都市から法外で名誉な肩書を授与された。
そのイタリア人達からの呼び名がアマデーオだったようで、彼はこの地での大成功を生涯忘れることなく、公式のサインには好んでこれを記したと説明されている。
ミラノの宮廷作曲家としてのオファーを打診したフェルディナント大公は、まだ少年だったために母のマリア・テレージアに助言を求めた。
ウィーンからの返書がここでも紹介されているが、女帝は面と向かっては褒めちぎっていたモーツァルト親子に関して、大公には河原乞食同然の旅芸人であり、息子の名誉を傷つける無用の人々とこき下ろしたために、フェルディナントはオファーを取り下げた。
マリア・テレージアは後々のハプスブルク継承権を目論んで、子女子息を問わず自身の子供達をヨーロッパのめぼしい王家に次々と政略結婚させた。
そうした権謀術数には長けていたが、こと芸術に関しては社交辞令、あるいは刺身のつま程度にしか考えていなかったことが想像される。
それは後世に祀り上げられた芸術の庇護者の名折れでしかないだろう。
いずれにしても当時のウィーンには、かなり陰湿かつ執拗なモーツァルト潰しの動向があり、彼のコンサートやオペラ上演には必ず妨害が入ったようだ。
しかし度重なる就職活動に失敗したことが、モーツァルトをウィーンで独立させ、短い期間であったにも拘らず自由な音楽活動をさせることになったのは運命の皮肉だろうか。
お仕着せの作曲家として宮廷内に留まって能力を発揮するには、彼の才能はあまりにも破格だったからだ。
本書のテーマは、現代ではモーツァルトの名前として罷り通っているアマデウスが、実は本人自身が一度もこの名でのサインをしなかったという事実を明らかにすることで、内容は学術的だが石井氏の平易な筆致で分かり易く、また伝記作品としても興味深く読める一冊だ。
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2020年05月02日
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このディスクには前回の２枚組のセットでは取り上げていなかった交響曲第３９番変ホ長調及び第４０番ト短調が収録された。
２曲の演奏に共通して言えることはテンポを落とさず、クレッシェンド、ディミヌェンド、アクセント等を律儀に感知させることによって楽想を明瞭にして、より率直なモーツァルトの音楽を再現していることだ。
またここではアバドが以前得意としていたリリカルなカンタービレはやや抑えられて、ピリオド奏法を活かした軽快さがキー・ポイントになっている。
オーケストラは勿論モダン楽器使用の少人数の典型的な古典編成だが、少数精鋭のメンバーによって作り出される音楽は無理のない伸びやかさがあり、メリハリを効かせた迫力にも不足していない。
アバドはモダン楽器にピリオド奏法を取り入れた、いわば折衷様式の新しいモーツァルトの解釈を試みていて、晩年の彼の音楽観や心境の変化を知る上でも興味深い。
特に第４０番ではデモーニッシュな曲想はむしろ避け、明るく鮮烈な息吹きで表現している。
それは陰影に富んだ表現ではないし、深みという点でも歴史的なオーケストラに一歩譲るとしても、生き生きとした推進力と明快さは彼らのような経験の浅いオーケストラでこそ可能な若々しさに溢れている。
２００８年６月及び翌２００９年６月のどちらもライヴで、彼らの本拠地ボローニャでの録音になる。
最近のライヴ録音では聴衆の雑音を全く入れないことが可能な為に、拍手の部分がカットされるとセッションと全く区別がつかない。
しかもこのシリーズでは、さながらオーケストラと同じステージ上で聴いているような臨場感が得られている。
モーツァルト管弦楽団について言うならば、コンサート・マスター、カルミニョーラによって指導されたピリオド奏法とアンサンブルの確実さや、その音色の瑞々しさが魅力だ。
また指揮者アバドのきめ細かい指示が几帳面に反映されているのが特徴で、聴けば聴くほど味が出てくる。
アバドの没後、このオーケストラが特定の機会や録音目的の為だけでなく、定期演奏会を重ねていくことによって、将来彼らがどのように楽団を発展させていくか期待される。
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2020年03月18日
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UHQCD化されたウェストミンスター復刻盤30枚のひとつで、モ−ツァルトの2曲の協奏交響曲を収録しいる。
ヴァイオリンとヴィオラのための変ホ長調が1951年、またカップリングされている4人の管楽器奏者が加わるオーボエ、クラリネット、ファゴット及びホルンのための変ホ長調は1949年の録音なので音質が心配だったが、想像以上にバランスの良好な音源だ。
ウェストミンスター盤は過去何回か復刻されているが、オリジナル・マスターが日本人グループによってアメリカで再発見されるまでは、出自不詳の板起こし盤もあったようで、その意味でも今回のUHQCD化ではいずれも比較的奥行きのあるしっかりした初出盤の音質が生かされていると思う。
ヴァルター・バリリのヴァイオリンは線は細めだが良く徹る艶やかな典型的ウィーン流の奏法で、ごく控えめだがポルタメントなどロマン派の名残を残しているのが興味深い。
確かに現代風のモーツァルトとは言えないが、演奏の全体像としては決して大時代の恣意的解釈を引き摺っているわけではなく、むしろその瑞々しさからは新時代を予感させるような新鮮なサウンドを伝えている。
ヴィオラのポール・ドクターとの絶妙なデュエットも聴きどころだ。
一方4本の管楽器が加わる変ホ長調の作品では、ここでも当時のウィーン・フィルの花形奏者を連ねていて、それぞれがモーツァルトの音楽性を謳歌するような、気の利いたアンサンブルで聴く者に幸福感を与えてくれる。
まだ戦後の混乱期だったことを考えると、彼らの音楽に対する不屈の情熱と演奏への意気込みを感じずにはいられない。
ウィーンでは1945年3月の空襲で、シュターツオーパーを始めとするいくつかの演奏会場が大破するまでオ−ケストラの定期演奏会やオペラ上演も平然と行われていた。
しかし連合軍占領後、音楽家の活動は現実的に皆無に等しかったようだ。
二ューヨークで設立されたウェストミンスター社は、当初ウィーンの演奏家を中心にレコーディングを開始した。
仕事に飢えていたアーティストは安く使えたし、それにも増して超一級の演奏が期待できたからだろう。
実際彼らは水を得た魚のように次々と名演奏を遺してくれた。
それも今では聴けなくなってしまったウィーンの伝統的な音楽性を惜しみなく披露しているのがこのシリーズの価値と言える。
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2020年03月06日
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昨年ウェストミンスター・レコードからの名盤が30枚ほどUHQCD化された。
こちらはクラリネットのウラッハとファゴットのエールベルガーがモ−ツァルトの協奏曲をアルトゥーロ・ロジンスキー指揮、ウィーン国立歌劇場管弦楽団のサポートで録音した音源で、音質はまずまずの仕上がりといったところだ。
どちらも1954年のモノラル録音だが、両者のソロ楽器とオーケストラのバランスや音色は良好に採音されている。
同シリーズのクラリネット五重奏曲集よりも若干グレードアップが感知できるので、当時のレコーディング技術も日進月歩だったことが想像される。
ウラッハの全集盤が英スクリベンダムからも11枚組でリリースされているが、オリジナルLP盤は別格として、これまでにＣＤ化されたディスクの中ではこのUHQCDが最も音質恵まれている。
ウラッハもエールベルガ−も当時のウィーン・フィルの首席奏者で、彼らの奏法や音色がオ−ケストラのカラ−を決定していたと言っても過言ではないだろう。
2人にとって共通しているのは楽器に無理を強いず、むしろ特性を極力活かしながら自然に歌わせる奏法を基本にしていることだ。
鋭いスタッカートを避けながら創り上げていくメロディーラインは艶やかで特有の品性が醸し出される。
また彼らはそれぞれがアンサンブルに所属していたので、他の奏者と合わせることにも職人的な腕を持っていた。
ウィーン・フィルのメンバーは現代でこそグロ−バル化が進んで、オーケストラならではの特徴も失われつつある。
この時代は戦後の混乱期であったにも拘らず、彼らの音楽的趣味が縦横に発揮されていた全盛期で、更に次世代のヨーロッパを代表する楽団の黄金期に引き継がれることになる。
かなり頑固なポリシーを持っていたオ−ケストラで、団員はウィーンで勉強した奏者に限られ、女人禁制というのが当初の入団資格だったようだ。
楽器は現在でも拘り続けているウィンナー・ホルンやオーボエが、その音色の特徴になっているのは周知の通りだ。
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2020年02月29日
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ウェストミンスター名盤シリーズからのUHQCD化されたリニューアル盤で、ウラッハ及びカンパーのアンサンブルを収録した１枚。
確かに鮮明な音質と比較的明瞭な音像が得られていて、従来盤よりもこちらをお薦めしたい。
但しモーツァルトが1951年、ブラームスが1952年のどちらもモノラル録音で、ヒスノイズも少なからず入り込んでいる。
この時代の音源としては多くを望めないことも事実だ。
それにも増して価値があるのは彼らの演奏で、頑固なまでに受け継がれたウィーンの伝統的奏法と音色への嗜好が溢れんばかりに感じられる。
ヴィエンナ・スクールはモ−ツァルトの時代にまで遡ることができるが、更には歴史的に多くの著名な音楽家を輩出したウィ−ン近隣の東欧諸都市からの影響も見逃せないだろう。
その特徴のひとつは音楽の輝かしさや力強さとは対照的なみずみずしさやしなやかな表現力を養うものだ。
それぞれの緩徐楽章に現れる揺蕩うようなカンタービレには郷愁を誘うような哀歓を漂わせている。
またそうした表現を可能にするためには楽器の音色の開拓と、演奏する曲目のテンポ設定を工夫しなければならない。
その点でもウラッハ、ウィーン・コンツェルトハウスのメンバーの解釈と奏法は受け継がれた伝統の深みを伝えて余りある。
ウラッハのクラリネットは音量のダイナミズムを巧みに制御しながら、常に滑らかな表現になるように努めているし、カンパーのヴァイオリンも線は細いが洗練された歌心が秀逸だ。
例えばモーツァルトの第3楽章メヌエットのヴァリエーションは殆どレントラーのような鄙びた素朴さを感じさせて如何にもウィーン風だ。
またブラ−ムスの第3楽章アンダンティーノは、恐らく現代では誰も採用しないような徹底した穏やかなテンポの中に、永遠の安らぎが表されている。
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2019年12月28日
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交響曲にクラリネットが加わるようになったのがまさにモ−ツァルトの時代で、彼の友人でもありクラリネットの名手だったアントン・シュタ−ドラ−を想定してモ−ツァルトは多くの作品を遺した。
それらは現在ではモダン・クラリネットで演奏する習慣がすっかり定着しているが、モ−ツァルト時代に使われていたのは当然現代のそれではない。
形態はバセットホ−ンのボックス写真で明らかなようにかなり異なっていたし、また音色の違いも聴きとることができる。
しかしいわゆるピリオド楽器によるこうしたレパートリーの再現はごく限られていて、売れ筋とも言えないので鑑賞のための選択肢も少ないのが現状だ。
５枚のCDには現在に伝えられているモ−ツァルトのクラリネットのための全作品及び編曲物が網羅されている。
古楽器奏者ジャン=クロ−ド・ヴェイヤンはこの楽器のスペシャリストであるだけでなく、楽器の性質を知り尽くした巧みな表現力で、モ−ツァルトがイメージしたであろう高度な音楽性を導き出すことに成功している。
モ−ツァルトのクラリネットのための代表作と言えば、３枚めにカップリングされているクラリネット五重奏曲イ長調と同協奏曲イ長調だ。
ヴェイヤンは当時の楽器の欠点を補いながら、その機能を最高度に発揮させて、この２曲のシンプルで整然した形式の中にモ−ツァルトの典型的な芸術性と溢れんばかりの嬉遊性を表現している。
尚現代の分厚いオ−ケストラのサウンドに慣れた耳にはアンサンブルの響きが薄く、物足りなく感じられるかもしれない。
だがそれでもピリオド楽器による貴重なサンプルという意味では一聴の価値があるだろう。
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2019年12月16日
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カラヤンはモーツァルトの《レクイエム》を計３回録音しており、これはその第１回録音（１９６１年）。
ベルリン・フィル、ウィーン楽友協会合唱団、ソリストはヴィルマ・リップ（ソプラノ）、ヒルデ・レッスル＝マイダン（アルト）、アントン・デルモータ（テノール）、ヴァルター・ベリー（バス）という布陣になる。
カラヤンは周知のようにザルツブルク生まれであるだけに、若い頃からモーツァルトの演奏を得意としていた。
しかしながら彼のモーツァルト演奏は、どの曲ももってまわったような表現で、スカッとした味がなく、交響曲でもディヴェルティメントでも、大体傾向は同じになってしまう。
しかし、この《レクイエム》は別格で、カラヤン特有の巧みな演出が結晶した名演と言える。
全体にもたついたところがなく、この曲の持つ深い哀愁を、きめこまやかに表出している。
３回の録音のどれにもアンチ・カラヤンに属する聴き手にも抗し難いような、他の指揮者にはみられない“魔性”の誘いがある。
《レクイエム》でありながら、そこに内在するエネルギーの噴出力はまぶしいほどで、カラヤン独特のデモーニッシュな吸引力が全篇を覆う。
この最初の録音は、各楽章の性格を深く対照的に抉り、速い部分と遅めの部分の落差をつけており、オケの重厚な響きが圧倒的だ。
聴かせどころのツボをこれ以上ない程に巧妙に捉えたカラヤンのアプローチは、わざとらしさや表現の大げささを感じさせることも否めないが、この名作のドラマティックな悲劇性をたまらなく鮮やかに描出している。
つまりカラヤンらしさが最も前面に押し出された名演でありながら、それでも聴き手を魅了し尽くしてしまう魅力を放っている。
特に〈ラクリモサ（涙の日よ）〉は見事な演奏で、これを聴いていると自然に涙がわいてくる。
前述のようにカラヤンは他にもこの作品の録音を残しているが、ここに聴かれる輝かしくも集中力の高い表現は、とても他の録音のおよぶところではない。
ここでは声楽陣がすべてウィーン勢のせいか、アンサンブルもお互いの信頼の上に成り立つメンタルな緻密さが感じられ、３回の録音の中でも一番安定していて、合唱、独唱も好演である。
オリジナル楽器によるスリムなモーツァルトの対極にある《レクイエム》である。
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2019年11月03日
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２０１６年がアルテュール・グリュミオー没後３０周年に当たり、逸早くユニヴァーサル・イタリーからリリースされたのがフィリップス音源のモーツァルト演奏集を網羅した１９枚のバジェット・ボックスだ。
グリュミオーがレパートリーの中でも最も得意とした作曲家の一人がモーツァルトであったことは疑いないが、彼は何よりも美音家として名を馳せた。
