モーツァルト
2019年09月27日
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モーツァルトの４曲のフルート四重奏曲をピリオド楽器で演奏したものとしては最も安定感があり、また音楽的にも洗練された内容のＣＤだ。
クイケン兄弟の三男バルトルドがフラウト・トラヴェルソを吹いた１９８２年の録音だが、立ち上る霧のような音楽とでも言えばよいのか、幻想的な調べの美しさと表現の詩的優しさが傑出、古楽ならではの美学が結晶となっている。
テクニカルな面での巧さも格別だが、何よりも音色が素晴らしく、それは、フルートというよりは１本の笛が導き出す音と音楽のマジックであり、聴き手が一つの調べから幾千もの夢をつかみ取るような余韻の美しさを誇っている。
特にニ長調ＫＶ２８５はモーツァルトの天才が面目躍如たる曲想で、このようなフルート・ソロ・パートが華麗に活躍する曲ではどうしてもクイケンの鮮やかな技巧に注意が集中しがちだが、第２楽章の弱音のカンタービレの美しさや巧みなフレージングなどはシンプルであるが故に真似のできない彼ならではの表現を堪能できる。
こうした緩徐楽章にこそ真のテクニックが必要だということを痛感する。
使用楽器はA・グレンザーのワンキー・モデルで高音の軽やかさがこうしたロココ風の音楽には最適のトラヴェルソと言えるだろう。
兄シギスヴァルトのヴァイオリンは１７００年製のG・グラチーノ、長兄ヴィーラントのチェロは１５７０年製のA・アマーティ、そしてヴィオラのルシー・ヴァン・ダールは１７７１年製のサミュエル・トンプソンという具合にトラヴェルソ以外は３人ともオリジナル楽器を用いている。
いずれにしても彼らの音楽性とアンサンブルの技量は高度に練り上げられていて、モーツァルトの時代のアンサンブルのあり方を再現したものとして高く評価されるべき演奏だ。
録音としては既に古典的存在となってしまったが、筆者には時代を画した永遠の名盤のように思われてならない。
以上演奏については申し分ないが、この時期のアクサン・レーベルの録音技術は、同時期のソニーに入れたクイケンの録音に比べるといまひとつ冴えない。
音質に切れがなく、臨場感にも若干欠けているのは事実で、こうした欠点はここ数年間で改善されたが残念だ。
作曲家がある特定の楽器の為の作品を書く時、その当時の名演奏家の演奏を前提にすることがしばしばある。
このＣＤに収められたフルート四重奏曲中３曲はフルート愛好家ドゥ・ジャンのオーダーで作曲されたが、モーツァルトとも親交があり、当時のマンハイム宮廷楽団で活躍していた著名なフルーティスト、J.B.ヴェンドリングの演奏をイメージして書かれたものだ。
モーツァルト自身手紙の中で、フルートは音程が悪くて我慢がならないが、ヴェンドリングの演奏は素晴らしく、音程にも全く問題がないと記している。
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2019年07月31日
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１９７０年代末、アルトゥーロ・ベネデッティ・ミケランジェリの復活というのは一つの事件という感じがした。
そしてミケランジェリのピアニズムのもつ硬質な輝きと美しさは、この録音で聴く限りいささかも損なわれていない。
ミケランジェリとコード・ガーベン、この異色の顔合わせが生み出す演奏もまた異色である。
所謂モーツァルト風の様式とはかなり違っているが、これは主としてミケランジェリのモーツァルトの音楽に対する考え方から生じたもので、その響きは恐ろしいほど緻密で強い余韻を作っている。
ガーベンもミケランジェリの解釈を全面的に支持し、北ドイツ放送交響楽団を実に美しく響かせ、ソリスト、指揮者、オーケストラの熱意をひとつの目的に凝集させ、強い緊張感に裏づけられた演奏を生み出している。
ここでミケランジェリは一歩退いてモーツァルトの音楽の敬虔な使徒たらんとしているように思える。
そしてミケランジェリが考えているモーツァルトは、ギャラントな要素や愉悦の要素といったものを剥ぎ取られたモーツァルト、すなわち音楽をできるだけ純化された「ひびき」の透明性の中に結晶化させようとしながら、一方でそうした音楽の結晶度の高さによっても掬い切れないメランコリーのたゆたいや激情をアンビヴァレントな形で（しかも音楽といささかの矛盾もなく）露呈させてしまうようなモーツァルトである。
一言で言えば、「冥いモーツァルト」である。
それは、最近のモーツァルトのイメージからすればやや古風な、刺激の乏しいモーツァルトに聴こえるかも知れないが、ここでミケランジェリが表現している世界は生半可なものではない。
ミケランジェリはよく粒の揃った硬質なタッチで、しかも「ひびき」の世界を１００パーセント音化するというよりも、抑制された表現の中で余白、余韻を残しながら「冥いモーツァルト」の核心にある音楽に結晶した「感情的な」要素を、極めて格調高く表現する。
そしてそれは、このまま一歩踏み出せば途方もない「悲劇」が始まるかも知れないという予感に、かろうじて「ひびき」の均衡を通じて耐えているかのようなモーツァルトの「短調」作品に驚くほどマッチしていると言えよう。
指揮のガーベンがミケランジェリの意を挺してオーケストラの響きにミケランジェリのピアニズムとの同質性を与えている点も、コンチェルト（競争）の要素はその分減じているとは言え、見逃せない。
ミケランジェリのピアニズムは、彼に先行する世代、例えばホロヴィッツやルービンシュタインらのものとは大きく異なっている。
ピアノ技術の体系と音楽の論理の固有性の間にどのような橋を架けるのか、というところに自らの課題を見出した。
そして彼は、ピアニズムそのものの技術的純化を音楽の結晶度の高さにそのまま添加させ、ピアニズムと音楽の間の空隙を埋めるという方向を選択したのである。
この選択の意味の大きさを戦後ピアニズムの歴史の中で考えてみる必要がある。
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2019年07月30日
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カラヤンは、モーツァルトの『レクイエム』を３回録音しており、これは、１９８６年に録音されたもので最後のものになる。
以前の２回がオーケストラにベルリン・フィルを使用していたのに対し、この録音だけがウィーン・フィルになっているが、合唱は、いずれもウィーン楽友協会合唱団が努めている。
３回の録音の中では、やはりこの最後の録音が最も良く、モーツァルトの『レクイエム』演奏の頂点に立つ稀有な名演と言えよう。
この演奏には、真に偉大な芸術家に晩年が訪れた時のみに聴くことのできる種類の崇高な表現がある。
ジュスマイアー版によって演奏しているが、１９世紀から受け継がれ２０世紀が求めたモーツァルト像の一つの理想的な具現である。