洗練された甘美で豊潤な音色を武器に、スタイリッシュな奏法を駆使して一世を風靡した演奏は現在でもその輝きを失ってはいない。
確かに現代のヴァイオリニストの演奏に比べれば、協奏曲でのポルタメントを随所にかけたやや官能的でロマンティックな解釈は時としてモーツァルトらしくないかも知れない。
しかし彼の持っている洗練された音楽性が、自然にその曲想に反映するような音楽においては最良の効果を発揮する顕著な例がこのモーツァルトだ。
それは同じ世代のヴァイオリニスト、シェリングとは好対照を成していて興味深い。
後者の場合は自然発生的な音楽の発露としてではなく、むしろ構築され練り上げられていく表現だからだ。
確かにポルタメントをふんだんに取り入れた、ロマンティックなグリュミオーの歌い口は、たとえ彼が当時モーツァルトのスペシャリストであったとしても、来たるべき時代のモーツァルトの解釈とは言えないだろう。
しかしそれは独特の説得力があり、理屈抜きで彼の奏法に引き込んでしまう魅力を持っている。
特に黄金のコンビだったクララ・ハスキルとのソナタ集や２種類の協奏曲集は至高の名演として不滅の輝きを放っている。
その他にも、自らグリュミオー・トリオを率いてウィリアム・ベネットと組んだフルート四重奏曲や弦楽五重奏曲などは、音楽として先ず完璧に美しく、耽美性を排した颯爽として高貴な風格を持った彼ならではのスタイルが記録されている。
協奏曲集（新録）では、コリン・デイヴィス率いるロンドン交響楽団の潔く速めのテンポがグリュミオーのソロを極めて効果的に支えているのも特筆に値する。
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2019年09月27日
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モーツァルトの４曲のフルート四重奏曲をピリオド楽器で演奏したものとしては最も安定感があり、また音楽的にも洗練された内容のＣＤだ。
クイケン兄弟の三男バルトルドがフラウト・トラヴェルソを吹いた１９８２年の録音だが、立ち上る霧のような音楽とでも言えばよいのか、幻想的な調べの美しさと表現の詩的優しさが傑出、古楽ならではの美学が結晶となっている。
テクニカルな面での巧さも格別だが、何よりも音色が素晴らしく、それは、フルートというよりは１本の笛が導き出す音と音楽のマジックであり、聴き手が一つの調べから幾千もの夢をつかみ取るような余韻の美しさを誇っている。
特にニ長調ＫＶ２８５はモーツァルトの天才が面目躍如たる曲想で、このようなフルート・ソロ・パートが華麗に活躍する曲ではどうしてもクイケンの鮮やかな技巧に注意が集中しがちだが、第２楽章の弱音のカンタービレの美しさや巧みなフレージングなどはシンプルであるが故に真似のできない彼ならではの表現を堪能できる。
こうした緩徐楽章にこそ真のテクニックが必要だということを痛感する。
使用楽器はA・グレンザーのワンキー・モデルで高音の軽やかさがこうしたロココ風の音楽には最適のトラヴェルソと言えるだろう。
兄シギスヴァルトのヴァイオリンは１７００年製のG・グラチーノ、長兄ヴィーラントのチェロは１５７０年製のA・アマーティ、そしてヴィオラのルシー・ヴァン・ダールは１７７１年製のサミュエル・トンプソンという具合にトラヴェルソ以外は３人ともオリジナル楽器を用いている。
いずれにしても彼らの音楽性とアンサンブルの技量は高度に練り上げられていて、モーツァルトの時代のアンサンブルのあり方を再現したものとして高く評価されるべき演奏だ。
録音としては既に古典的存在となってしまったが、筆者には時代を画した永遠の名盤のように思われてならない。
以上演奏については申し分ないが、この時期のアクサン・レーベルの録音技術は、同時期のソニーに入れたクイケンの録音に比べるといまひとつ冴えない。
音質に切れがなく、臨場感にも若干欠けているのは事実で、こうした欠点はここ数年間で改善されたが残念だ。
作曲家がある特定の楽器の為の作品を書く時、その当時の名演奏家の演奏を前提にすることがしばしばある。
このＣＤに収められたフルート四重奏曲中３曲はフルート愛好家ドゥ・ジャンのオーダーで作曲されたが、モーツァルトとも親交があり、当時のマンハイム宮廷楽団で活躍していた著名なフルーティスト、J.B.ヴェンドリングの演奏をイメージして書かれたものだ。
モーツァルト自身手紙の中で、フルートは音程が悪くて我慢がならないが、ヴェンドリングの演奏は素晴らしく、音程にも全く問題がないと記している。
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2019年07月31日
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１９７０年代末、アルトゥーロ・ベネデッティ・ミケランジェリの復活というのは一つの事件という感じがした。
そしてミケランジェリのピアニズムのもつ硬質な輝きと美しさは、この録音で聴く限りいささかも損なわれていない。
ミケランジェリとコード・ガーベン、この異色の顔合わせが生み出す演奏もまた異色である。
所謂モーツァルト風の様式とはかなり違っているが、これは主としてミケランジェリのモーツァルトの音楽に対する考え方から生じたもので、その響きは恐ろしいほど緻密で強い余韻を作っている。
ガーベンもミケランジェリの解釈を全面的に支持し、北ドイツ放送交響楽団を実に美しく響かせ、ソリスト、指揮者、オーケストラの熱意をひとつの目的に凝集させ、強い緊張感に裏づけられた演奏を生み出している。
ここでミケランジェリは一歩退いてモーツァルトの音楽の敬虔な使徒たらんとしているように思える。
そしてミケランジェリが考えているモーツァルトは、ギャラントな要素や愉悦の要素といったものを剥ぎ取られたモーツァルト、すなわち音楽をできるだけ純化された「ひびき」の透明性の中に結晶化させようとしながら、一方でそうした音楽の結晶度の高さによっても掬い切れないメランコリーのたゆたいや激情をアンビヴァレントな形で（しかも音楽といささかの矛盾もなく）露呈させてしまうようなモーツァルトである。
一言で言えば、「冥いモーツァルト」である。
それは、最近のモーツァルトのイメージからすればやや古風な、刺激の乏しいモーツァルトに聴こえるかも知れないが、ここでミケランジェリが表現している世界は生半可なものではない。
ミケランジェリはよく粒の揃った硬質なタッチで、しかも「ひびき」の世界を１００パーセント音化するというよりも、抑制された表現の中で余白、余韻を残しながら「冥いモーツァルト」の核心にある音楽に結晶した「感情的な」要素を、極めて格調高く表現する。
そしてそれは、このまま一歩踏み出せば途方もない「悲劇」が始まるかも知れないという予感に、かろうじて「ひびき」の均衡を通じて耐えているかのようなモーツァルトの「短調」作品に驚くほどマッチしていると言えよう。
指揮のガーベンがミケランジェリの意を挺してオーケストラの響きにミケランジェリのピアニズムとの同質性を与えている点も、コンチェルト（競争）の要素はその分減じているとは言え、見逃せない。
ミケランジェリのピアニズムは、彼に先行する世代、例えばホロヴィッツやルービンシュタインらのものとは大きく異なっている。
ピアノ技術の体系と音楽の論理の固有性の間にどのような橋を架けるのか、というところに自らの課題を見出した。
そして彼は、ピアニズムそのものの技術的純化を音楽の結晶度の高さにそのまま添加させ、ピアニズムと音楽の間の空隙を埋めるという方向を選択したのである。
この選択の意味の大きさを戦後ピアニズムの歴史の中で考えてみる必要がある。
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2019年07月30日
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カラヤンは、モーツァルトの『レクイエム』を３回録音しており、これは、１９８６年に録音されたもので最後のものになる。
以前の２回がオーケストラにベルリン・フィルを使用していたのに対し、この録音だけがウィーン・フィルになっているが、合唱は、いずれもウィーン楽友協会合唱団が努めている。
３回の録音の中では、やはりこの最後の録音が最も良く、モーツァルトの『レクイエム』演奏の頂点に立つ稀有な名演と言えよう。
この演奏には、真に偉大な芸術家に晩年が訪れた時のみに聴くことのできる種類の崇高な表現がある。
ジュスマイアー版によって演奏しているが、１９世紀から受け継がれ２０世紀が求めたモーツァルト像の一つの理想的な具現である。
冒頭の静かな祈りに満ちたｐの入り、トロンボーンに導かれて、“Requiem aeterna,”（永遠の安息）と歌いだす時の突き刺すような悲しみのｆ、どちらも音の純粋な美しさに溢れている。
続く“kyrie”（キリエ）でのフガートの構築性、“Dies irae”（怒りの日）のエネルギッシュな緊迫感、そして、モーツァルトの筆が止まった“Lacrimosa”（涙の日）の光さす永遠の表現と、どれを取っても晩年のカラヤンが二百年余り前の同郷の天才の魂と呼応したとしか思えないような素晴らしい表現が聴ける。
特に“Lacrimosa”では一つ一つの音符を長めに取り―特に合唱の八分音符―重厚な響きで悲しみを表現して行く。
さらに、それを具現するウィーン・フィルの柔軟な表現力とウィーン楽友協会合唱団のスケールの大きい表現も忘れられない。
また、ソリストもテノールのコールに不安定な部分が見られるものの他はオーケストラと合唱が一体化した卓越した歌唱を聴かせてくれる。
最後は、冒頭の“Tedecet hymnus”（賛歌を捧げ）の音楽が回帰して、“Lux aeterna”（永遠の光り）と歌い出されるが、スコアの上では歌詞の違いしかない。
しかし、カラヤンは微妙にテンポを落とし、より静謐なニュアンスを出している。
続く“Cum Sanctis”（主の聖人と共に）でもキリエのフガートが回帰するが、カラヤンは、ここでも音の芯を太くしてより重厚な表現で単なる冒頭の再現には終わらせない解釈を行なっていて、素晴らしい説得力がある。
ここは天才の直観で流れとして自然にそうなったのかもしれないが、カラヤンの指揮者としての最高の姿がここにある。
いずれにしてもこのカラヤンとウィーン・フィルの録音は、数ある『レクイエム』の録音の中でも最も優れた演奏であることは間違いない。
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2019年07月01日
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学生時代、東京の神田にあった行きつけのレコード店の主人の助言で買ったモーツァルトのクラリネット五重奏曲のＣＤは、レオポルト・ウラッハとウィーン・コンツェルトハウス四重奏団のものだった。
いくらか大時代的な響きのする録音から聞こえてきた彼らのモーツァルトは、限りなくしっとりとしたレガート奏法による、天上の音楽のようだった。
後にアルフレート・プリンツとウィーン室内合奏団の演奏を聴き、あの時の記憶が蘇ってきて、彼がウラッハの高弟だったこともその時に知った。
プリンツのテクニックは師匠のそれよりモダンで精緻ではあるが、紛れも無くウラッハ流であり、脈々と受け継がれているウィーン奏者の伝統に深い感慨を覚えた。
彼の柔らかく、練り上げられた滑らかなクラリネットの音質は、決して押し付けがましいものでなく、モーツァルトのこの名作を飽くまでもウィーン風にこだわった演奏で満喫することができる。
２曲目のブラームスでもウィーン室内合奏団の演奏は、作曲者晩年の室内楽に漂う寂寥感やある種の諦観をないまぜにしながらも、あからさまに感情を吐露するのでなく、それをあくまでも洗練されたウィーン趣味に昇華させ、幽玄とも言える印象的な音楽作りで魅了する。
プリンツのクラリネットは弦楽と一体になって溶け合い、ある時は谷間から立ち昇る霧のように現れ、またある時は影のように消えていく。
ＵＨＱＣＤ化された同録音の音質の変化については、先ず音量のボリューム自体が大きくなっているが、これはリマスタリングによる結果かもしれない。
このシリーズは先ず音源のリマスター処理から行われるようだ。
ただ音量の違いだけでなく、それぞれの楽器の音質が一層クリアーになっているのもはっきり聴き取ることができる。
その結果、演奏者が一歩前に出たような臨場感が得られ、ここでは特にプリンツのクラリネットとヘッツェルのヴァイオリンの音色がこれまでになく艶やかに再現されている。
１曲目のモーツァルトでは第２楽章のヴァイオリン・ソロによって繰り返される下降音形を聴き比べると旧盤より明らかに音質が潤っている。
また第３楽章のメヌエットのトリオ部分と終楽章でのクラリネット・ソロは、芯のある立体的な音像がイメージできる。
２曲目のブラームスについては廉価盤で若干感じられた曖昧模糊とした雰囲気が払拭されて、より明瞭で繊細な音質に変わった。
特にヴァイオリン・パートの鮮明さは旧盤では聴くことのできなかったものだ。
全体的にみて今回のＵＨＱＣＤ化には肯定的な印象を持つことができたというのが正直な感想だ。
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2019年06月24日
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ダヴィッド・フレーとの前作『Swing Sing and Think』でも監修を担当したブリューノ・モンサンジョン監督が、今回はモーツァルトの２曲の協奏曲での彼らのリハーサル及びレコーディングの模様を１６３分の作品にまとめあげたＤＶＤになる。
これらはいずれもＣＤ制作時の副産物的なドキュメンタリーである為に、目立った演出効果を狙ったものではない。
むしろフレーと指揮者ヴァン・ズヴェーデンそしてフィルハーモニア管弦楽団のありのままの録音風景が、独特のカメラ・ワークで捉えられている。
しかし彼らがあたかもひとつのドラマの中の役柄を演じているように見えるのは、監督の手馴れた手腕によって凝縮された各人の個性と、巧みなカットで編集された結果だろう。
こうしたドキュメンタリーは、彼らがキャリアの出発点に立っている若手のアーティストであるがゆえに可能な作品だ。
もし巨匠クラスの指揮者やピアニストであれば、決して舞台裏の姿などは公開しないだろうし、音楽稽古についても同様で、忌憚の無い意見の交換でお互いの音楽の接点を探っていく過程が映像を介して理解できるのが魅力だ。
この作品は大きく２つの部分に分けられる。
前半は２曲の協奏曲の間にそれぞれ２つのディスカッションを挟んだもので、後半は全曲通しのレコーディング風景になる。
中でも興味深いのはフレーと指揮者の音楽稽古で、こうした試行錯誤は彼らの将来の演奏活動にとっても重要なプロセスであるに違いない。
この映像を見るとフレーの演奏姿と顔の表情は、やはり風変わりな印象を与える。
それがモンサンジョン監督の創作意欲を刺激するところなのかもしれないが、どこにでもあるようなパイプ椅子に腰掛け、長身の体を折り曲げて上半身を鍵盤にかぶせるようにして弾く奏法は、かつてのグレン・グールドを彷彿とさせる。
その音楽はモーツァルトにしてはかなり感性になびいたものであり、古典的な均衡からは幾分離れたファンタジーの世界に翼を広げる彼のユニークな解釈が特徴的だ。
フレーはいくらか耽美的になる傾向を持っているので、モーツァルトの様式感や形式美を感知させるという点ではシュタットフェルトに一歩譲るとしても、あくまでもデリケートなシルキー・タッチで仕上げた流麗で品の良い表現は、モーツァルトの音楽自体が持つ限りない美しさと幻想を巧みに引き出している。
元来モーツァルトの音楽のスタイルはインターナショナルな性格を持っているので、そうした意味では彼らのように全く異なる解釈があっても当然のことだろう。
フレーは自己のフランス的な感性を、一見対立するようにみえるドイツの音楽に最大限活かすことに挑戦して、異なった音楽上の趣味の融合を試みている。
指揮者ヴァン・ズヴェーデンも完全に彼に肩入れして、調和のとれたきめ細かい指示でサポートしているところに好感が持てる。
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2019年06月22日
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フランク・ペーター・ツィンマーマンは、本当に久しぶりに出現したドイツの本格派男性ヴァイオリニストとして、ヴァイオリン音楽好きの期待を集めている。
女性ではすでにアンネ・ゾフィー・ムターが１０代から大活躍していたが、この２人は年齢も近く、ツィンマーマンの側はかなりムターを意識していたようだ。
彼は１９９０年代初めからドイツ物に限らず、新録音を次々に出し、しかもそれらがいずれも高水準なのは立派だ。
再三の来日公演でも、ちょっと聴くと何もしていないようでいながら、彼ほどヨーロッパ音楽の伝統を感じさせる人はいないと思わせる。
このモーツァルトも、本当に若いうちから大成してしまったかのような大人の演奏だ。
モーツァルトのヴァイオリン・ソナタは、ピアノが歌っている合間にヴァイオリンがそっと「入ってもいいですか」というように割り込んでくることのほうが多い。
実際には「ヴァイオリンのオブリガード付きピアノ・ソナタ」なのだ。
ツィンマーマンのヴァイオリンと、パートナーのロンクウィッヒのピアノは、こうした際の呼吸が実にいい。
例えば『変ホ長調K.380』の第１楽章冒頭からピアノが勢いよく飛び出して第１主題を奏するが、ヴァイオリンは完全なオブリガードだ。
こうした曲ではピアニストの表現力がヴァイオリンと同じくらいに問われる。
他の主題もピアノ主導で、ロンクウィッヒは、単独でソナタ・アルバムを作ってもいいほどに純度の高いピアノを弾いている。
しかも、この「合間」をうかがうツィンマーマンのヴァイオリンは、ほんの何気ないフレーズの出だしや終わりの部分に微妙な強弱があり、同音型の反復時にきかせるかすかなエコー効果とともにまさにドイツの音楽家が１９世紀以来営々と築いてきた伝統を感じさせる。
音そのものの純度が高いこともモーツァルトのヴァイオリン作品の再現には欠かせないが、ほとんど全編が、美声スーブレッド歌手のアリアのようだ。
これを「古い」とか「若いのに保守的に過ぎる」とか批判する見解もあるかもしれないが、ツィンマーマンのモーツァルトは、当然のことながら現代に生きる、録音当時２０代の若者の手になる音楽だ。
古いようでいながら、決して復古調ではないし「伝統」に安住した演奏でもないのが気持ちいい。
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2019年05月29日
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原典主義者ムーティがウィーン・フィルを得て、現代の言葉でモーツァルトを語った演奏だ。
ムーティのモーツァルトは、主観と客観の絶妙なバランスに支えられており、現代の聴き手にとってモーツァルトの交響曲を聴くことがいかに大きな慰めとなり、また救いとなるかを、現代の言葉で証明して見せた魅力と説得力がある。
モーツァルトだからということで距離をおくことなく、実にのびやかに歌い上げた爽快感あふれる演奏であり、時に見せる大胆なアプローチも、かえってモーツァルトの新しさを掘り起こしている。
また時としてモーツァルトの緩徐楽章は精神的な永遠性を感じさせる。
その一つの例が交響曲第２９番イ長調のアンダンテだ。
この曲は彼が１９歳の時の作品で、全曲を通してオーケストレーションの完成度の高さと爽やかで淀み無く流れる曲想の美しさは、モーツァルトの天性の閃きを示している。
楽器編成は弦と木管及びホルンだけの小編成だが、特に全楽章中で最も長くひときわ抒情的な第２楽章は、ムーティの棒によってウィーン・フィルから限りない安らぎとも言える音楽が引き出されている。
このＣＤには他に第３３番変ロ長調と第３４番ハ長調が収められている。
尚ムーティは１９９１年から９８年にかけてウィーン・フィルと１１曲のモーツァルトの交響曲を録音した。
人数を大幅に減らした編成により古典派らしい風通しの良い音を鳴らしているが、旋律の美しさは最大限に活かされており、素朴調にならないのはやはりウィーン・フィル伝統のスタイルといったところであろうか。
録音場所は総てウィーンの黄金ホールと呼ばれるムジーク・フェラインのグローサー・ザールで１８７０年オープンの歴史的な演奏会場だ。
このホールは内部装飾の豪華さもさることながら、特に残響音の潤沢なことで知られている。
５枚のＣＤのどれを聴いてもすぐに気が付くが、オーケストラの瑞々しい余韻がホール全体に広がっている。
残響時間は１６８０人満席時で２秒だから、当然聴衆のいない録音時には更に長くなる。
曲種によってはそれがいくらか煩わしいこともあるが、このモーツァルトに関しては指揮者ムーティの音楽的な意図を明確に伝えることができていると思う。
今般この豊かな音響がＳＨＭ−ＣＤ化によって明瞭に再生されたことは幸いだ。
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2019年02月04日
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１９７２年４月に東京の青山タワー・ホールで世界初のＰＣＭデジタル方式による録音が行われた。
それがまさにこの演奏で、このＣＤにはスメタナ四重奏団全盛期のモーツァルトの弦楽四重奏曲２曲が収められている。
それはその後の多くの名演が一切のテープ・ヒス音から開放されただけでなく、経年変化によるオリジナル・マスターの音質の劣化も劇的に改善されたオーディオ界の歴史的なイベントでもあった。
今回この録音がブルースペックＣＤとしてリニューアルされ、更にマスターに忠実な音質が得られるようになったことは評価したい。
と言っても工学に疎い筆者は機器を使ったデータがあるわけでもなく、ただひたすら自分の耳を頼りに聴き比べたことを断っておく。
先ず従来のＣＤと比較して音質的には雑味が払拭された鮮やかさが出ていることと、以前は多少平面的に聞こえた音響空間に奥行きが感じられることなどが挙げられる。
特にスメタナ四重奏団の明るい弦の響きに更に磨きがかかったような艶やかさも加わり、また中低音のバランスも改善されているようで、変化自体は微妙だが、その違いは明らかだ。
価格の面では通常盤の１５パーセント増し程度に抑えてあるが、これは最近ＨＱＣＤも同価格にプライス・ダウンして対抗しているので、熱心なオーディオ・ファンの耳を満足させる為のひとつの試みとしては妥当なところかも知れない。
いずれにせよ、デンオンから続々と名盤を生み出し、永く室内楽の世界に君臨することになる栄光の歴史のスタートを飾ったスメタナ四重奏団の記念すべきアルバムだ。
スメタナ四重奏団は、その活動初期にＥＭＩやウエストミンスターにもモーツァルトの素晴らしい録音を残している。
更に後の１９７５〜８２年に、彼らのモーツァルト解釈の結論としての『ハイドン・セット』全曲をデンオンに録音しているが、これもそれに優るとも劣らない演奏。
会場の違い（日本の方がデッド）や、ＰＣＭ録音の初期と経験を重ねたものといった違いから、こちらの方がより鮮明で、後のものがより豊かな雰囲気をもつという違いがあるが、解釈に大きな違いはない。
第１５番Ｋ.４２１二短調では、曲の内面にまで大胆に切り込んだ彫りの深い表現が聴きものである。
まず第１楽章の底にひそむ不安の影をクローズアップして激しい緊迫感を盛り上げて聴き手をぐっと手元に引きつける。
続くモーツァルトのレクイエムのなかの四重唱を思わせる第２楽章では、慰めの四重奏を聴き手の魂の奥底にまで響かせる。
そしてモーツァルトの「疾走する哀しみ」を弾き出した悲愴感に溢れる終楽章で終わる。
第１７番Ｋ.４５８変ロ長調『狩り』も、愛とか、デリカシーとか、歌とか、我々が常識的にモーツァルトに求めるものを百戦錬磨の技術で鮮明に印象づけながら、生命感に溢れる演奏を聴かせてくれる。
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2019年01月05日
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クラウディオ・アバドは晩年、自ら結成したモーツァルト管弦楽団の首席奏者を起用し、モーツァルトの管楽器の為の協奏曲シリーズを継続して録音した。
その第１弾がアレッシオ・アッレグリーニとのホルン協奏曲全曲で、既にこのディスクに先立ってリリースされている。
今回はモーツァルトのパリ滞在時代の代表作『オーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルンとオーケストラの為のシンフォニア・コンチェルタンテ変ホ長調』Ｋ．２９７ｂ及び『フルートとハープの為の協奏曲ハ長調』Ｋ．２９９の２曲が、２００８年のライヴから採られている。
アバドの音楽作りの特徴は軽快なテンポを維持して、モーツァルトの曲想の若々しさを強調していることだろう。
またこのシリーズでの演奏には総てにピリオド奏法を取り入れ、彼のイメージする新しいモーツァルト像を披露している。
若手のソリスト達には巨匠的な個性や面白みはこれから期待するとしても、アバドの意思を誠実に再現する意欲に満ちていて、彼の細やかな指示が隅々まで行き届いた整然としたアンサンブルを聴かせてくれる。
このモーツァルト管弦楽団では、アバドが招聘したベテラン奏者にオーケストラの要所を受け持たせ、その傍らに配置された若手の演奏家に、彼らとのアンサンブルを通して直接的な音楽体験の場を提供している。
その筆頭がヴァイオリンのカルミニョーラやフルートのズーンであり、ホルンではアッレグリーニだ。
今回の『フルートとハープの為の協奏曲』では、ハープは若手のレティーツィア・ベルモンドに委ねられているが、フルート・ソロはズーン自身が担当している。
彼の楽器の音色を聴いてすぐに気付いた方もいるかもしれないが、自ら改良を加えたハインズ製のベーム式木管フルートを使っている。
彼はコンセルト・ヘボウやボストン交響楽団の首席奏者を歴任しているが、旧知のアバドの招聘でこのモーツァルト管弦楽団の主席フルーティストも務めている。
更に同作曲家のオーボエやフルート、そしてクラリネットの為の協奏曲などがリリースされており、いずれもハズレがなく、伸びやかで、春の風のような爽やかな名演だ。
尚、このシリーズは音質も鮮明で極めて良好。
アバドは個性が弱いと評されることもあったが、作品の良さを高いレベルで表現する手腕は、巨匠の名に相応しい。
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2018年12月26日
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この１２枚のボックス・セットは２００６年に補足されたインテグラル版と全く同一のセッションで、その時に追加されたラドゥ・ルプーとの共演になる２台及び３台のピアノのための協奏曲も含まれていて、ピアノ協奏曲２７曲と２曲のロンドが総てまとめられてリイシューされたことは評価したい。
マレイ・ペライアの弾き振りでイギリス室内管弦楽団とモーツァルトの協奏曲の録音が始まったのが１９７５年で、それ以来彼らは上述の２曲の協奏曲も含めると８８年までかけて完成したのがこの全集だ。
これまでシングル・アルバムでも数曲ずつ、また全曲盤としても既に２回ほどリリースされているこの曲集の魅力のひとつはペライアが弾くソロの音色。
彼は自己の奏法に常に磨きをかけることを怠らないピアニストである。
楽器から零れ落ちるような潤いのある音色はそれ自体魅力的だが、音楽の流れが耽美的になることはなく、しっかりした古典的な形式感も感知させてくれる。
またオーケストラの自発的なサポートを活かしているとはいえ、隙のないアンサンブルを創り上げる指揮者としての力量も披露している。
ペライアの演奏は彼自身の人間性を映し出したような、屈託のない天真爛漫さとデリカシーを同時に持ち合わせている。
やや線は細いものの、どの曲も、きわめてまろやかで、繊細なタッチで美しく弾きあげており、モーツァルトの内面に迫った表現で、聴く人を感動させる。
その柔軟で明快なタッチと中庸を心得た恒久的な解釈は、現代においてとかくピアニストのテクニックの切れ味を前面に出した、やや冷めた演奏が多い中で聴き手の心を温め和ませてくれる。
考えてみればこれが本来の知性的な演奏ではないだろうか。
確かにモーツァルトの音楽はそのシンプルさゆえに多くの可能性を持っている。
しかし演奏家が多様な可能性を追究するあまり、音楽自体の整然とした形式感や明確な楽想が歪められて、結果的に恣意的で我儘な音楽になってしまう危険性も孕んでいる。
ペライアはこうした作曲家の根本的な作風に最大限敬意を払い、その中で彼の豊かな音楽性を発揮した演奏で、理屈抜きで幸福感に浸ることができる数少ないサンプルと言える。
完全節約企画でライナー・ノーツ等は一切なく、また今回はＤＳＤリマスタリングでもないことに注意。
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2018年12月22日
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イタリアのホルン奏者、アレッシオ・アッレグリーニのモーツァルトのホルン協奏曲全集で、クラウディオ・アバドの企画した同作曲家の管楽器の為の協奏曲全曲録音の第１弾となった（未完）。
アッレグリーニは既にデビュー盤『ラ・グランデ・ファンファーレ』で、その高い音楽性と高度な技巧を堪能させてくれた。
これは彼にとってはそれに続く２枚目のアルバムで、正統的な解釈でありながら他のホルニストとは一味違った柔軟な個性を発揮している。
使用楽器はイギリスのパックスマンで、ふくよかな音色と彼の持ち味でもある屈託の無い大らかなカンタービレが特徴的だ。
またそれぞれの曲に簡潔だが目の覚めるようなカデンツァが付けられている。
それは勿論モーツァルトの様式に則ったものだが、効果的で思いがけない気の利いた贈り物だ。
オーケストラは古典的な小編成で、アバドの手兵でもあるために、彼のきめ細かい指示が良く活かされたサポートが聴き所だ。
オケの音色は明るく、やや線の細い典型的なイタリア風といったところだが、ピリオド奏法を取り入れた厚化粧にならない風通しの良い響きは簡素ながらモーツァルトのオーケストレーションの巧みさをよく捉えていて秀演。
アバドは晩年後進の育成に力を注いできたが、そのひとつが２００４年に自ら結成したモーツァルト管弦楽団の養成だ。
このオーケストラは古典派の基本ともいえるモーツァルトを中心としたレパートリーを通じて、若い音楽家達にアンサンブルの習得を促し、また著名なソリストを招いて、豊富な音楽的体験の場を提供した。
今更ながらアバドの演奏を聴いていつも感じるのは、バランスが良く、伸び伸びとしていることで、作品の美しさをストレートに愉しませてくれる。
カラヤン同様、膨大な録音を遺しているにもかかわらず、どれもが豊かな音楽性が溢れ出ているのには驚く。
この演奏も春風のような爽やかさを感じさせて、モーツァルトを聴く愉しさに心が満たされるのが素晴らしい。
２００５年から２００７年にかけての録音で第４番変ホ長調のみ拍手が入っている。
レギュラー盤だが音質は極めて良好。
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2018年12月10日
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２００４年に自らモーツァルト管弦楽団を組織して以来、アバドは数年間にモーツァルトのオーケストラル・ワークを集中的に録音した。