冒頭の静かな祈りに満ちたｐの入り、トロンボーンに導かれて、“Requiem aeterna,”（永遠の安息）と歌いだす時の突き刺すような悲しみのｆ、どちらも音の純粋な美しさに溢れている。
続く“kyrie”（キリエ）でのフガートの構築性、“Dies irae”（怒りの日）のエネルギッシュな緊迫感、そして、モーツァルトの筆が止まった“Lacrimosa”（涙の日）の光さす永遠の表現と、どれを取っても晩年のカラヤンが二百年余り前の同郷の天才の魂と呼応したとしか思えないような素晴らしい表現が聴ける。
特に“Lacrimosa”では一つ一つの音符を長めに取り―特に合唱の八分音符―重厚な響きで悲しみを表現して行く。
さらに、それを具現するウィーン・フィルの柔軟な表現力とウィーン楽友協会合唱団のスケールの大きい表現も忘れられない。
また、ソリストもテノールのコールに不安定な部分が見られるものの他はオーケストラと合唱が一体化した卓越した歌唱を聴かせてくれる。
最後は、冒頭の“Tedecet hymnus”（賛歌を捧げ）の音楽が回帰して、“Lux aeterna”（永遠の光り）と歌い出されるが、スコアの上では歌詞の違いしかない。
しかし、カラヤンは微妙にテンポを落とし、より静謐なニュアンスを出している。
続く“Cum Sanctis”（主の聖人と共に）でもキリエのフガートが回帰するが、カラヤンは、ここでも音の芯を太くしてより重厚な表現で単なる冒頭の再現には終わらせない解釈を行なっていて、素晴らしい説得力がある。
ここは天才の直観で流れとして自然にそうなったのかもしれないが、カラヤンの指揮者としての最高の姿がここにある。
いずれにしてもこのカラヤンとウィーン・フィルの録音は、数ある『レクイエム』の録音の中でも最も優れた演奏であることは間違いない。
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2019年07月01日
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学生時代、東京の神田にあった行きつけのレコード店の主人の助言で買ったモーツァルトのクラリネット五重奏曲のＣＤは、レオポルト・ウラッハとウィーン・コンツェルトハウス四重奏団のものだった。
いくらか大時代的な響きのする録音から聞こえてきた彼らのモーツァルトは、限りなくしっとりとしたレガート奏法による、天上の音楽のようだった。
後にアルフレート・プリンツとウィーン室内合奏団の演奏を聴き、あの時の記憶が蘇ってきて、彼がウラッハの高弟だったこともその時に知った。
プリンツのテクニックは師匠のそれよりモダンで精緻ではあるが、紛れも無くウラッハ流であり、脈々と受け継がれているウィーン奏者の伝統に深い感慨を覚えた。
彼の柔らかく、練り上げられた滑らかなクラリネットの音質は、決して押し付けがましいものでなく、モーツァルトのこの名作を飽くまでもウィーン風にこだわった演奏で満喫することができる。
２曲目のブラームスでもウィーン室内合奏団の演奏は、作曲者晩年の室内楽に漂う寂寥感やある種の諦観をないまぜにしながらも、あからさまに感情を吐露するのでなく、それをあくまでも洗練されたウィーン趣味に昇華させ、幽玄とも言える印象的な音楽作りで魅了する。
プリンツのクラリネットは弦楽と一体になって溶け合い、ある時は谷間から立ち昇る霧のように現れ、またある時は影のように消えていく。
ＵＨＱＣＤ化された同録音の音質の変化については、先ず音量のボリューム自体が大きくなっているが、これはリマスタリングによる結果かもしれない。
このシリーズは先ず音源のリマスター処理から行われるようだ。
ただ音量の違いだけでなく、それぞれの楽器の音質が一層クリアーになっているのもはっきり聴き取ることができる。
その結果、演奏者が一歩前に出たような臨場感が得られ、ここでは特にプリンツのクラリネットとヘッツェルのヴァイオリンの音色がこれまでになく艶やかに再現されている。
１曲目のモーツァルトでは第２楽章のヴァイオリン・ソロによって繰り返される下降音形を聴き比べると旧盤より明らかに音質が潤っている。
また第３楽章のメヌエットのトリオ部分と終楽章でのクラリネット・ソロは、芯のある立体的な音像がイメージできる。
２曲目のブラームスについては廉価盤で若干感じられた曖昧模糊とした雰囲気が払拭されて、より明瞭で繊細な音質に変わった。
特にヴァイオリン・パートの鮮明さは旧盤では聴くことのできなかったものだ。
全体的にみて今回のＵＨＱＣＤ化には肯定的な印象を持つことができたというのが正直な感想だ。
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2019年06月24日
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ダヴィッド・フレーとの前作『Swing Sing and Think』でも監修を担当したブリューノ・モンサンジョン監督が、今回はモーツァルトの２曲の協奏曲での彼らのリハーサル及びレコーディングの模様を１６３分の作品にまとめあげたＤＶＤになる。
これらはいずれもＣＤ制作時の副産物的なドキュメンタリーである為に、目立った演出効果を狙ったものではない。
むしろフレーと指揮者ヴァン・ズヴェーデンそしてフィルハーモニア管弦楽団のありのままの録音風景が、独特のカメラ・ワークで捉えられている。
しかし彼らがあたかもひとつのドラマの中の役柄を演じているように見えるのは、監督の手馴れた手腕によって凝縮された各人の個性と、巧みなカットで編集された結果だろう。
こうしたドキュメンタリーは、彼らがキャリアの出発点に立っている若手のアーティストであるがゆえに可能な作品だ。
もし巨匠クラスの指揮者やピアニストであれば、決して舞台裏の姿などは公開しないだろうし、音楽稽古についても同様で、忌憚の無い意見の交換でお互いの音楽の接点を探っていく過程が映像を介して理解できるのが魅力だ。
この作品は大きく２つの部分に分けられる。
前半は２曲の協奏曲の間にそれぞれ２つのディスカッションを挟んだもので、後半は全曲通しのレコーディング風景になる。
中でも興味深いのはフレーと指揮者の音楽稽古で、こうした試行錯誤は彼らの将来の演奏活動にとっても重要なプロセスであるに違いない。
この映像を見るとフレーの演奏姿と顔の表情は、やはり風変わりな印象を与える。
それがモンサンジョン監督の創作意欲を刺激するところなのかもしれないが、どこにでもあるようなパイプ椅子に腰掛け、長身の体を折り曲げて上半身を鍵盤にかぶせるようにして弾く奏法は、かつてのグレン・グールドを彷彿とさせる。
その音楽はモーツァルトにしてはかなり感性になびいたものであり、古典的な均衡からは幾分離れたファンタジーの世界に翼を広げる彼のユニークな解釈が特徴的だ。
フレーはいくらか耽美的になる傾向を持っているので、モーツァルトの様式感や形式美を感知させるという点ではシュタットフェルトに一歩譲るとしても、あくまでもデリケートなシルキー・タッチで仕上げた流麗で品の良い表現は、モーツァルトの音楽自体が持つ限りない美しさと幻想を巧みに引き出している。
元来モーツァルトの音楽のスタイルはインターナショナルな性格を持っているので、そうした意味では彼らのように全く異なる解釈があっても当然のことだろう。
フレーは自己のフランス的な感性を、一見対立するようにみえるドイツの音楽に最大限活かすことに挑戦して、異なった音楽上の趣味の融合を試みている。
指揮者ヴァン・ズヴェーデンも完全に彼に肩入れして、調和のとれたきめ細かい指示でサポートしているところに好感が持てる。
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2019年06月22日
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フランク・ペーター・ツィンマーマンは、本当に久しぶりに出現したドイツの本格派男性ヴァイオリニストとして、ヴァイオリン音楽好きの期待を集めている。
女性ではすでにアンネ・ゾフィー・ムターが１０代から大活躍していたが、この２人は年齢も近く、ツィンマーマンの側はかなりムターを意識していたようだ。
彼は１９９０年代初めからドイツ物に限らず、新録音を次々に出し、しかもそれらがいずれも高水準なのは立派だ。
再三の来日公演でも、ちょっと聴くと何もしていないようでいながら、彼ほどヨーロッパ音楽の伝統を感じさせる人はいないと思わせる。
このモーツァルトも、本当に若いうちから大成してしまったかのような大人の演奏だ。
モーツァルトのヴァイオリン・ソナタは、ピアノが歌っている合間にヴァイオリンがそっと「入ってもいいですか」というように割り込んでくることのほうが多い。
実際には「ヴァイオリンのオブリガード付きピアノ・ソナタ」なのだ。
ツィンマーマンのヴァイオリンと、パートナーのロンクウィッヒのピアノは、こうした際の呼吸が実にいい。
例えば『変ホ長調K.380』の第１楽章冒頭からピアノが勢いよく飛び出して第１主題を奏するが、ヴァイオリンは完全なオブリガードだ。
こうした曲ではピアニストの表現力がヴァイオリンと同じくらいに問われる。
他の主題もピアノ主導で、ロンクウィッヒは、単独でソナタ・アルバムを作ってもいいほどに純度の高いピアノを弾いている。
しかも、この「合間」をうかがうツィンマーマンのヴァイオリンは、ほんの何気ないフレーズの出だしや終わりの部分に微妙な強弱があり、同音型の反復時にきかせるかすかなエコー効果とともにまさにドイツの音楽家が１９世紀以来営々と築いてきた伝統を感じさせる。
音そのものの純度が高いこともモーツァルトのヴァイオリン作品の再現には欠かせないが、ほとんど全編が、美声スーブレッド歌手のアリアのようだ。
これを「古い」とか「若いのに保守的に過ぎる」とか批判する見解もあるかもしれないが、ツィンマーマンのモーツァルトは、当然のことながら現代に生きる、録音当時２０代の若者の手になる音楽だ。
古いようでいながら、決して復古調ではないし「伝統」に安住した演奏でもないのが気持ちいい。
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2019年05月29日
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原典主義者ムーティがウィーン・フィルを得て、現代の言葉でモーツァルトを語った演奏だ。
ムーティのモーツァルトは、主観と客観の絶妙なバランスに支えられており、現代の聴き手にとってモーツァルトの交響曲を聴くことがいかに大きな慰めとなり、また救いとなるかを、現代の言葉で証明して見せた魅力と説得力がある。
モーツァルトだからということで距離をおくことなく、実にのびやかに歌い上げた爽快感あふれる演奏であり、時に見せる大胆なアプローチも、かえってモーツァルトの新しさを掘り起こしている。
また時としてモーツァルトの緩徐楽章は精神的な永遠性を感じさせる。
その一つの例が交響曲第２９番イ長調のアンダンテだ。
この曲は彼が１９歳の時の作品で、全曲を通してオーケストレーションの完成度の高さと爽やかで淀み無く流れる曲想の美しさは、モーツァルトの天性の閃きを示している。
楽器編成は弦と木管及びホルンだけの小編成だが、特に全楽章中で最も長くひときわ抒情的な第２楽章は、ムーティの棒によってウィーン・フィルから限りない安らぎとも言える音楽が引き出されている。
このＣＤには他に第３３番変ロ長調と第３４番ハ長調が収められている。
尚ムーティは１９９１年から９８年にかけてウィーン・フィルと１１曲のモーツァルトの交響曲を録音した。
人数を大幅に減らした編成により古典派らしい風通しの良い音を鳴らしているが、旋律の美しさは最大限に活かされており、素朴調にならないのはやはりウィーン・フィル伝統のスタイルといったところであろうか。
録音場所は総てウィーンの黄金ホールと呼ばれるムジーク・フェラインのグローサー・ザールで１８７０年オープンの歴史的な演奏会場だ。
このホールは内部装飾の豪華さもさることながら、特に残響音の潤沢なことで知られている。
５枚のＣＤのどれを聴いてもすぐに気が付くが、オーケストラの瑞々しい余韻がホール全体に広がっている。
残響時間は１６８０人満席時で２秒だから、当然聴衆のいない録音時には更に長くなる。
曲種によってはそれがいくらか煩わしいこともあるが、このモーツァルトに関しては指揮者ムーティの音楽的な意図を明確に伝えることができていると思う。
今般この豊かな音響がＳＨＭ−ＣＤ化によって明瞭に再生されたことは幸いだ。
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2019年02月04日
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１９７２年４月に東京の青山タワー・ホールで世界初のＰＣＭデジタル方式による録音が行われた。
それがまさにこの演奏で、このＣＤにはスメタナ四重奏団全盛期のモーツァルトの弦楽四重奏曲２曲が収められている。
それはその後の多くの名演が一切のテープ・ヒス音から開放されただけでなく、経年変化によるオリジナル・マスターの音質の劣化も劇的に改善されたオーディオ界の歴史的なイベントでもあった。
今回この録音がブルースペックＣＤとしてリニューアルされ、更にマスターに忠実な音質が得られるようになったことは評価したい。
と言っても工学に疎い筆者は機器を使ったデータがあるわけでもなく、ただひたすら自分の耳を頼りに聴き比べたことを断っておく。
先ず従来のＣＤと比較して音質的には雑味が払拭された鮮やかさが出ていることと、以前は多少平面的に聞こえた音響空間に奥行きが感じられることなどが挙げられる。
特にスメタナ四重奏団の明るい弦の響きに更に磨きがかかったような艶やかさも加わり、また中低音のバランスも改善されているようで、変化自体は微妙だが、その違いは明らかだ。