この２枚組のヴァイオリン協奏曲全集は２００７年にコンサート・マスターでもあるジュリアーノ・カルミニョーラをソロに迎えて録音された。
カルミニョーラは１９９７年にイル・クァルテットーネとの弾き振りで既にこの曲集をリリースしているので、聴き比べた感想を簡単に書いてみる。
すぐに気づくことはこの新録音の方がテンポの設定が速めで、１０年前の演奏の方がかえって落ち着いた古典的な優雅さを保っているのは意外だった。
ライナー・ノーツにはカルミニョーラの強い意向をアバドが反映させたとしているが、例えば第１番変ロ長調の第３楽章ではソロ・ヴァイオリンのヴィルトゥオーソ性が強調されて彼の華麗なテクニックが前面に出る結果になった。
また第５番イ長調『トルコ風』の名高いテンポ・ディ・メヌエットでの目の覚めるようなダイナミックな対比が以前より一層徹底されている。
こうしたシュトゥルム・ウント・ドラング的な曲作りは劇的な生命力に漲った斬新な解釈だ。
カデンツァは第４番ニ長調の終楽章を除いて総て彼の師であったフランコ・グッリの手になるもので、音楽的にも技巧的にもかなり充実した内容になっている。
また最後に置かれたソロ・ヴィオラが加わるシンフォニア・コンチェルタンテでは若手の女流ヴィオラ奏者、ダニューシャ・ヴァスキエヴィチが起用されている。
全曲ともピッチはやや低めのa=430を採用。カルミニョーラの使用楽器はストラディヴァリウス(BAILLOT,1732年)で数年前にボローニャ貯蓄銀行財団から貸与されたものだ。
録音状態は極めて良好。
ジュリアーノ・カルミニョーラは１９５１年生まれだから、このセッションがあった２００７年は５５歳の円熟期にあり、現在でもイタリアのヴァイオリニストの中では最も充実した演奏活動を行っている。
彼のレパートリーはバロックから古典派にかけてが中心で、ピリオド奏法を駆使したメリハリのある表現と凝り過ぎないストレートなカンタービレ、それにここでは名器ストラディヴァリウスの明るく艶やかな響きが特徴と言える。
彼はまた今年２０１１年にシャンゼリゼ管弦楽団との協演でハイドンの協奏曲集もＣＤ化している。
一方アバドについてだが、晩年に手兵モーツァルト管弦楽団との定期公演ライヴを次々とリリースしていて、しかもこの曲集でも聴かれるようにオーケストラにも徹底したピリオド奏法を課している。
ヴィブラートを最小限に抑えた歯切れの良いリズム感や軽快なテンポの運び方は、近年の彼の音楽観の変化とモーツァルトの作品に対する新しい解釈を試みているようで、老いて益々意欲的な活動が頼もしい。
２０１４年１月、８０歳で生涯を閉じた。
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2018年12月06日
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１曲目のクラリネット協奏曲を聴いて、イタリアにもこれだけ優れたクラリネット奏者がいたのだということを改めて認識した。
勿論アレッサンドロ・カルボナーレはフランスのオーケストラで１５年に亘って修行した経歴を持っているので、彼のテクニックはフランス的な奏法に多くを負っていると言えるだろう。
カルボナーレのクラリネットは呼吸をするような極めて滑らかなカンタービレが基本で、しかも精緻だが神経質にならない大らかさと柔軟さがある。
第２楽章の、ややドライだが歌心に溢れた憂愁の美の表出と、再現部でのピアニッシモは感動的だ。
また急速楽章とのテクニカルな小気味良いパッセージの対比も鮮やかで、全く破綻のない品の良い仕上がりはライヴ録音であることを考えると完璧な演奏だ。
アバド指揮するモーツァルト管弦楽団の響きは比較的薄く、室内楽的な軽快な雰囲気を出している。
ピッチはa'=440Hzの現代ピッチを採用しているが、コンサート・マスター、カルミニョーラの指導によるヴィブラートを抑えたピリオド奏法をとっているために特有の透明感が感じられる。
このあたりにも晩年のアバドの折衷様式の模索とその実践が示されている。
一方フルート協奏曲のソロはオランダのベテラン、ジャック・ズーンで、楽器は自ら改良を加えたへインズのズーン・モデルを使用している。
本体は木製なので金属管のフルートに比べると輝かしくはないが、そのソフトで奥ゆかしい音色を活かした古典趣味の再現が工夫されていて、気の利いたカデンツァもこの曲に生気を与えている。
この作品は作曲期限に間に合わなかったモーツァルトが自作のオーボエ協奏曲を移調したものに過ぎないが、フルートで演奏してもこれだけ効果が上がること証明していて興味深い。
最後のファゴット協奏曲はギヨーム・サンターナの演奏で、彼はフランスの管楽器奏者らしくオープンで暖色系の音色が特徴だが、抑制された節度を持った表現が美しい。
アバドの要求かも知れないが、音を伸ばすときはヴィブラートを控えて、ともすると厚かましく鳴りがちな楽器を周到にコントロールする腕が注目される。
録音データを見るとクラリネット及びフルート協奏曲が２００６年のライヴで、ファゴット協奏曲は２００９年のセッションになる。
アバドは２００４年に自ら組織したモーツァルト管弦楽団と共に、新しい解釈によるモーツァルトを中心とするオーケストラル・ワークや協奏曲を意欲的にリリースして、その新境地を披露した。
これまでに演奏されたモーツァルトの管楽器のための協奏曲を見ると、オーボエ協奏曲ハ長調Ｋ．３１４と本来フルートのために書かれたト長調Ｋ．３１３の２曲が漏れている。
これらの２つの作品についても彼らの演奏に期待していたが、前者はマドリードでのライヴが発売されたものの、後者はアバドの死によって果たせなかった。
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2018年10月25日
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日本でもおなじみの名匠ブロムシュテットと400年を越える伝統を誇るシュターツカペレ・ドレスデンという燻し銀コンビによる美しく香り高い名演。
ブロムシュテットはかつての手兵シュターツカペレ・ドレスデンとモーツァルトの最後を飾る４曲の交響曲を録音した。
そのうち第40番ト短調及び第41番ハ長調『ジュピター』も、既にもう１枚のディスクでUHQCD化されている。
この２曲も1982年にドレスデン・ルカ教会でディジタル録音された音源で、当時の日本コロムビアとドイツ・シャルプラッテンの共同制作になる。
音質は初期のディジタル録音よりかなり向上していて、それ以前のグランド・オーケストラを使ったスタイルによるモーツァルトでは沈みがちだったウィンド・セクションも立体的な音像で再生される。
潤沢な残響を持った録音会場だがサウンドに混濁はなく臨場感も充分に出ていて、シュターツカペレ・ドレスデンの伝統的な奏法や音色の特徴を捉えることにも成功している。
この時代のエンジニア達のレコーディングに懸けた意気込みを伝えた録音のひとつでUHQCD化はタイムリーな企画だ。
交響曲第38番ニ長調『プラハ』はプラハ初演を念頭において書かれたためか、ウィーンの聴衆には欠かせなかった第３楽章のメヌエットを省いている。
ベートーヴェンは早くからメヌエットをやめてスケルツォを挿入したが、やはり様式にはそれほど固執しない柔軟な感覚を持っていたモーツァルトの一面を見る思いがする。
しかし第１楽章には見事な対位法が使われていて、彼の晩年の自在な作曲法の境地を示している。
ブロムシュテットはそれぞれの声部をダイナミックに聴かせて巧妙なオーケストレーションを堪能させてくれる。
第39番変ホ長調でも彼らは愚直なほどスコアに真正直な演奏をする。
そこに洒落っ気こそ感じられないが、剛毅な力強さに溢れていて、シュターツカペレ・ドレスデンの底力をみせた演奏に違いない。
もっと軽快で輝かしいモーツァルトもあるが、現在これだけ真摯な解釈でしかも高貴な雰囲気を湛えた重厚な再現に出会うことは珍しい。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年10月19日
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言わずと知れた不朽の名盤で幾度となくリイシューを繰り返しているベーム、ベルリン・フィルのモーツァルト交響曲集だが、最近の箱物ではハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン及びブラームスの交響曲を纏めた22枚がユニヴァーサル・イタリーから出ている。
事実上そのうち10枚のモーツァルトを抜き出したセットにブルーレイ・オーディオ1枚を加え、音質をグレードアップしたリニューアル盤ということになる。
個人的にはレギュラー・フォーマット盤10枚は割愛しても良かったと思うが、これからベーム演奏集のコレクションを始めたいという入門者にとってはリマスター盤のリリースは朗報だろう。
いずれにしても過去の名演奏家の記念碑的なコレクションは、ハイレゾによる音源のみの配信よりも、形として残るハード・メディアの方がまだ支持されることを熟知した企画と思われる。
同音源による従来盤CDとブルーレイ・オーディオを抱き合わせにするアイデアは専用の再生機器の普及状況に合わせたストラテジーだろう。
ただここで注目されるのは当然音質の変化なので、ブルーレイ・オーディオを聴き比べた感想を書いてみることにする。
同セットに組まれているCDと聴き比べると歴然としているが、DSDリマスタリングによるブルーレイ盤では解像度が俄然アップした。
そのために弦楽部は勿論フルートやオーボエなどのオーケストラのそれぞれの楽器の音像のディティールの違いが明瞭に感知できる。
レギュラー・フォーマット盤では音量が嵩上げされているが雑味も混入している。
ブルーレイではその点がすっきりして濁りや余計な音場の拡がりがなく、圧倒的な情報量のためか滑らかでより自然な音色が得られている。
同じ音量で鑑賞するとブルーレイの方が僅かにコンパクトに聞こえるが、ボリュームを上げると精緻な音質が破綻なく拡大される。
この差は明らかだ。
ブックレットは55ページで収録曲目リストの他に、ペーター・コッセのベームに関するエッセイとハインツ・ベッカーのモーツァルトの交響曲についての解説が欧文と共に日本語訳でも掲載されているのは親切な配慮だ。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年07月08日
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首席指揮者時代のブロムシュテット、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルト協奏曲集で、1973年にルカ教会で収録されたやや古い音源だが、新規のリマスタリングとUHQCD化によって鮮やかな音質が甦っている。
このディスクに収録された3曲の協奏曲とフルートと管弦楽のためのアンダンテのソロ・パートはいずれもシュターツカペレの首席奏者だ。
優れたオーケストラでは団員一人一人が一家言持ったソリストであり、気張らないコンサートでは著名な演奏家を外部から呼ばなくても仲間内でソロをカバーできるものである。
そうしたインティメイトな雰囲気の中で行われたセッションが当アルバムだ。
ヨハネス・ヴァルターのフルートを実際に聴いたことはないが、最近聴いた現在のシュターツカペレ・ドレスデンのフルート奏者の音色がこの録音と極めて似ていることに驚いた。
彼らはグローバル化が進んで個性を失いつつあるヨーロッパのオーケストラの中でも、かなり頑固なスタイルと音色を維持している。
ヴァルターは名人芸を聞こえよがしにアピールするタイプではないし、音色は輝かしくも耽美的でもないので、目の醒めるようなテクニックや甘美なソロを望む人には期待外れだろう。
しかしヴァルターの奏法が彼らの典型であることは認めざるを得ない。
クルト・マーンのオーボエもやや太く硬質な音色だが真摯な演奏にブロムシュテットのメリハリのあるサポートがひときわ精彩を加えている。
モーツァルトが音楽の基本とも言われるのは、彼の作品には他のあらゆる作曲家の作品に応用できる普遍的な音楽の表現力やテクニックの基本が要求されるからだ。
とは言え、彼ら全員がモーツァルトのオペラ上演でも鍛えられたゼンパーオーパーのオーケストラであることも無視できない。
シュターツカペレ・ドレスデンはやはりブロムシュテットの指揮で首席ホルン奏者ペーター・ダムとモーツァルトのホルン協奏曲を中心とする数多くの協演を残している。
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2018年07月02日
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ワルター・バリリ（1921.6.16〜）はウィーン生まれのヴァイオリニストで、ウィーン音楽院に学んだ後、1936年ミュンヘンでデビューした。
1938年にウィーン・フィルに入団し、1940年にはコンサートマスターに就任、1943年には自らの名を冠した四重奏団を組織した。
当時、ウィーンにはコンツェルトハウス協会に所属するウィーン・コンツェルトハウス四重奏団、ムジークフェラインで定期演奏会を行ったシュナイダーハン四重奏団、と同じウィーン・フィルを母体とする2つの名団体が演奏活動を行っていた。
しかし、バリリ四重奏団は結成以来、なぜかメンバーの離脱や急死などの不運が重なり、1951年6月に一時活動の停止を余儀なくされた。
ところが、同じ年にシュナイダーハン四重奏団を主宰するヴォルフガング・シュナイダーハンがソリストに転身することになり、リーダーを失ったシュナイダーハン四重奏団の他の3人にバリリが加わる形で、1951年8月新たなバリリ四重奏団が生まれた。
バリリ氏は1996年の来日時のインタビューでこの時の運命的とも言えるタイミングの良さについて「なるようになるものだ」と語っていた。
ちょうど同じ頃、レコード界ではLPレコードの開発という革命が起き、戦後景気に湧くアメリカではレコード会社が次々に設立された。
1949年、ニューヨークで設立されたクラシック音楽専門レーベル「ウエストミンスター」もその一つ。
ウエストミンスターは米ドルの強さを背景に、ウィーンに出張録音を行い、バリリ四重奏団やウィーン・コンツェルトハウス四重奏団と数多くのLPレコードを制作した。
ウエストミンスター・レーベルは1954年に日本盤も発売されるようになり、彼らの室内楽演奏は日本でも多くのファンを獲得して、1957年12月、バリリ四重奏団の初来日公演は熱狂的に迎えられた。
ところが1959年、バリリは右ひじを故障し、カルテットの活動を断念、新生バリリ四重奏団も約9年でその幕を下ろすこととなった。
このセットには、バリリ四重奏団の米ウエストミンスターへの録音がまとめられており、LPレコード初期に彗星のように現れては消えて行った、名団体の芸術の粋をじっくりと楽しむことができる。
中でも、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集は、LP初期に、ブダペストSQのそれと人気を二分したバリリSQの名盤である。
精密な機能的側面を追求するブダペストに対し、バリリはヒューマンな情緒性を大切にする点で一線を画した。
ベートーヴェンの特に後期の弦楽四重奏曲は、特に専門家でなくても至難であることはある程度想像できる。
しかし、だからといってひたすら苦行のように、あるいはいたずらに精密さばかりを求められても聴く方にとってはちょっと困るが、その点、このバリリSQの演奏は非常に楽しくて、ほっとする。
奥行きのある内容を多くの言葉を費やして語ることなら、できなくはないかもしれないが、それを優しい表情で、それとはなしに語るのは必ずしも簡単ではない。
また、スケールの大きさとデリカシーとを雄弁の限りを尽して語ることなら、できなくはないかもしれないが、それを柔軟性をもって簡潔に語るのは必ずしも簡単ではない。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集におけるバリリＳＱの演奏は、そのような難事を立派にやり遂げた内容と言えよう。
ここにおけるバリリSQの4人は、強い緊張感を貫きながらも身のこなしは軽やか、決して肩をいからせぬ優美な輪郭で、ベートーヴェンの各曲の全体像をスムーズに描き出していく。
もちろん、ウィーン風の優雅なスタイルであり、味付けはかなり濃厚な方なので続けて飲用するとやや飽きるかもしれないが、折に触れて取り出せばその都度に新たな感動に浸ることが出来る。
同じウィーンのスタイルとはいっても、コンツェルトハウスSQとはまた違うし、アルバン・ベルクSQとはもっと違いが顕著である。
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2018年06月26日
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オトマール・スウィトナー、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルトのフルートとハープのための協奏曲ハ長調及び管楽器のための協奏交響曲変ホ長調のドイツ・シャルプラッテン音源をUHQCDにリニューアルしたディスクである。
前者は1975年のブロムシュテット首席時代の客演、一方後者はスウィトナー自身が首席指揮者だった1961年の演奏で、どちらも彼らのレコーディングの殿堂ドレスデン・ルカ教会で収録されている。
本家のクラシック部門ベルリン・レーベルからは、スウィトナーのモーツァルト演奏集11枚が２巻に分けてリリースされた。
この２曲の協奏曲は組み込まれなかったので今回のUHQCD化でのグレードアップ盤の登場を歓迎したい。
古い音源であるにも拘らずオリジナル・マスターの状態が非常に良好なことが想像されるが、UHQCD化によって透明感のある彫りの深い音場が確保されている。
それぞれの楽器の定位も明瞭で、ハープの軽やかな撥弦音やフルートとの掛け合いの美しさもクリアーに再現される。
特に協奏交響曲の方は旧東独でステレオ録音がスタートして間もない頃の録音だが、4人の管楽器奏者の息の合ったアンサンブルも手に取るような臨場感がある。
ちなみにこの作品は、モーツァルトの原曲ではクラリネットではなくフルートのソロだった筈だがスコアは失われ、後に発見された現在の楽器編成で習慣的に演奏されている。
オリジナル編成による録音は殆んど見当たらないが、以前フィリップスからリリースされたモーツァルト・エディションには加わっていた。
モーツァルトと同じオーストリア出身のスウィトナーだけに、彼の得意とするジャンルに表現される開放的だが品が良く、おおらかな音楽作りが特徴的で、シュターツカペレ・ドレスデンのともすればやや律儀過ぎるところを和らげている。
ソリストは全員シュターツカペレの首席奏者で、彼らの音色はベルリン・フィルのスター・プレイヤー達のきらびやかさに比べればずっと地味でその奏法も華麗とは言えないが、決して野暮ったい印象はなく本来の室内楽的なアンサンブルの活き活きした演奏が織り成すモーツァルトの幸福感を堪能できる。
それは彼らがゼンパーオーパーでのモーツァルトのオペラ上演でも百戦錬磨で鍛え上げられたオーケストラであることを証明している。
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2018年06月08日
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1976年から77年にかけてドレスデン・ルカ教会で収録された３曲のディヴェルティメント及びアダージョとフーガハ短調をカップリングしたドイツ・シャルプラッテン音源で、リマスタリングとUHQCD化によって鮮明な音質が得られている。
収録時間がいくらか短いが、その分音質に反映されていると思えばリーズナブルな価格と言えるだろう。
ブロムシュテット首席時代のシュターツカペレ・ドレスデンの、常に真摯かつ几帳面でありながら硬直した演奏に陥ることなく、ディヴェルティメントらしい活き活きしたスピリットが一陣の心地良い風が吹き抜けるような爽やかさを感じさせる。
彼らから紡ぎ出されるオーケストラの音色は甘美ではないにしても、若き日のモーツァルトのウィットを伝えるに相応しい落ち着いた響きと柔軟さで、ブロムシュテットの指揮に敏感に呼応しているところが秀逸。
ブロムシュテットの解釈は総じて中庸で、作為は一切排し、極めて自然に音楽を流している。
上質なオーケストラのアンサンブルと響きを最大限に活かしながら、バランスよく爽快に聴かせて、特に高弦部の清澄で古雅な響きは傾聴に値する。
近年のブロムシュテットの円熟ぶりからすると今一歩の感はなきにしもあらずだが、伝統的なモーツァルト演奏としての価値は充分にある。
モーツァルトは作曲家としてのシリアスな能力が問われる仕事、つまり劇場作品や宗教曲、交響曲や協奏曲、弦楽四重奏曲などの他に、肩の凝らない娯楽機会用のアンサンブルやオーケストラル・ワークでもかなりの作品を遺している。
勿論こうしたジャンルだからと言って彼が手を抜いて作曲したわけではなく、むしろ諧謔の天才たるモーツァルトの機知とユーモアが高度な音楽性を伴って示された優れた作品群であることに違いない。
このディスクに収録された３曲のディヴェルティメントはザルツブルク時代の作品で、16歳の若書きとは言え後の交響曲に発展する前のミニアチュアにも喩えられる、既に完成したテクニックが颯爽とした曲想に垣間見える。
アダージョとフーガは明らかにバッハの対位法作品からの影響を受けた作品で、曲の構成からバロック風に名付ければさしずめプレリュードとフーガになるだろう。
しかしアダージョは鮮烈だがもはやバロック的な深刻さがそれほど感じられない、どちらかと言えばロココ風の優美な嗜好が感じられる。
モーツァルトは少年時代イタリア旅行でマルティーニ神父から対位法ののレッスンを受けているが、宗教曲以外でも弦楽四重奏曲や最後の交響曲『ジュピター』の終楽章のように高度なフーガの作法にも熟達していたが、このフーガの後半でのストレッタで次第に緊張感を高めていく彼のテクニックが証明されている。
この作品はピアノ連弾用として作曲され、その後モーツァルト自身によって弦楽合奏用にオーケストレーションされたが、厳格な雰囲気の中に瑞々しい美しさを湛えている。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年05月09日
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ドイツ王道の音楽を得意とする名匠ブロムシュテットによる香り高いモーツァルトで、奇を衒うことなく、あくまでも美しく夕映えのようなモーツァルトの美点を余すところなく描いた名演。
古典的な手堅い構成の中にきめ細かな抒情を湛えたブロムシュテットの手法は、モーツァルト最後の交響曲２曲にも生き生きと示されている。
それはまたシュターツカペレ・ドレスデンの上滑りしない落ち着いた音色と頑固なまでに鍛えられた余裕のあるアンサンブルによって確実に裏付けられている。
このディスクはUHQCDバージョンで、音質の鮮明さと同時に分離状態でも従来盤を上回っていることが明確に感知される。
シュターツカペレ・ドレスデンの柔らかい音色美がUHQCDにより瑞々しく蘇り、彼らの毅然として引き締まった演奏を更に引き立てる結果になった。
ブロムシュテット、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルト演奏集で、これまでにUHQCD化された音源は首席奏者だったヨハネス・ヴァルターをソロに迎えたフルート協奏曲集、ディヴェルティメント集及びこの２曲の交響曲になる。
ピリオド・アンサンブルによる演奏形態が主流になっている中で、これらはモダン楽器によるモーツァルト演奏集の最上位に置くべき選択肢である筈だ。
第40番ト短調のイン・テンポを保った溌剌とした表現からは、それまでのあざとい激情や鬱状態の音楽としてではなく、モーツァルトの死にまつわるエニグマとは切り離された、スコアに記された音楽そのものに語らせた現代的な解釈であることが理解できる。
鑑賞を始めて気付いたことだが、通常の演奏では２本のクラリネットが加わるモーツァルト自身の改訂稿が使われるが、ここではウィンド・セクションにオーボエとファゴット２本ずつとフルートのみの初版が採用されている。
それゆえオーケストラの音色に陰翳が少なくなって、より古典的な形式と調和を重んじたグランド・マナーの演奏に仕上げられている。
晩年のモーツァルトが到達した作曲上のテクニックは驚くほど自由闊達だが、彼らのシンプルな演奏がかえってその妙味を明らかにしていると思う。
第41番『ジュピター』ではブロムシュテットの堅牢な造形の中に明朗快活で柔軟な表現が冴え渡っていて非常に均整の取れた演奏だ。
その意味ではジュピターというよりはアポロン的な美しさに喩えられるかも知れない。
メヌエットはベートーヴェンによってスケルツォに取って代わる終焉のサンプルだが、終楽章と共に対位法が縦横に活かされている。
バッハのフーガにも精通していたモーツァルトが晩年に辿り着いた音楽の理想の姿を表しているようで興味深いが、ここでもブロムシュテットの構成力が見事に発揮された緊張感と歓喜に満ちた再現が秀逸。
録音はどちらも1981年にドレスデン・ルカ教会で行われている。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年05月05日
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幼少期に書いたメヌエットなどの小品をはじめ、バッハに触発されて誕生したと言われる雄大な『前奏曲とフーガ』、即興的に奏されるカプリッチョ、変化に富んだ曲想の3曲のロンド、深い味わいを湛えたアダージョ、バッハに敬意を表して書かれた『小さなジーク』などを収めた、モーツァルトのピアノ作品の変遷を辿るアルバム。
このCDのタイトルは『リトル・モーツァルト』だが、実際には前半の10曲はモーツァルト5歳から6歳の時に書かれた一種の習作で、父レオポルトが姉ナンネルの練習帳に書き込んだ作品集から復元されたものだ。
一方後半の10曲は後年ウィーン時代の小品集から構成されていて、彼の天才性の萌芽とその驚くべき成長への軌跡を辿る興味深い企画だ。
また1枚のディスクのプログラムとしても充分鑑賞に堪える充実した内容になっている。
これらの曲目はヘブラーの新旧モーツァルト・ソナタ全集にも組み込まれていないので、ピアノ・ソロのための作品を補完するコレクションとしても貴重な１枚だ。
モーツァルトの幼年期のピアノ曲は2声部でシンプルを極めているが、作風はどれも明快でしっかりした骨格を持っていることが分かるし、次第に不協和音を採り入れたり音楽に陰翳を加えて音楽的な深みが出てきている。
父レオポルトが計画したヨーロッパ大旅行の当初の目的は天才少年を利用した名声とそれから得られる収入や息子の将来のための有利な職探しだったとしても、必然的に彼の音楽教育のためにヨーロッパの名高い教師や音楽家との交流を積極的に行った。
皮肉にもモーツァルト自身の就職活動は失敗に終わったが、そうした研鑽の成果が後半の10曲に見事に開花していると言えるだろう。
ピアニストがモーツァルトのスペシャリスト、イングリット・ヘブラーなのが嬉しいが、トラック14幻想曲ハ短調K396及びトラック17ロンドヘ長調K494の2曲だけはアルトゥール・バルサムが弾いていて、1961年のやや古い音源が収録されている。
幸い上記のアマゾンのページには曲目リストと試聴欄が設けられているので参照されたい。
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2018年04月23日
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モーツァルト没後２００年記念として企画されたレヴァインとウィーン・フィルによる交響曲全集は、極めて高い評価を得た。
レヴァインはオーケストラの個性や特質を十全に引き出して、豊かな情感を湛えた造形美に溢れる演奏を繰り広げている。
オーケストラの伝統的な響きの美しさと指揮者の新鮮な解釈とが見事なまでに合致した名演集である。
相変わらず粒立ちのよいきびきびとしたリズム、しなやかに流れる歌、そしてふくらみのある美しい響き、彼らの演奏はどこをとっても隙がなく、しかも芳醇な香りが満ちている。
何よりも得難い特質は、伝統的なモーツァルト像と新しいモーツァルト像との見事な融合を成し遂げていることである。
モーツァルト像の刷新は、伝統的な側面だけでなく演奏の実践の領域でも、急速に進んでいる。
作曲当時の楽器や演奏習慣に立ち戻ることによって、１９世紀のロマンティックな垢を洗い落とし、素顔のモーツァルトを現代に蘇らせようという活動は、今や完全に定着しつつある。
だがこうした傾向は、ともすれば１９世紀以来の伝統をことごとく否として退けることになりかねない。
音楽が文化として、歴史の流れの中で脈々と受け継がれていくものであるならば、伝統を踏まえ、それを生かしつつ新しいモーツァルト像に立ち向かうという道もまた、あるはずである。
１９世紀以来のモーツァルト演奏の伝統を自ら作ってきたと言っても決して過言ではないウィーン・フィルが、交響曲の全曲録音という大事業を挑むにあたって選んだのは、そういう道であった。
そしてそれを実現にまで導くことのできる指揮者として、彼らはレヴァインを指名したのである。
１９４３年にシンシナティで生まれたレヴァインは、ジュリアード音楽院を卒業後、クリーヴランド管弦楽団のセルのもとで６年間副指揮者を務め、その後あちこちの客演の舞台に立ちながら１９７３年にメトロポリタン歌劇場の首席指揮者に就任、７５年以降は音楽監督を務めながら国際的な活躍を展開してきた。
レヴァインは出世のスピードは速かったが、コンクール歴があるわけでもなく、若手には珍しくいわば現場でたたき上げられて育ってきた指揮者である。
伝統的な演奏のスタイルは、その過程で完全に身に染みついている。
一方で彼は、オリジナル主義的な演奏のあり方にも充分な理解と関心を示し、その成果を積極的に取り入れようとするのである。
弦楽器のヴィブラートを伴う艶やかな響きや管楽器の音色のブレンド、息の長いフレージングなど、モダン楽器の特質を存分に生かしながら、一方では編成を小さくしてテクスチュアを明晰化し、オリジナルの楽器配置を踏まえることで、例えば第１ヴァイオリンと第２ヴァイオリンの掛け合いの効果を立体的に浮き彫りにする。
すべての繰り返し記号を忠実に守っているのも、作品のオリジナルな姿を尊重しようとする彼の姿勢に他ならない。
伝統的なモーツァルト像と新しいモーツァルト像の間には、大きなギャップがある。
それを克服するのが我々に課せられた今後の課題であり、レヴァインとウィーン・フィルは、演奏実践の面からその課題に挑んだ。
そしてそれが確かな成果を上げてきたということを、この全集は証明しているように思われる。
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2018年04月19日
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ヴィルヘルム・ケンプの演奏によるこのモーツァルト作品集は１９６０年から６２年にかけて録音されたもので、６０代後半にさしかかった彼の押しも押されもしない円熟期の至芸を極めて良好な音質で堪能できる１枚だ。