価格の面では通常盤の１５パーセント増し程度に抑えてあるが、これは最近ＨＱＣＤも同価格にプライス・ダウンして対抗しているので、熱心なオーディオ・ファンの耳を満足させる為のひとつの試みとしては妥当なところかも知れない。
いずれにせよ、デンオンから続々と名盤を生み出し、永く室内楽の世界に君臨することになる栄光の歴史のスタートを飾ったスメタナ四重奏団の記念すべきアルバムだ。
スメタナ四重奏団は、その活動初期にＥＭＩやウエストミンスターにもモーツァルトの素晴らしい録音を残している。
更に後の１９７５〜８２年に、彼らのモーツァルト解釈の結論としての『ハイドン・セット』全曲をデンオンに録音しているが、これもそれに優るとも劣らない演奏。
会場の違い（日本の方がデッド）や、ＰＣＭ録音の初期と経験を重ねたものといった違いから、こちらの方がより鮮明で、後のものがより豊かな雰囲気をもつという違いがあるが、解釈に大きな違いはない。
第１５番Ｋ.４２１二短調では、曲の内面にまで大胆に切り込んだ彫りの深い表現が聴きものである。
まず第１楽章の底にひそむ不安の影をクローズアップして激しい緊迫感を盛り上げて聴き手をぐっと手元に引きつける。
続くモーツァルトのレクイエムのなかの四重唱を思わせる第２楽章では、慰めの四重奏を聴き手の魂の奥底にまで響かせる。
そしてモーツァルトの「疾走する哀しみ」を弾き出した悲愴感に溢れる終楽章で終わる。
第１７番Ｋ.４５８変ロ長調『狩り』も、愛とか、デリカシーとか、歌とか、我々が常識的にモーツァルトに求めるものを百戦錬磨の技術で鮮明に印象づけながら、生命感に溢れる演奏を聴かせてくれる。
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2019年01月05日
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クラウディオ・アバドは晩年、自ら結成したモーツァルト管弦楽団の首席奏者を起用し、モーツァルトの管楽器の為の協奏曲シリーズを継続して録音した。
その第１弾がアレッシオ・アッレグリーニとのホルン協奏曲全曲で、既にこのディスクに先立ってリリースされている。
今回はモーツァルトのパリ滞在時代の代表作『オーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルンとオーケストラの為のシンフォニア・コンチェルタンテ変ホ長調』Ｋ．２９７ｂ及び『フルートとハープの為の協奏曲ハ長調』Ｋ．２９９の２曲が、２００８年のライヴから採られている。
アバドの音楽作りの特徴は軽快なテンポを維持して、モーツァルトの曲想の若々しさを強調していることだろう。
またこのシリーズでの演奏には総てにピリオド奏法を取り入れ、彼のイメージする新しいモーツァルト像を披露している。
若手のソリスト達には巨匠的な個性や面白みはこれから期待するとしても、アバドの意思を誠実に再現する意欲に満ちていて、彼の細やかな指示が隅々まで行き届いた整然としたアンサンブルを聴かせてくれる。
このモーツァルト管弦楽団では、アバドが招聘したベテラン奏者にオーケストラの要所を受け持たせ、その傍らに配置された若手の演奏家に、彼らとのアンサンブルを通して直接的な音楽体験の場を提供している。
その筆頭がヴァイオリンのカルミニョーラやフルートのズーンであり、ホルンではアッレグリーニだ。
今回の『フルートとハープの為の協奏曲』では、ハープは若手のレティーツィア・ベルモンドに委ねられているが、フルート・ソロはズーン自身が担当している。
彼の楽器の音色を聴いてすぐに気付いた方もいるかもしれないが、自ら改良を加えたハインズ製のベーム式木管フルートを使っている。
彼はコンセルト・ヘボウやボストン交響楽団の首席奏者を歴任しているが、旧知のアバドの招聘でこのモーツァルト管弦楽団の主席フルーティストも務めている。
更に同作曲家のオーボエやフルート、そしてクラリネットの為の協奏曲などがリリースされており、いずれもハズレがなく、伸びやかで、春の風のような爽やかな名演だ。
尚、このシリーズは音質も鮮明で極めて良好。
アバドは個性が弱いと評されることもあったが、作品の良さを高いレベルで表現する手腕は、巨匠の名に相応しい。
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2018年12月26日
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この１２枚のボックス・セットは２００６年に補足されたインテグラル版と全く同一のセッションで、その時に追加されたラドゥ・ルプーとの共演になる２台及び３台のピアノのための協奏曲も含まれていて、ピアノ協奏曲２７曲と２曲のロンドが総てまとめられてリイシューされたことは評価したい。
マレイ・ペライアの弾き振りでイギリス室内管弦楽団とモーツァルトの協奏曲の録音が始まったのが１９７５年で、それ以来彼らは上述の２曲の協奏曲も含めると８８年までかけて完成したのがこの全集だ。
これまでシングル・アルバムでも数曲ずつ、また全曲盤としても既に２回ほどリリースされているこの曲集の魅力のひとつはペライアが弾くソロの音色。
彼は自己の奏法に常に磨きをかけることを怠らないピアニストである。
楽器から零れ落ちるような潤いのある音色はそれ自体魅力的だが、音楽の流れが耽美的になることはなく、しっかりした古典的な形式感も感知させてくれる。
またオーケストラの自発的なサポートを活かしているとはいえ、隙のないアンサンブルを創り上げる指揮者としての力量も披露している。
ペライアの演奏は彼自身の人間性を映し出したような、屈託のない天真爛漫さとデリカシーを同時に持ち合わせている。
やや線は細いものの、どの曲も、きわめてまろやかで、繊細なタッチで美しく弾きあげており、モーツァルトの内面に迫った表現で、聴く人を感動させる。
その柔軟で明快なタッチと中庸を心得た恒久的な解釈は、現代においてとかくピアニストのテクニックの切れ味を前面に出した、やや冷めた演奏が多い中で聴き手の心を温め和ませてくれる。
考えてみればこれが本来の知性的な演奏ではないだろうか。
確かにモーツァルトの音楽はそのシンプルさゆえに多くの可能性を持っている。
しかし演奏家が多様な可能性を追究するあまり、音楽自体の整然とした形式感や明確な楽想が歪められて、結果的に恣意的で我儘な音楽になってしまう危険性も孕んでいる。
ペライアはこうした作曲家の根本的な作風に最大限敬意を払い、その中で彼の豊かな音楽性を発揮した演奏で、理屈抜きで幸福感に浸ることができる数少ないサンプルと言える。
完全節約企画でライナー・ノーツ等は一切なく、また今回はＤＳＤリマスタリングでもないことに注意。
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2018年12月22日