ピアノ協奏曲第８番ハ長調は、フェルディナント・ライトナー指揮、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との協演になるが、第２４番ハ短調に関してはバンベルク交響楽団の記載はあるが指揮者の名前がクレジットされていない。
ライナー・ノーツによれば急速楽章のカデンツァがいずれもケンプ自身の手になるものなので、彼の弾き振りなのかも知れない。
その他に２曲のピアノ・ソロのための作品、ピアノ・ソナタ第１１番イ長調『トルコ行進曲付』及びファンタジアニ短調が収録されている。
いずれも保存状態の良いステレオ録音で、チェコ・プラガ独自のリマスタリングによって潤いのある瑞々しいサウンドが蘇っている。
筆者がケンプの演奏をコンサートで聴いたのは彼が最晩年に来日していた頃のことなので、その実力はある程度想像力で補わなければならなかった。
それでも小品で聴かせる気の利いた解釈と心温まるリリシズムについては他のピアニストには真似のできない、孤高の美しさを表現し得ていたことが忘れられない。
このアルバムでも良く聴いていると彼が如何に注意深くそれぞれの声部の音量をコントロールし、非常に高い音楽性を披露していたかが理解できる。
それはまた彼の作曲家としてのオーケストレーションを髣髴とさせるテクニックにも繋がっているだろう。
このＣＤでもそれぞれの曲の随所に現れる、これ以上省略できないほどシンプルだが汲めども尽きない味わい深さにケンプの美学が究極的に示されているのではないだろうか。
丁寧なタッチで軽やかになめらかに奏でられる極上のモーツァルトで、春の日差しのように暖かくほのぼのとした演奏が魅力的だ。
ケンプの音楽性のなかには、ドイツ音楽のよさとでも形容すべきものが脈々と生きているようである。
決してテクニシャンではないのだけれど、その表現するところは大地にしっかりと足をつけており、深く、常に味わい深い。
テクニック万能と言えるような今日にあって、なお多くのファンから愛聴、支持されている理由は、多分、そのあたりにあるのだろう。
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2018年03月24日
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タワーレコード・ヴィンテージ・コレクション・シリーズのひとつで、イングリット・ヘブラーがモーツァルトのピアノ協奏曲全曲録音に取り組む前に録音していたCD3枚分の音源を復活させたセットだ。
ライナー・ノーツによればいずれも1959年から61年にかけてのセッションになる。
このうちモーツァルトのピアノ協奏曲第18番及び第19番は初CD化で、フォンタナ・レーベルからのCD1の3曲は当初モノラルによるリリースだった。
ハイドンのピアノ協奏曲ニ長調はオリジナル・ステレオ音源を使用しての初登場のようだ。
モノラルはピアノ協奏曲第12番とロンドイ長調の2曲で、それらに関してはやや籠り気味のサウンドだが決して粗悪な録音ではない。
むしろリマスタリングによってピアノの音色に潤いが出て、オーケストラもある程度クリアーな音質で甦っている。
一方同時期のハイドンは分離状態の良い鮮明なステレオ音源だ。
ヘブラーによるモーツァルトのピアノ協奏曲全集は、この録音の後1964年から4年間を費やして完成された。
しかしそちらも既に廃盤の憂き目に遭っていて現行ではユニヴァーサル・コリアからのモーツァルトとシューベルトの録音集を纏めた34枚組があるだけだ。
ただしそれにはこの3枚の音源は加わっていないし、また２度目のピアノ・ソナタ全曲集も含まれていないというオチが付いている。
数少ないモーツァルトのスペシャリストとしての、端正でいて自在なタッチによる感性豊かな演奏集だけにピアノ協奏曲全曲だけでも是非復活させて欲しいものだ。
尚彼女のふたつのピアノ・ソナタ全曲集は旧録音がタワーレコードの同ヴィンテージ・コレクションで、新録音はデンオンからのそれぞれ5枚組で入手可能だ。
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2018年03月22日
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イングリット・ヘブラーは言うまでもなくモーツァルトのスペシャリストだが、ピアノのためのソロ、連弾用や管弦楽作品の他に、幸いこのピアノ四重奏曲２曲を録音している。
ヘブラーとベルリン・フィルの首席奏者たちとの共演は、これが唯一のものである。
このジャンルではモーツァルトは２曲しか作曲していないが、いずれもウィーン時代の自由闊達な作曲技法が示された音楽的な深みが感じられ、発注者であり出版元だったホフマイスターの富裕層のための易しい娯楽作品という当初の構想を遥かに超えた芸術的な高みが宝石のような輝きを放っている。
ヘブラーのきめ細かい表現はソロを弾く時と変わらないが、抑制されたピアニズムがアンサンブル・ピアニストとしても素晴らしい演奏を聴かせてくれる。
弦楽三部を受け持つベルリン・フィルの首席奏者たちも歌心とピアノとの流暢で隙のない緊密な合わせが流石に巧みだ。
弦の３人はアンサンブルのベテラン揃い、ヘブラーも重奏に慣れているとあって、演奏にはソツがない。
颯爽としていて軽過ぎず、パッショネイトでありながら情緒に流されない高度な室内楽の愉しみを満喫させてくれる演奏だ。
しかし四重奏としての完成度や練り具合は、今少しの感があり、どうも弦がヘブラーに少々遠慮気味のようだ。
出来映えとしては第１番の方が優れている。
第１番はモーツァルトにとって示唆的なト短調で書かれていて、この調の選択だけでも当時の人々の娯楽作品には成り得ない宿命を持っていたと言えるだろう。
ホフマイスターが当て込んだ印税が期待できなくなったためにモーツァルトとの間で契約破棄に至ったエピソードは象徴的だ。
彼が納得できない音楽は一音符たりとも書かなかったということの証左でもあるだろう。
一方第２番は楽器編成をそのまま採り入れているが、契約の制限から開放されて自主的に作曲したものだけに、演奏テクニックの難易度も高く、またピアノ・パートがよりヴィルトゥオーゾな華やかさを持っている。
1970年ベルリンでの録音で、音質は極めて良好。
ちなみにヘブラーが録音した他のアンサンブル用の作品にはシェリングとのモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ集、ピアノと管楽器のための五重奏曲変ホ長調K452、シューベルトのピアノ五重奏曲イ長調『鱒』があり、他の奏者との協調性にも一流の腕をみせた彼女の貴重な演奏だが、入手困難になりつつあるのも事実だ。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年03月18日
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シカゴ交響楽団の首席客演指揮者だった頃のクラウディオ・アバドが、当時の首席奏者達と協演したモーツァルトとハイドンの管楽器のための協奏曲を集めたもので、普段はオーケストラの一員として演奏する彼らの実力を示した１枚でもある。
首席奏者達を起用した協奏曲集はベーム、ウィーン・フィルあるいはカラヤン、ベルリン・フィルなどの先例があるように、彼らがソリストとしての高い音楽性とテクニックを備えていることの証明で、それが名門オーケストラたる所以でもあり、また誇りでもある筈だ。
録音データは明記されていないが、１９８５年のリリースになる。
因みにこのＣＤに更に他の指揮者が参加したもう１枚を加えた『ザ・シカゴ・プリンシパル』と銘打った２枚組では、よりインテグラルなメンバーの演奏集が収録されている。
収録曲目はモーツァルトのホルン協奏曲第３番変ホ長調K.447、ファゴット協奏曲変ロ長調K.191、オーボエ協奏曲ハ長調K.314及びハイドンのトランペット協奏曲変ホ長調の４曲。
ソロはそれぞれデイル・クレヴェンジャー、ウィラード・エリオット、レイ・スティルそしてアドルフ・ハーセスが受け持ち、また各曲のカデンツァも彼ら自身の創作になる。
クレヴェンジャーはこのセッションの数年後にハンガリーでローラ指揮、リスト室内管弦楽団とモーツァルトのホルン協奏曲全曲録音を行っているが、ここでのアバドのオーケストラの扱いは流石に巧く、抑制された表現の中に高尚かつデリケートな演奏スタイルを堪能させてくれる。
クレヴェンジャーもソロを突出させることなく、モーツァルトの音楽の様式美を堅持しているのはアバドの助言があってのことかも知れない。
同メンバーによる全曲録音が果たせなかったのが惜しまれる。
ハイドンではアドルフ・ハーセスのトランペットがリラックスした雰囲気の中に手馴れたテクニックを聴かせていて秀逸だが、ここでもアバドの肌理の細かいサポートがしっかりした古典派の作品としての額縁を与えている。
尚このセッションは今年２０１５年にドイツ・グラモフォンからリイシューされたアバドのハイドン演奏集４枚組に加えられて復活している。
ハイドンが彼の友人でトランペット奏者アントン・ヴァイディンガーのためにこの曲を書いたのは１７９６年とされている。
ヴァイディンガーはその頃トランペットに音孔を空けてキー操作する機能を開発中で、それまで倍音列による奏法に頼っていて転調もままならなかった楽器の限界を飛躍的に拡張することになる。
しかし初演は１８００年を待たなければならなかったことを考えると、ハイドンの先見の明にも驚かされる。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年03月04日
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イングリット・ヘブラーはモーツァルトの変奏曲を連弾用のK501を含めて都合15曲、CD3枚分の音源を録音している。
このアンソロジーはこのうち比較的良く親しまれている6曲をピックアップしたタワーレコードのプレミアム・クラシックスの第１集としてリリースされたディスクになる。
モーツァルトの作品の中で、ピアノ曲の占める割合というのは大変大きく、彼自身がピアノの名手であったことを思えば当然のことであろう。
どの作品にもモーツァルト一流のシンプルな作風の中に託された至高の音楽性を垣間見せていて、彼の創作の源泉を思わせるような多彩なアイデアを盛り込んだピアノ音楽の古典的手本が示されていると言えるだろう。
これらは、一見アマチュアにも弾けるような書き方がされているが、その何でもないようなスタイルの陰に卓越した芸術性が隠されていることを忘れてはならない。
こうした小品でも個性を前面に出す演奏が多い中で、ヘブラーは天才モーツァルトに寄せる共感を可憐で詩情豊かなピアニズムで歌い上げている。
少しも気負ったところのない流麗なタッチと純粋な音色の美しさが彼女ならではの魅力を引き出している。
ひとつのテーマから溢れ出て尽きることのない流暢なヴァリエーションを飾り気なく、しかし飛びっきりエレガントに表現したのがヘブラーの演奏である。
彼女はことさらテクニックを誇示することもなく、それぞれの作品の特徴を丁寧に描きながら、モーツァルトの天衣無縫な才能を一番美しくかつ自然な形で聴かせてくれる。
決してこじんまりしたおとなしいだけの演奏ではなく、比較的規模の大きいボドロンの『私はランドール』による12の変奏変ホ長調K354での緊張感を保ちながら纏め上げる巧みさも流石だ。
特にリマスタリングの記載はないが、ヘブラーの弾く瑞々しくこぼれるようなピアノの音色を良く捉えたフィリップスの音質は極めて良好だ。
同レーベルからのモーツァルト・エディションが廃盤になってしまった現在、手軽に入手できるコレクションとしてもお薦めしたい。
ちなみに現行で入手可能な彼女のモーツァルト変奏曲集は、だぶりがあるもののこの他に２枚がデッカのロゴの日本盤で、全15曲を収めたボックス・セットがユニヴァーサル・コリアからそれぞれリリースされている。
ライナー・ノーツは見開きのみのリーフレットで簡易な曲目解説が掲載されているが、幸いアマゾンのページのイメージ欄に収録曲及び録音データが写真でアップロードされているので参照されたい。
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2018年02月06日
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イングリット・ヘブラー(1926-)はモーツァルトのピアノ・ソロのための変奏曲を都合14曲録音している。
それらはユニヴァーサル・コリアからのボックス・セットに総て収録されているが、個別売りCDでも過去３集に分けてリリースされた。
そのうち現行盤はタワー・レコードとユニヴァーサル・ジャパンからの１枚ずつだが、このディスクは後者に当たる。
ただレーベルも企画も異なっているためか曲目にだぶりがあり、しかもこちらには録音状態の不釣合いなアルトゥール・バルサムの古い演奏が２曲カップリングされている。
それ故ヘブラーの演奏はだぶっているパイジェッロの主題による6つの変奏曲を入れても、事実上5曲だけになる。
できれば演奏者をヘブラーだけに統一して収録曲数を増やして欲しかった。
モーツァルトの作品の中で、ピアノ曲の占める割合というのは大変大きく、彼自身がピアノの名手であったことを思えば当然のことであろう。
鍵盤楽器用の変奏曲には多分に即興的な要素があり主題が自作のものであれ、また他の作品からのものであれテーマを様々に展開させていく作曲家の能力と閃きが問われるが、モーツァルトはこのジャンルでもその卓越した手腕を示している。
実際グルックの主題による10の変奏曲のように彼が即興演奏したものを後に書き留めた作品も存在する。
随所にパッセージやカデンツァ風の走句を挟んで幻想曲風に展開されるK.398、個性的な変奏が繰り広げられる円熟したK.455、由来不明の短い主題による愛らしいK.500、広く愛奏されているK.573、ピアノ曲の最後を飾った晩年のK.613。
これらは、一見アマチュアにも弾けるような書き方がされているが、その何でもないようなスタイルの陰に卓越した芸術性が隠されていることを忘れてはならない。
ひとつのテーマから溢れ出て尽きることのない流暢なヴァリエーションを飾り気なく、しかし飛びっきりエレガントに表現したのがヘブラーの演奏である。
彼女はことさらテクニックを誇示することもなく、それぞれの作品の特徴を丁寧に描きながら、モーツァルトの天衣無縫な才能を一番美しくかつ自然な形で聴かせてくれる。
ウィーン風のまろやかな、ニュアンスが豊かな表現で、聴き手を魅了せずにはおかない。
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2018年01月24日
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イングリット・ヘブラーはこれまでに２回に亘ってモーツァルトのピアノ・ソナタ全曲のセッション録音を果たしていて、こちらはその第１回目になり1963年から67年にかけてのフィリップス音源が収録されている。
ただし収録曲目は17曲のソロ・ソナタのみで、２台のピアノのためのソナタや幻想曲などは加えられていない。
いずれも彼女のモーツァルトのスペシャリストとしての評価が決定的になった30代後半から40代前半のストレートな解釈の中での可憐で精緻な表現が特徴で、それがほぼ20年後の２回目の、より自在で微妙な変化を伴った恰幅の良い演奏と異なっている点だ。
モーツァルトへの愛を他のいかなる盤よりも深く感じさせる点で、このヘブラーのディスクは忘れ難い。
旧全集録音をここに挙げたが、これは長らく筆者の愛聴盤であったためでもある。
各ソナタに真摯に対峙し、慈しむように奏し、虚飾も衒いもない美しく温かみ豊かな世界に仕上げている。
いずれにしてもヘブラーは当初から作品を恣意的に扱うことを常に避けていて、尊大になることもなく作曲家の音楽構想の律儀な再現に腐心しているように思える。
後期の規模の大きなソナタでもむやみにスケール感を強調することなく、洗練されたテクニックで細やかな情緒を溢れさせた演奏が冴え渡っている。
またウィーンとパリで研鑽を積んだ彼女だけあって、硬直したところは少しもなく仄かな洒落っ気やウィットも欠いていない。
作品愛から発せられるタッチのぬくもりやまろやかさもじっくりと味わいたい。
同時代のウィーンのピアニスト、グルダ、デムスやバドゥーラ=スコダなどと比べると彼女の演奏は革新的ではないが、伝統に根ざしたモーツァルト奏法の継承者という感じがする。
彼女のアプローチの根底には非常に几帳面さと没我的な姿勢があり、そのため一種地味な外観を与えるが、深く耳を傾けると文字通りとりこになってしまうようなある種絶対的な魅力が備わっている。
とかく個性豊かな演奏が求められる時代にあって、ヘブラーのようなあらゆる無駄を省いたシンプルなモーツァルトが後世に受け継がれることを期待したい。
現今のより個性的な演奏や高い鮮度の解釈への歴史的布石の一つとしても重要だろう。
先に推薦した同ピアニストによるバッハのフランス組曲と同様、タワーレコード・ヴィンテージ・コレクション・シリーズとしての復活で、限定生産ながらこれらの名演を気軽にコレクションできるようになったのは大歓迎だ。
ライナー・ノーツにリマスタリングの表示は見当たらないが、音質は極めて良好でかつてのフィリップス特有のシャープなキレと共にピアノの音色に潤いが甦っているのが秀逸。
クラムシェル式のカートン・ボックス入りで、23ページほどのライナー・ノーツには収録曲目及びトラック・リストの他に１曲ごとに簡易な曲目解説も掲載されている。
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2018年01月07日
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トーマス・ビーチャム指揮、ロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団によるモーツァルトのジングシュピール『後宮からの誘拐』全曲盤。
音質の良さもさることながら、それぞれのシーンがビーチャム流に洗練され美しく縁取られたメルヘンチックな作品に仕上げられていて、かつて聴いたこのオペラの中でも最もリリカルで優雅な雰囲気を湛えている。
１９５５年５月のセッション録音で、ジャケットにはMONOの表示があるが何故か完璧なステレオ音源。
この時期EMIでは既にステレオ録音を試験的に開始していたが、ステレオLPの正規リリースはデッカやその他のメーカーに遅れて１９５８年からになり、当セッションの録音経緯については不明である。
イタリア・ウラニア・レコーズからのリイシュー盤で、ジュエル・ケースに２枚のＣＤにトラック・リスト及び演奏者名が記載されたリーフレットが付いているが、以前併録されていたレオポルド・シモノーのモーツァルト・アリア集は割愛されている。
この作品はイタリア式のレチタティーヴォではなく、音楽の付かないセリフで劇が進行するジングシュピールの様式を採っているのでセッションでは通常セリフ部分は演劇役者が担当する。
この録音ではコンスタンツェにヒルデ・フォルク、ベルモンテにマンフレート・シュミット、オスミンがフリッツ・オッパー、太守セリムのハンスゲオルク・ラウベンタールが流暢なドイツ語で本格的な会話を聞かせてくれる。
しかしこのオペラにちりばめられた数多くのアリアではそれぞれの歌手の絶品とも言えるほどに磨き上げられた歌唱が聴きどころだ。
ビーチャムは主役の２人にソプラノのロイス・マーシャルとテノールのレオポルド・シモノーを起用することによってこの作品の性格を決定付けている。
どちらもカナダ出身のオペラ歌手だがリリカルな美声というだけでなく、クリアーな声質を端正な歌い回しで表現した典型的なモーツァルトの美学を愉しませてくれる。
マーシャルのコロラトゥーラは低音から超高音までを伸びやかに進展させて、超絶技巧のアリア「あらゆる苦しみが」でも余裕のある歌唱を披露している。
ベルモンテを歌うシモノーの様式に則った品の良い表現もモーツァルト歌いの面目躍如だ。
一方オスミン役のゴットロープ・フリックはあくの強い性格役者としてのバスを得意としていた。
第３幕「ああ、勝利だ」での低音Dはモーツァルトがオペラ・アリアで書いた最も低い音だが、彼はビーチャムのユーモアを良く解して、ぶっきらぼうだが快活かつ滑稽に歌い切っている。
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2017年07月30日
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フィリップスのライヴ音源から蒐集されたＣＤ２枚分のモーツァルト作品集で、リヒテルはあるインタビューの中で語っているが、古典派の作曲家の中ではモーツァルトよりハイドンを好んで取り上げた。
それはコンサートのプログラムに組み入れる曲目としてはハイドンの方がまだ開拓の余地が残されていて、よりフレッシュな感覚で弾くことができたからだろう。
彼にはピアニストであれば誰でも演奏する曲は避ける傾向にあったことも疑いない事実だ。
しかし彼のディスコグラフィーを見ると皮肉にもモーツァルトの方が圧倒的にハイドンを凌駕している。
意外にも珍しいリヒテルのモーツァルトの第一印象は、極めてフランクな演奏だということで、興に乗っていく様がよくわかる。
そして彼が１度モーツァルトを演奏すると、やはり他のピアニストとは異なったリヒテル特有の創意工夫や表現があり、決してモーツァルトを敬遠していたわけではないことが理解できる。
幸いこのセットでは異なったピリオドに収録された５曲のソナタと『ファンタジア』ハ短調を巨匠の巧みな解釈で鑑賞することができる。
何よりも聴きものはソナタヘ長調Ｋ.２８０で、単純な譜面から何と豊かな表現を取り出すことか。
第１楽章のしっかりした構成感と対照的なテンポを落として深みのある抒情を歌い上げる第２楽章、そして終楽章の小気味良く洗練されたテクニカルなピアニズムは、リヒテルの大曲を聴いたことのある人には意外に思われるほど、むやみにスケールを大きくしたり、尊大になることのない真摯で控えめな演奏だ。
しかもそれは、全てが自発性に満ちた表情を湛え、リヒテルならではの味わい深いモーツァルトである。
またソナタ変ロ長調Ｋ.３３３には常套的なサロン風の洒落っ気はそれほど感じられないが、気品を湛えた自然な表現が美しい。
またもうひとつのヘ長調のソナタＫ.５３３では考え抜かれた音色の扱いと愛らしさが聴きどころだろう。
２曲のハ短調の作品はリヒテル晩年の瞑想的で、しかもオーケストラを髣髴とさせるドラマティックな奏法の腕が冴えた、全曲中でも最も聴き応えのある作品に仕上がっている。
かっちりと、玲瓏と、誰しもそう弾きたいと望むところを楽々と実現してゆくかのようなリヒテルの力量が伝わる、大変冴えた演奏である。
リヒテルは技術的に完璧なセッションを残すことより、聴衆の前で演奏するライヴに賭けた潔い音楽家だった。
こうした彼の姿勢はその他の多くの演奏家の安易な録音に対する警鐘でもあり、音楽鑑賞のあり方についても示唆的だ。
このＣＤではライヴ特有の客席の若干の雑音や拍手が入っているが、音質は極めて良好だ。
尚このシリーズの欠点は録音データが不正確なことで、ここに個人的に調べた音源を記しておきたい。
１枚目の３曲、ソナタヘ長調Ｋ.２８０、同変ロ長調Ｋ.３３３及び同ト長調Ｋ.２８３はいずれもザルツブルクで１９６６年１月２８日及び３０日、２枚目のソナタヘ長調Ｋ.５３３/４９４はイタリアのコモで１９８９年２月１０日、『ファンタジア』ハ短調Ｋ.４７５とソナタハ短調Ｋ.４５７はシュトゥットガルトのルートヴィヒスブルクで１９９１年１０月１５日のそれぞれのライヴから収録されている。
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2017年05月09日
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イタリア弦楽四重奏団が１９６６年から７３年にかけて完成させたモーツァルトの弦楽四重奏曲全２３曲のコンプリート・セット。
１９９１年に初刊行され更に２００５年にも再リリースされたＣＤ１８０枚に及ぶフィリップスのモーツァルト大全集に組み込まれていた演奏で、今回ユニヴァーサル・イタリーが８枚の単独セットとして復刊した。
ひとつの弦楽四重奏団がモーツァルトの弦楽四重奏曲を網羅した録音は殆んど皆無に近く、勿論演奏水準の高さでも第一級の曲集だけに歓迎したい。
この四重奏団の旧メンバー時の録音であり、最も古いものは１９６６年の６曲のハイドン・セットである。
このハイドン・セットも若々しいエネルギーに満ちた興味深い演奏だが、それ以後に録音された曲を聴くと、彼らの演奏がメキメキと精密さを加えて向上しているのがわかる。
いかにもイタリアの団体らしくよく歌っているが、音楽そのものは引き締まっていて厳しさがあり、どれも水準の高い演奏である。
彼らの演奏は一見快活で自由闊達のように聴こえるが、実際にはダイナミズムの変化を細部まで入念に研究し尽くし、それを忠実に実践に移すところに特徴がある。
明るく力強い響きとオーケストラを髣髴とさせる大胆な表現、そしてイタリアン・スタイルの流麗なカンタービレは彼らの武器で、イタリア風モーツァルトの喜びを満喫させてくれるセッションだが、アンサンブルとして非常に堅固に鍛え上げられていることも更に大きな強みになっている。
実際彼らの合わせ練習は毎日数時間、時には１日中ということも珍しくなかったというのは、第２ヴァイオリンのエリーザ・ペグレッフィの語るところだ。
逆に言えば彼らは常に自分達の音楽設計の枠を逸脱するような表現はライヴでもしなかった。
それが演奏にも絶大な安定感となって現れているのだろう。
モーツァルトの初期の弦楽四重奏曲は彼が１１歳の時に始まる一連のイタリア旅行の産物で、弱冠１４歳の時に作曲した第１番ト長調の様式はサンマルティーニの同作品を手本にしている。
後にハイドンの高度な作曲技法を取り入れる前に、彼がボローニャのマルティーニ神父に師事して伝統的な対位法と声楽曲のカンタービレを習得していたことは、その後のモーツァルトの音楽性の洗練に測り知れない影響を与えたに違いない。
８枚のＣＤに収められた曲集はクロノロジカルな順序で編集されているのでイタリア様式時代、ザルツブルク時代、ハイドン・セット、そしてプロシャ王セットと創作年代を追って変化する作風も理解しやすい。
またモーツァルトがハイドンから受け継ぎ、更にベートーヴェンの弦楽四重奏曲に引き継がれるアンサンブルの形態が、もはや完成された小宇宙であることも納得できるだろう。
音質はフィリップスの音源らしく鮮明で極めて良好。
ライナー・ノーツは２９ページで英、伊語による曲目解説付き。
尚ＣＤ４枚ずつのジュエル・ケース２巻に分かれているのでボックスの大きさは縦12,5X横14X厚み5cmと多少大きめだ。
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2017年01月06日
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フリッチャイ＆ベルリン放送交響楽団によって１９５８年にステレオ録音されたモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』全曲盤。
彼の劇場作品への自在に変化する柔軟な指揮法が素晴らしく、歌手達に充分に演じさせながらオーケストラには劇的なアクセントを与えて、テンションを最後まで落とすことのない引き締まったオペラに仕上げている。
フリッチャイがこの作品にどのような構想を持っていたかは知る由もない。
確かにイタリア語で書かれたリブレットはセリフのない叙唱とアリア及び重唱で織り成し、モーツァルト自身ドランマ・ジョコーソと記しているが、牧歌的な愛憎劇というより、むしろ『後宮』や『魔笛』と同一線上に置かれたジングシュピール的な明確な縁取りを持った、個性的な音楽劇に仕上がっている。
それだけにイタリア式の流麗なカンタービレを強調するよりも役柄を的確に描き分けて、それぞれの場面を迅速に活写するスタイルが印象的だ。
いずれにしても他のどの指揮者にも真似のできない独自の『ドン・ジョヴァンニ』を開拓していて、一聴の価値を持っていることは認めざるを得ない。
タイトルロールにはフリッチャイからその才能を見出されたフィッシャー＝ディースカウを起用しているところも聴きどころだが、放埓なプレイボーイのスペイン貴族が学者肌の優等生に感じられなくもない。
彼の歌唱は非の打ちどころがないほど演劇的な裏付けがあるし、音楽的にも完璧にコントロールされていることは納得できる。
しかし一方でドン・オッターヴィオ役のへフリガーの宗教曲の権威としてのイメージと、いくらか軽佻浮薄なやさ男ドン・オッターヴィオの性格がマッチせず、勿論真摯な熱演なのだが甘美な軽さが望めないのがいささか残念だと言えなくもない。
女声陣も豪華メンバーによるキャスティングで、モーツァルトによって見事に描き出された役柄をそれぞれが巧みに演じている。
ドンナ・エルヴィーラ役のシュターダーはその強くも脆い性格を良く掴んでいるし、ドンナ・アンナを演じるユリナッチの毅然とした歌唱は騎士長の娘としての存在感を高めた好演だが、ゼーフリートの歌うツェルリーナには世間知らずの純粋さよりも、もう少しちゃっかりしたセクシュアルな表現があっても良かったと思う。
分離状態の極めて良いステレオ録音で、臨場感にも不足していない。
特に歌手陣の声の生々しさに当時のエンジニア達のレコーディングに賭けた意気込みが感じられる。
尚このセッションはフリッチャイのコンプリート・エディション第２巻声楽作品集にも組み込まれていて、その短かった音楽活動において驚異的とも言える質と量の劇場作品を録音し、オペラ指揮者としても面目躍如の能力と手際の良さを示している。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2016年12月28日
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１９５９年にカルロ＝マリア・ジュリーニが当時全盛期だったフィルハーモニア管弦楽団を振ったモーツァルトの歌劇『ドン・ジョヴァンニ』の名盤は、ウィーンのバリトン、エーベルハルト・ヴェヒターをタイトル・ロールに起用し、レポレロにも老巧なところを見せるバリトンのジュゼッペ・タデイを配しているところに特徴がある。
それ以前の全曲録音ではフルトヴェングラー＆ウィーン・フィルによる１９５４年のザルツブルク音楽祭のライヴが、バス歌手による同オペラの最高峰に値する重厚な演奏で、イタリアのバス、チェーザレ・シエピの高貴な歌唱と名演技が忘れ難いが、ジュリーニは敢えてバスは騎士長のフリックだけに留めて、より軽妙洒脱なドラマ・ジョコーサに仕上げている。
勿論女声陣もドンナ・エルヴィーラにシュヴァルツコップ、ドンナ・アンナにサザーランド、ツェルリーナにはシュッティなど芸達者な歌手が揃っているし、ドン・オッターヴィオはルイジ・アルヴァ、マゼットは若き日のカップッチッリという魅力的な顔ぶれによる超豪華キャスティングである。
ヴェヒターの若々しい情熱を持って歌い切って輝かしく、貴族然とした歌唱はスケールこそ大きくないが無難なまとめで、言ってみれば等身大の新派的なドン・ジョヴァンニを演じて好感が持てるし、演技の巧妙さも髣髴とさせる。
円熟の極にあったシュヴァルツコップは文字通りの力演で、女心の複雑な心理をよく歌い分け、流石と納得させられる。
シュッティは透明な声に加え聡明な歌いぶりで魅了し、サザーランドも素晴らしい声で豊かな音楽性を感じさせる。
またジュリー二の指導の成果と思われるイタリア語のレチタティーヴォの発音とそのニュアンスの多様な表現をキャスト全員が巧みにこなしているプロ意識も流石で、快いムードが全篇を包んでいる。