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イタリアのホルン奏者、アレッシオ・アッレグリーニのモーツァルトのホルン協奏曲全集で、クラウディオ・アバドの企画した同作曲家の管楽器の為の協奏曲全曲録音の第１弾となった（未完）。
アッレグリーニは既にデビュー盤『ラ・グランデ・ファンファーレ』で、その高い音楽性と高度な技巧を堪能させてくれた。
これは彼にとってはそれに続く２枚目のアルバムで、正統的な解釈でありながら他のホルニストとは一味違った柔軟な個性を発揮している。
使用楽器はイギリスのパックスマンで、ふくよかな音色と彼の持ち味でもある屈託の無い大らかなカンタービレが特徴的だ。
またそれぞれの曲に簡潔だが目の覚めるようなカデンツァが付けられている。
それは勿論モーツァルトの様式に則ったものだが、効果的で思いがけない気の利いた贈り物だ。
オーケストラは古典的な小編成で、アバドの手兵でもあるために、彼のきめ細かい指示が良く活かされたサポートが聴き所だ。
オケの音色は明るく、やや線の細い典型的なイタリア風といったところだが、ピリオド奏法を取り入れた厚化粧にならない風通しの良い響きは簡素ながらモーツァルトのオーケストレーションの巧みさをよく捉えていて秀演。
アバドは晩年後進の育成に力を注いできたが、そのひとつが２００４年に自ら結成したモーツァルト管弦楽団の養成だ。
このオーケストラは古典派の基本ともいえるモーツァルトを中心としたレパートリーを通じて、若い音楽家達にアンサンブルの習得を促し、また著名なソリストを招いて、豊富な音楽的体験の場を提供した。
今更ながらアバドの演奏を聴いていつも感じるのは、バランスが良く、伸び伸びとしていることで、作品の美しさをストレートに愉しませてくれる。
カラヤン同様、膨大な録音を遺しているにもかかわらず、どれもが豊かな音楽性が溢れ出ているのには驚く。
この演奏も春風のような爽やかさを感じさせて、モーツァルトを聴く愉しさに心が満たされるのが素晴らしい。
２００５年から２００７年にかけての録音で第４番変ホ長調のみ拍手が入っている。
レギュラー盤だが音質は極めて良好。
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2018年12月10日
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２００４年に自らモーツァルト管弦楽団を組織して以来、アバドは数年間にモーツァルトのオーケストラル・ワークを集中的に録音した。
この２枚組のヴァイオリン協奏曲全集は２００７年にコンサート・マスターでもあるジュリアーノ・カルミニョーラをソロに迎えて録音された。
カルミニョーラは１９９７年にイル・クァルテットーネとの弾き振りで既にこの曲集をリリースしているので、聴き比べた感想を簡単に書いてみる。
すぐに気づくことはこの新録音の方がテンポの設定が速めで、１０年前の演奏の方がかえって落ち着いた古典的な優雅さを保っているのは意外だった。
ライナー・ノーツにはカルミニョーラの強い意向をアバドが反映させたとしているが、例えば第１番変ロ長調の第３楽章ではソロ・ヴァイオリンのヴィルトゥオーソ性が強調されて彼の華麗なテクニックが前面に出る結果になった。
また第５番イ長調『トルコ風』の名高いテンポ・ディ・メヌエットでの目の覚めるようなダイナミックな対比が以前より一層徹底されている。
こうしたシュトゥルム・ウント・ドラング的な曲作りは劇的な生命力に漲った斬新な解釈だ。
カデンツァは第４番ニ長調の終楽章を除いて総て彼の師であったフランコ・グッリの手になるもので、音楽的にも技巧的にもかなり充実した内容になっている。
また最後に置かれたソロ・ヴィオラが加わるシンフォニア・コンチェルタンテでは若手の女流ヴィオラ奏者、ダニューシャ・ヴァスキエヴィチが起用されている。
全曲ともピッチはやや低めのa=430を採用。カルミニョーラの使用楽器はストラディヴァリウス(BAILLOT,1732年)で数年前にボローニャ貯蓄銀行財団から貸与されたものだ。
録音状態は極めて良好。
ジュリアーノ・カルミニョーラは１９５１年生まれだから、このセッションがあった２００７年は５５歳の円熟期にあり、現在でもイタリアのヴァイオリニストの中では最も充実した演奏活動を行っている。
彼のレパートリーはバロックから古典派にかけてが中心で、ピリオド奏法を駆使したメリハリのある表現と凝り過ぎないストレートなカンタービレ、それにここでは名器ストラディヴァリウスの明るく艶やかな響きが特徴と言える。
彼はまた今年２０１１年にシャンゼリゼ管弦楽団との協演でハイドンの協奏曲集もＣＤ化している。
一方アバドについてだが、晩年に手兵モーツァルト管弦楽団との定期公演ライヴを次々とリリースしていて、しかもこの曲集でも聴かれるようにオーケストラにも徹底したピリオド奏法を課している。
ヴィブラートを最小限に抑えた歯切れの良いリズム感や軽快なテンポの運び方は、近年の彼の音楽観の変化とモーツァルトの作品に対する新しい解釈を試みているようで、老いて益々意欲的な活動が頼もしい。
２０１４年１月、８０歳で生涯を閉じた。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年12月06日
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１曲目のクラリネット協奏曲を聴いて、イタリアにもこれだけ優れたクラリネット奏者がいたのだということを改めて認識した。
勿論アレッサンドロ・カルボナーレはフランスのオーケストラで１５年に亘って修行した経歴を持っているので、彼のテクニックはフランス的な奏法に多くを負っていると言えるだろう。
カルボナーレのクラリネットは呼吸をするような極めて滑らかなカンタービレが基本で、しかも精緻だが神経質にならない大らかさと柔軟さがある。
第２楽章の、ややドライだが歌心に溢れた憂愁の美の表出と、再現部でのピアニッシモは感動的だ。
また急速楽章とのテクニカルな小気味良いパッセージの対比も鮮やかで、全く破綻のない品の良い仕上がりはライヴ録音であることを考えると完璧な演奏だ。
アバド指揮するモーツァルト管弦楽団の響きは比較的薄く、室内楽的な軽快な雰囲気を出している。
ピッチはa'=440Hzの現代ピッチを採用しているが、コンサート・マスター、カルミニョーラの指導によるヴィブラートを抑えたピリオド奏法をとっているために特有の透明感が感じられる。
このあたりにも晩年のアバドの折衷様式の模索とその実践が示されている。
一方フルート協奏曲のソロはオランダのベテラン、ジャック・ズーンで、楽器は自ら改良を加えたへインズのズーン・モデルを使用している。
本体は木製なので金属管のフルートに比べると輝かしくはないが、そのソフトで奥ゆかしい音色を活かした古典趣味の再現が工夫されていて、気の利いたカデンツァもこの曲に生気を与えている。
この作品は作曲期限に間に合わなかったモーツァルトが自作のオーボエ協奏曲を移調したものに過ぎないが、フルートで演奏してもこれだけ効果が上がること証明していて興味深い。
最後のファゴット協奏曲はギヨーム・サンターナの演奏で、彼はフランスの管楽器奏者らしくオープンで暖色系の音色が特徴だが、抑制された節度を持った表現が美しい。
アバドの要求かも知れないが、音を伸ばすときはヴィブラートを控えて、ともすると厚かましく鳴りがちな楽器を周到にコントロールする腕が注目される。
録音データを見るとクラリネット及びフルート協奏曲が２００６年のライヴで、ファゴット協奏曲は２００９年のセッションになる。
アバドは２００４年に自ら組織したモーツァルト管弦楽団と共に、新しい解釈によるモーツァルトを中心とするオーケストラル・ワークや協奏曲を意欲的にリリースして、その新境地を披露した。
これまでに演奏されたモーツァルトの管楽器のための協奏曲を見ると、オーボエ協奏曲ハ長調Ｋ．３１４と本来フルートのために書かれたト長調Ｋ．３１３の２曲が漏れている。
これらの２つの作品についても彼らの演奏に期待していたが、前者はマドリードでのライヴが発売されたものの、後者はアバドの死によって果たせなかった。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2018年10月25日
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日本でもおなじみの名匠ブロムシュテットと400年を越える伝統を誇るシュターツカペレ・ドレスデンという燻し銀コンビによる美しく香り高い名演。
ブロムシュテットはかつての手兵シュターツカペレ・ドレスデンとモーツァルトの最後を飾る４曲の交響曲を録音した。
そのうち第40番ト短調及び第41番ハ長調『ジュピター』も、既にもう１枚のディスクでUHQCD化されている。
この２曲も1982年にドレスデン・ルカ教会でディジタル録音された音源で、当時の日本コロムビアとドイツ・シャルプラッテンの共同制作になる。
音質は初期のディジタル録音よりかなり向上していて、それ以前のグランド・オーケストラを使ったスタイルによるモーツァルトでは沈みがちだったウィンド・セクションも立体的な音像で再生される。
潤沢な残響を持った録音会場だがサウンドに混濁はなく臨場感も充分に出ていて、シュターツカペレ・ドレスデンの伝統的な奏法や音色の特徴を捉えることにも成功している。
この時代のエンジニア達のレコーディングに懸けた意気込みを伝えた録音のひとつでUHQCD化はタイムリーな企画だ。
交響曲第38番ニ長調『プラハ』はプラハ初演を念頭において書かれたためか、ウィーンの聴衆には欠かせなかった第３楽章のメヌエットを省いている。
ベートーヴェンは早くからメヌエットをやめてスケルツォを挿入したが、やはり様式にはそれほど固執しない柔軟な感覚を持っていたモーツァルトの一面を見る思いがする。
しかし第１楽章には見事な対位法が使われていて、彼の晩年の自在な作曲法の境地を示している。
ブロムシュテットはそれぞれの声部をダイナミックに聴かせて巧妙なオーケストレーションを堪能させてくれる。
第39番変ホ長調でも彼らは愚直なほどスコアに真正直な演奏をする。
そこに洒落っ気こそ感じられないが、剛毅な力強さに溢れていて、シュターツカペレ・ドレスデンの底力をみせた演奏に違いない。
もっと軽快で輝かしいモーツァルトもあるが、現在これだけ真摯な解釈でしかも高貴な雰囲気を湛えた重厚な再現に出会うことは珍しい。
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2018年10月19日
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言わずと知れた不朽の名盤で幾度となくリイシューを繰り返しているベーム、ベルリン・フィルのモーツァルト交響曲集だが、最近の箱物ではハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン及びブラームスの交響曲を纏めた22枚がユニヴァーサル・イタリーから出ている。
事実上そのうち10枚のモーツァルトを抜き出したセットにブルーレイ・オーディオ1枚を加え、音質をグレードアップしたリニューアル盤ということになる。
個人的にはレギュラー・フォーマット盤10枚は割愛しても良かったと思うが、これからベーム演奏集のコレクションを始めたいという入門者にとってはリマスター盤のリリースは朗報だろう。
いずれにしても過去の名演奏家の記念碑的なコレクションは、ハイレゾによる音源のみの配信よりも、形として残るハード・メディアの方がまだ支持されることを熟知した企画と思われる。
同音源による従来盤CDとブルーレイ・オーディオを抱き合わせにするアイデアは専用の再生機器の普及状況に合わせたストラテジーだろう。
ただここで注目されるのは当然音質の変化なので、ブルーレイ・オーディオを聴き比べた感想を書いてみることにする。
同セットに組まれているCDと聴き比べると歴然としているが、DSDリマスタリングによるブルーレイ盤では解像度が俄然アップした。
そのために弦楽部は勿論フルートやオーボエなどのオーケストラのそれぞれの楽器の音像のディティールの違いが明瞭に感知できる。
レギュラー・フォーマット盤では音量が嵩上げされているが雑味も混入している。
ブルーレイではその点がすっきりして濁りや余計な音場の拡がりがなく、圧倒的な情報量のためか滑らかでより自然な音色が得られている。
同じ音量で鑑賞するとブルーレイの方が僅かにコンパクトに聞こえるが、ボリュームを上げると精緻な音質が破綻なく拡大される。
この差は明らかだ。
ブックレットは55ページで収録曲目リストの他に、ペーター・コッセのベームに関するエッセイとハインツ・ベッカーのモーツァルトの交響曲についての解説が欧文と共に日本語訳でも掲載されているのは親切な配慮だ。
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2018年07月08日
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首席指揮者時代のブロムシュテット、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルト協奏曲集で、1973年にルカ教会で収録されたやや古い音源だが、新規のリマスタリングとUHQCD化によって鮮やかな音質が甦っている。
このディスクに収録された3曲の協奏曲とフルートと管弦楽のためのアンダンテのソロ・パートはいずれもシュターツカペレの首席奏者だ。
優れたオーケストラでは団員一人一人が一家言持ったソリストであり、気張らないコンサートでは著名な演奏家を外部から呼ばなくても仲間内でソロをカバーできるものである。
そうしたインティメイトな雰囲気の中で行われたセッションが当アルバムだ。