こうした番号制のオペラではストーリーの展開を手際良く進め、それぞれの役柄を明確に表出するために欠かせない唱法だが、イタリア人以外の歌手も完璧に習得して指揮者の要求に見事に応えている。
ジュリーニは１９７０年代に入るとオペラ界から次第に手を引いていき、メトロポリタン歌劇場からの招聘も断わり続けた。
その理由のひとつは、忙しく世界中のオペラ・ハウスを移動して歌いまくるために声が荒れて質の落ちた歌手と、短時間に制限されたやっつけ仕事で仕上げなければならない稽古では、彼の理想とする舞台を創り上げることが困難だと感じたからだ。
それは辛辣だが真摯に音楽に奉仕する指揮者としてのポリシーを曲げない信念を示した選択だった。
これだけオペラに造詣が深く経験豊かなベテラン指揮者を失ってしまったことは、オペラ界にとっても大きな損失だったに違いない。
既にＣＤ−ＲＯＭ付のリマスタリング盤がリリースされていたが、こちらはイタリア語リブレットと独、英、仏語対訳を印刷したブックレットをつけたコレクション仕様になっている。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2016年12月09日
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ドイツの女流ヴァイオリニスト、イザベル・ファウストが挑んだモーツァルトのヴァイオリン協奏曲全集で、彼女の颯爽たる感性とキレの良いテクニックが冴え渡ったフレッシュで軽妙洒脱なアルバムに仕上がっている。
近年ではオーケストラを含めたメンバー全員がピリオド楽器で演奏した同全集もリリースされるようになったが、実際にはそれほど多くなくカルミニョーラ＆イル・クァルテットーネやツェートマイアー＆ブリュッヘン盤以来の久々の企画になる。
オーケストラはピリオド・アンサンブルの吟遊詩人とも言えるジョヴァンニ・アントニーニ率いるイル・ジャルディーノ・アルモニコだが、意外にも抑制を効かせた整然としたサポートがソロを引き立て、また第３番第２楽章やアダージョホ長調に代表されるイタリア式カンタービレも美しい。
おそらく唯一の例外は第５番終楽章のトリオ、トルコ行進曲での激しい応酬だろう。
ファウストもソロのスタンド・プレイを避け、オーケストラとの関係を緊密にすることで両者のバランスが絶妙に保たれている。
この２枚のＣＤには真作とされる５曲の協奏曲、変ロ長調とハ長調の２曲のロンド及びアダージョホ長調の８曲が収録されている。
モーツァルト自身によって書かれたヴァイオリン・ソロ用のカデンツァは遺されていないので、ソリストは必然的に既作のものを選択するか新しく創作することが求められる。
この演奏に採用されたそれぞれのカデンツァは、音楽学者でピリオド鍵盤楽器奏者のアンドレアス・シュタイアーが彼女のために書き下ろしたものだ。
短いながら曲中のテーマやモチーフを巧みに使ったパッセージや対位法的なもの、あるいはピチカートを効果的に取り入れるなど、彼の多様で機知に富んだセンスが凝縮された小気味良さが特徴だ。
アダージョホ長調では鳥の鳴き声さえ模倣しているが、勿論カデンツァが突出して一人歩きしないように、あくまでも古典派の音楽としての一貫したポリシーが貫かれている。
昨年２０１５年３月から今年の２月にかけてベルリンで収録されたもので、録音レベルがやや低いようだがボリュームを上げることで鮮明な音質を堪能できる。
３面折りたたみのデジパック入りで、ライナー・ノーツにはトラック・リスト及び英、仏、独語の解説の他にこの録音に参加したメンバー全員のリストと彼らの使用楽器が明記されている。
イザベル・ファウスト自身は１７０４年製のストラディヴァリウス『スリーピング・ビューティー：眠れる美女』を弾いていて、この名器はバーデン−ヴュルテンベルクＬ−Ｂａｎｋから彼女に貸与されているようだ。
明るく朗々とした音色と気品のある響きはモーツァルトの演奏には願ってもない楽器と言える。
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2016年10月12日
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ベームは、ワルターと同じく終生に渡ってモーツァルトの音楽に傾倒し、深く敬愛していた指揮者であった。
ベルリン・フィルと成し遂げた交響曲全集（１９５９〜１９６８年）や、バックハウスやポリーニと組んで演奏したピアノ協奏曲の数々、ウィーン・フィルやベルリン・フィルのトップ奏者との各種協奏曲、そして様々なオペラなど、その膨大な録音は、ベームのディスコグラフィの枢要を占めるものであると言っても過言ではあるまい。
そのようなベームも晩年になって、ウィーン・フィルとの２度目の交響曲全集の録音を開始することになった。
しかしながら、有名な６曲（第２９、３５、３８〜４１番）を録音したところで、この世を去ることになってしまい、結局は２度目の全集完成を果たすことができなかったところである。
ところで、このウィーン・フィルとの演奏の評価が不当に低いというか、今や殆ど顧みられない存在となりつつあるのはいかがなものであろうか。
ベルリン・フィルとの全集、特に主要な６曲（第３５、３６、３８〜４１番）については、リマスタリングが何度も繰り返されるとともに、とりわけ第４０番及び第４１番についてはシングルレイヤーによるＳＡＣＤ＆ＳＨＭ−ＣＤ化もされているにもかかわらず、ウィーン・フィルとの録音は、リマスタリングされるどころか、国内盤は一時廃盤の憂き目に陥ったという極めて嘆かわしい現状にある。
確かに、本盤に収められた第４０番及び第４１番の演奏については、ベルリン・フィルとの演奏（１９６１年）と比較すると、ベームならではの躍動感溢れるリズムが硬直化し、ひどく重々しい演奏になっている。
ベームの指揮の一大特徴であるリズムの生気は、典雅な柔らか味をこえて、しばしば鋭い鋭さを示していて、モーツァルトの交響曲に存在している高貴にして優美な愉悦性が著しく損なわれているのは事実である。
しかしながら、一聴すると武骨とも言えるような各フレーズから滲み出してくる奥行きのある情感は、人生の辛酸を舐め尽くした老巨匠だけが描出し得る諦観や枯淡の味わいに満たされていると言えるところであり、その神々しいまでの崇高さにおいては、ベルリン・フィルとの演奏をはるかに凌駕している。
感傷的な流れに陥らず、楽曲のもつ構成的な美しさを引き出しているところが見事であり、響きの色彩の具合も単純明快で、情感的世界に結びつき易い色合いを強く制している。
また、かつてのようないかめしさが影をひそめ、しなやかな表情を強く表出しているのが特徴で、長年慣れ親しんだウィーン・フィルを、なごやかに指揮しているといった感じがよく出ていて、両曲ともこのオケ固有のオーボエとホルンの音が有効に使われている。
また、この２曲で特に目立つのはテンポの設定と楽想のリズム的および歌謡的性格とをはっきりと打ち出そうとしていることで、徹底的に美のありかを追究して何かをいつも発見してゆくベームの指揮は、やはり厳しさと鋭さの点で強く打つものがあり、多少流れの自然さを失うところがあってもなおモーツァルトの強靭な楽想発明力に関して納得させるところが大きい。
いずれにしても、総体としてはベルリン・フィル盤の方がより優れた名演と言えるが、本演奏の前述のような奥行きのある味わい深さ、峻厳さ、崇高さにも抗し難い魅力があり、本演奏をベームの最晩年を代表する名演と評価するのにいささかも躊躇するものではない。
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2016年09月28日
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既に巨匠の域に達していたクラウディオ・アバドが２００４年に自ら設立した若手演奏家で構成されたオーケストラ、モーツァルト管弦楽団を率いてこの作曲家の交響曲や協奏曲を晩年の数年間に集中的に録音している。
円熟期の彼が若い音楽家を相手にモーツァルトを仕込んでいく仕事は、後進の育成という意味ではひとつの理想的な姿と言えるだろう。
何故なら古典の基本であるモーツァルトの演奏技術の習得が、その他のあらゆる作曲家の作品の演奏に応用できるとされているからだ。
２００５年と２００６年のライヴからのこの録音では交響曲第３５番ニ長調『ハフナー』、同第２９番イ長調、同第３３番変ロ長調、同第３８番ニ長調『プラハ』及び第４１番ハ長調『ジュピター』の５曲が２枚のＣＤに収められている。
尚２００８年、２００９年録音分の第３９番変ホ長調と第４０番ト短調も既にリリースされている。
これまでの欧米の名立たるオーケストラとの協演と基本的に異なっている点は、彼がピリオド奏法を取り入れていることだ。
彼自身が組織したこのオーケストラの目的のひとつは先に述べた後進の育成だが、またもうひとつのアバドの構想は音楽の原点に戻ってモーツァルトの作品をもう一度見直すことによって、晩年の彼の音楽観の変化の具体的な集大成を試みることではなかろうか。
それにはウィーン・フィルでもベルリン・フィルでもない、細部まで自分の意向を忠実に追って再現してくれるオーケストラが必要であり、大指揮者や歴史的なオーケストラの権威や慣習とは直接関わり合いの無い新進気鋭の彼らを使って、純粋な音楽の喜びを体現することに腐心できるという彼の矜持がある筈だ。
全体的な印象は、明るく軽快な響きを創造する手法は以前と少しも変わらないが、よりシンプルで言ってみれば風通しの良い音楽作りに徹していることだ。
それを支えているのがピリオド奏法で、ヴィブラートを最小限に抑え、音価を必要以上に引き伸ばさず小気味良い歯切れの良さを活かしている。
特に大作『ジュピター』では厚化粧を捨て去って意外なほど軽妙な感覚が貫かれていて、結果的にモーツァルトのオーケストレーションがガラス張りになって見えてくる。
ことさら重厚でもなければもったいぶったところもないが、アバドのきめ細かな指示が隅々まで行き届いていて、モーツァルトを愛する人にはその明快さゆえに広く受け入れられるに違いない。
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2016年09月13日
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ダヴィッド・オイストラフは晩年にヨーロッパを代表するオーケストラを自ら指揮した演奏を少なからず録音していて、この３枚組もベルリン・フィルを弾き振りしたモーツァルトの協奏曲集になる。
真作とされる５曲のヴァイオリン協奏曲とヴィオラが加わる協奏交響曲変ホ長調及びコンチェルトーネハ長調、更に断片として遺されているロンド２曲とアダージョホ長調を収録している。
つまりモーツァルトが作曲したオーケストラ付のソロ・ヴァイオリンのための作品全集ということになる。
それらにはオイストラフ円熟期の端正だがバイタリティーに溢れた音楽観が示されていると同時に、彼の晩年の精力的な演奏活動の記録でもある。
ちなみに彼の最晩年のセッションを飾っているのもパウル・バドゥラ＝スコダと組んだモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ集で、オイストラフが音楽の故郷としてモーツァルトに帰っていたことが想像される。
それだけに奇を衒ったところのないシンプルな解釈の中に、磨き上げられた音楽性とテクニックが光っていて、モーツァルト・ファンにとっても模範的なサンプルとして欠かせない曲集だろう。
ベルリン・フィルと刺激しあい、協調しあった新鮮な演奏で、名高い第３番から第５番はもちろんのこと、初期の第１番、第２番も豊饒そのもの。
ベルリン・フィルのようにアンサンブルにも超一流の腕を持つオーケストラは、指揮者が不在でも破綻なく高水準の合奏をすることが可能だが、モーツァルトではむしろ抑制を利かせることが要求される。
そのあたりのオイストラフのサジェスチョンを心得たダイナミズムも巧妙だが、個人的にはもう少し小ぢんまりまとめても良かったと思う。
しかしそれぞれの主題提示部での精彩に富んだ生き生きとした表現や、第３番の緩徐楽章でのヴァイオリンのカンタービレを支える抒情の豊かさも聴きどころのひとつだ。
協奏交響曲のヴィオラ・パート及びコンチェルトーネの第２ヴァイオリンは彼の息子イーゴリ・オイストラフが担当していて、バランスのとれたデュエットを披露しているが、正直言って父親の器量には一歩も二歩も譲っている。
尚ここに収められたモーツァルトのヴァイオリンを含む総ての協奏曲とオーケストラ伴奏付のソロ・ヴァイオリンのための小品は、以前にＥＭＩからリリースされたオイストラフのコンプリート録音集にも全曲含まれていて、実際にはその全集の中からＣＤ９−１１の３枚をピックアップしたのがこのセットになる。
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2016年08月10日
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この５枚組セットは、最後のホルン協奏曲集のみが１９９２年から９３年にかけての比較的新しいセッションで、ブルーノ・ヴァイル指揮、アブ・コスターのソロ、そしてカナダのピリオド楽器使用の室内アンサンブル、ターフェルムジーク・バロック・オーケストラの演奏だが、それ以外の４枚は総て１９７０年代初頭に録音されたフランス・ブリュッヘン指揮、アムステルダム・モーツァルト・アンサンブルの協演になる。
一連のソニー・ヴィヴァルテ廉価盤セット物のひとつで、ピリオド楽器による演奏の歴史を辿る上ではそれぞれが一時代を画したものであることには違いないし、この頃のブリュッヘンの芸風を振り返って鑑賞するのも一興だ。
強いて難点を挙げるなら、ＣＤ３−４でのトラヴェルソのソロ・パートを受け持つフランス・フェスターの奏法が他の協演者に比べて浮いてしまっている。
これらの曲が録音された１９７１年から７２年といえば古楽復興の黎明期でもあり、まだ古楽器奏法の基礎も確立されておらず、演奏者たちが手探りの状態で研究していた時期であっただろう。
それゆえフェスターの演奏は過渡的な解釈として貴重なサンプルかも知れないが、今改めて聴き直してみると、そのヴィブラートを不断にかけたロマン派的フレージングはいかにも不自然だ。
それがかえってトラヴェルソを使っているだけに中途半端で耳障りな印象を与えているのが残念だ。
彼は学者としてはユニークな研究者で、その著書のひとつ『１８世紀のフルート音楽』は笛のための古いレパートリーを調べるときに重宝している。
しかしこのセッションに関してはもはや過去のもので、より徹底したピリオド奏法を習得した他の奏者の演奏を聴くことが望ましい。
一方ヴァイオリン協奏曲集はヤープ・シュレーダーの瑞々しいソロに好感が持てる。
奏法も現在普及しているピリオド奏法にかなり近いもので、違和感なく概ね納得できるものだし、古典派的な節度と形式感も良く表現されている。
また彼を支えているアムステルダム・モーツァルト・アンサンブルのメンバーにはシギスヴァルト・クイケンを始めとする当時の精鋭が参加しているのも頼もしい。
しかしこのセットのセールス・ポイントは何と言ってもホルン協奏曲集だろう。
録音年代も一番新しく、またそれだけに良好な音質で鑑賞できるが、特にナチュラル・ホルンを巧みに演奏するコスターの至芸が聴きどころだ。
当然モーツァルトの時代のホルンはバルブ操作の機能が付いていない、管を巻いただけの楽器だったが、ここで頻繁に聴かれるゲシュトップの音はその奏法の複雑さが窺われて興味深い。
ナチュラル・ホルンを使ったモーツァルトの演奏例自体それほど多くなく、また音楽的にも洗練された模範的なセッションだ。
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