ヨハネス・ヴァルターのフルートを実際に聴いたことはないが、最近聴いた現在のシュターツカペレ・ドレスデンのフルート奏者の音色がこの録音と極めて似ていることに驚いた。
彼らはグローバル化が進んで個性を失いつつあるヨーロッパのオーケストラの中でも、かなり頑固なスタイルと音色を維持している。
ヴァルターは名人芸を聞こえよがしにアピールするタイプではないし、音色は輝かしくも耽美的でもないので、目の醒めるようなテクニックや甘美なソロを望む人には期待外れだろう。
しかしヴァルターの奏法が彼らの典型であることは認めざるを得ない。
クルト・マーンのオーボエもやや太く硬質な音色だが真摯な演奏にブロムシュテットのメリハリのあるサポートがひときわ精彩を加えている。
モーツァルトが音楽の基本とも言われるのは、彼の作品には他のあらゆる作曲家の作品に応用できる普遍的な音楽の表現力やテクニックの基本が要求されるからだ。
とは言え、彼ら全員がモーツァルトのオペラ上演でも鍛えられたゼンパーオーパーのオーケストラであることも無視できない。
シュターツカペレ・ドレスデンはやはりブロムシュテットの指揮で首席ホルン奏者ペーター・ダムとモーツァルトのホルン協奏曲を中心とする数多くの協演を残している。
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2018年07月02日
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ワルター・バリリ（1921.6.16〜）はウィーン生まれのヴァイオリニストで、ウィーン音楽院に学んだ後、1936年ミュンヘンでデビューした。
1938年にウィーン・フィルに入団し、1940年にはコンサートマスターに就任、1943年には自らの名を冠した四重奏団を組織した。
当時、ウィーンにはコンツェルトハウス協会に所属するウィーン・コンツェルトハウス四重奏団、ムジークフェラインで定期演奏会を行ったシュナイダーハン四重奏団、と同じウィーン・フィルを母体とする2つの名団体が演奏活動を行っていた。
しかし、バリリ四重奏団は結成以来、なぜかメンバーの離脱や急死などの不運が重なり、1951年6月に一時活動の停止を余儀なくされた。
ところが、同じ年にシュナイダーハン四重奏団を主宰するヴォルフガング・シュナイダーハンがソリストに転身することになり、リーダーを失ったシュナイダーハン四重奏団の他の3人にバリリが加わる形で、1951年8月新たなバリリ四重奏団が生まれた。
バリリ氏は1996年の来日時のインタビューでこの時の運命的とも言えるタイミングの良さについて「なるようになるものだ」と語っていた。
ちょうど同じ頃、レコード界ではLPレコードの開発という革命が起き、戦後景気に湧くアメリカではレコード会社が次々に設立された。
1949年、ニューヨークで設立されたクラシック音楽専門レーベル「ウエストミンスター」もその一つ。
ウエストミンスターは米ドルの強さを背景に、ウィーンに出張録音を行い、バリリ四重奏団やウィーン・コンツェルトハウス四重奏団と数多くのLPレコードを制作した。
ウエストミンスター・レーベルは1954年に日本盤も発売されるようになり、彼らの室内楽演奏は日本でも多くのファンを獲得して、1957年12月、バリリ四重奏団の初来日公演は熱狂的に迎えられた。
ところが1959年、バリリは右ひじを故障し、カルテットの活動を断念、新生バリリ四重奏団も約9年でその幕を下ろすこととなった。
このセットには、バリリ四重奏団の米ウエストミンスターへの録音がまとめられており、LPレコード初期に彗星のように現れては消えて行った、名団体の芸術の粋をじっくりと楽しむことができる。
中でも、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集は、LP初期に、ブダペストSQのそれと人気を二分したバリリSQの名盤である。
精密な機能的側面を追求するブダペストに対し、バリリはヒューマンな情緒性を大切にする点で一線を画した。
ベートーヴェンの特に後期の弦楽四重奏曲は、特に専門家でなくても至難であることはある程度想像できる。
しかし、だからといってひたすら苦行のように、あるいはいたずらに精密さばかりを求められても聴く方にとってはちょっと困るが、その点、このバリリSQの演奏は非常に楽しくて、ほっとする。
奥行きのある内容を多くの言葉を費やして語ることなら、できなくはないかもしれないが、それを優しい表情で、それとはなしに語るのは必ずしも簡単ではない。
また、スケールの大きさとデリカシーとを雄弁の限りを尽して語ることなら、できなくはないかもしれないが、それを柔軟性をもって簡潔に語るのは必ずしも簡単ではない。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲全集におけるバリリＳＱの演奏は、そのような難事を立派にやり遂げた内容と言えよう。
ここにおけるバリリSQの4人は、強い緊張感を貫きながらも身のこなしは軽やか、決して肩をいからせぬ優美な輪郭で、ベートーヴェンの各曲の全体像をスムーズに描き出していく。
もちろん、ウィーン風の優雅なスタイルであり、味付けはかなり濃厚な方なので続けて飲用するとやや飽きるかもしれないが、折に触れて取り出せばその都度に新たな感動に浸ることが出来る。
同じウィーンのスタイルとはいっても、コンツェルトハウスSQとはまた違うし、アルバン・ベルクSQとはもっと違いが顕著である。
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2018年06月26日
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オトマール・スウィトナー、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルトのフルートとハープのための協奏曲ハ長調及び管楽器のための協奏交響曲変ホ長調のドイツ・シャルプラッテン音源をUHQCDにリニューアルしたディスクである。
前者は1975年のブロムシュテット首席時代の客演、一方後者はスウィトナー自身が首席指揮者だった1961年の演奏で、どちらも彼らのレコーディングの殿堂ドレスデン・ルカ教会で収録されている。
本家のクラシック部門ベルリン・レーベルからは、スウィトナーのモーツァルト演奏集11枚が２巻に分けてリリースされた。
この２曲の協奏曲は組み込まれなかったので今回のUHQCD化でのグレードアップ盤の登場を歓迎したい。
古い音源であるにも拘らずオリジナル・マスターの状態が非常に良好なことが想像されるが、UHQCD化によって透明感のある彫りの深い音場が確保されている。
それぞれの楽器の定位も明瞭で、ハープの軽やかな撥弦音やフルートとの掛け合いの美しさもクリアーに再現される。
特に協奏交響曲の方は旧東独でステレオ録音がスタートして間もない頃の録音だが、4人の管楽器奏者の息の合ったアンサンブルも手に取るような臨場感がある。
ちなみにこの作品は、モーツァルトの原曲ではクラリネットではなくフルートのソロだった筈だがスコアは失われ、後に発見された現在の楽器編成で習慣的に演奏されている。
オリジナル編成による録音は殆んど見当たらないが、以前フィリップスからリリースされたモーツァルト・エディションには加わっていた。
モーツァルトと同じオーストリア出身のスウィトナーだけに、彼の得意とするジャンルに表現される開放的だが品が良く、おおらかな音楽作りが特徴的で、シュターツカペレ・ドレスデンのともすればやや律儀過ぎるところを和らげている。
ソリストは全員シュターツカペレの首席奏者で、彼らの音色はベルリン・フィルのスター・プレイヤー達のきらびやかさに比べればずっと地味でその奏法も華麗とは言えないが、決して野暮ったい印象はなく本来の室内楽的なアンサンブルの活き活きした演奏が織り成すモーツァルトの幸福感を堪能できる。
それは彼らがゼンパーオーパーでのモーツァルトのオペラ上演でも百戦錬磨で鍛え上げられたオーケストラであることを証明している。
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2018年06月08日
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1976年から77年にかけてドレスデン・ルカ教会で収録された３曲のディヴェルティメント及びアダージョとフーガハ短調をカップリングしたドイツ・シャルプラッテン音源で、リマスタリングとUHQCD化によって鮮明な音質が得られている。
収録時間がいくらか短いが、その分音質に反映されていると思えばリーズナブルな価格と言えるだろう。
ブロムシュテット首席時代のシュターツカペレ・ドレスデンの、常に真摯かつ几帳面でありながら硬直した演奏に陥ることなく、ディヴェルティメントらしい活き活きしたスピリットが一陣の心地良い風が吹き抜けるような爽やかさを感じさせる。
彼らから紡ぎ出されるオーケストラの音色は甘美ではないにしても、若き日のモーツァルトのウィットを伝えるに相応しい落ち着いた響きと柔軟さで、ブロムシュテットの指揮に敏感に呼応しているところが秀逸。
ブロムシュテットの解釈は総じて中庸で、作為は一切排し、極めて自然に音楽を流している。
上質なオーケストラのアンサンブルと響きを最大限に活かしながら、バランスよく爽快に聴かせて、特に高弦部の清澄で古雅な響きは傾聴に値する。
近年のブロムシュテットの円熟ぶりからすると今一歩の感はなきにしもあらずだが、伝統的なモーツァルト演奏としての価値は充分にある。
モーツァルトは作曲家としてのシリアスな能力が問われる仕事、つまり劇場作品や宗教曲、交響曲や協奏曲、弦楽四重奏曲などの他に、肩の凝らない娯楽機会用のアンサンブルやオーケストラル・ワークでもかなりの作品を遺している。
勿論こうしたジャンルだからと言って彼が手を抜いて作曲したわけではなく、むしろ諧謔の天才たるモーツァルトの機知とユーモアが高度な音楽性を伴って示された優れた作品群であることに違いない。
このディスクに収録された３曲のディヴェルティメントはザルツブルク時代の作品で、16歳の若書きとは言え後の交響曲に発展する前のミニアチュアにも喩えられる、既に完成したテクニックが颯爽とした曲想に垣間見える。
アダージョとフーガは明らかにバッハの対位法作品からの影響を受けた作品で、曲の構成からバロック風に名付ければさしずめプレリュードとフーガになるだろう。
しかしアダージョは鮮烈だがもはやバロック的な深刻さがそれほど感じられない、どちらかと言えばロココ風の優美な嗜好が感じられる。
モーツァルトは少年時代イタリア旅行でマルティーニ神父から対位法ののレッスンを受けているが、宗教曲以外でも弦楽四重奏曲や最後の交響曲『ジュピター』の終楽章のように高度なフーガの作法にも熟達していたが、このフーガの後半でのストレッタで次第に緊張感を高めていく彼のテクニックが証明されている。
この作品はピアノ連弾用として作曲され、その後モーツァルト自身によって弦楽合奏用にオーケストレーションされたが、厳格な雰囲気の中に瑞々しい美しさを湛えている。
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2018年05月09日
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ドイツ王道の音楽を得意とする名匠ブロムシュテットによる香り高いモーツァルトで、奇を衒うことなく、あくまでも美しく夕映えのようなモーツァルトの美点を余すところなく描いた名演。
古典的な手堅い構成の中にきめ細かな抒情を湛えたブロムシュテットの手法は、モーツァルト最後の交響曲２曲にも生き生きと示されている。
それはまたシュターツカペレ・ドレスデンの上滑りしない落ち着いた音色と頑固なまでに鍛えられた余裕のあるアンサンブルによって確実に裏付けられている。
このディスクはUHQCDバージョンで、音質の鮮明さと同時に分離状態でも従来盤を上回っていることが明確に感知される。
シュターツカペレ・ドレスデンの柔らかい音色美がUHQCDにより瑞々しく蘇り、彼らの毅然として引き締まった演奏を更に引き立てる結果になった。
ブロムシュテット、シュターツカペレ・ドレスデンによるモーツァルト演奏集で、これまでにUHQCD化された音源は首席奏者だったヨハネス・ヴァルターをソロに迎えたフルート協奏曲集、ディヴェルティメント集及びこの２曲の交響曲になる。
ピリオド・アンサンブルによる演奏形態が主流になっている中で、これらはモダン楽器によるモーツァルト演奏集の最上位に置くべき選択肢である筈だ。
第40番ト短調のイン・テンポを保った溌剌とした表現からは、それまでのあざとい激情や鬱状態の音楽としてではなく、モーツァルトの死にまつわるエニグマとは切り離された、スコアに記された音楽そのものに語らせた現代的な解釈であることが理解できる。
鑑賞を始めて気付いたことだが、通常の演奏では２本のクラリネットが加わるモーツァルト自身の改訂稿が使われるが、ここではウィンド・セクションにオーボエとファゴット２本ずつとフルートのみの初版が採用されている。
それゆえオーケストラの音色に陰翳が少なくなって、より古典的な形式と調和を重んじたグランド・マナーの演奏に仕上げられている。
晩年のモーツァルトが到達した作曲上のテクニックは驚くほど自由闊達だが、彼らのシンプルな演奏がかえってその妙味を明らかにしていると思う。
第41番『ジュピター』ではブロムシュテットの堅牢な造形の中に明朗快活で柔軟な表現が冴え渡っていて非常に均整の取れた演奏だ。
その意味ではジュピターというよりはアポロン的な美しさに喩えられるかも知れない。
メヌエットはベートーヴェンによってスケルツォに取って代わる終焉のサンプルだが、終楽章と共に対位法が縦横に活かされている。
バッハのフーガにも精通していたモーツァルトが晩年に辿り着いた音楽の理想の姿を表しているようで興味深いが、ここでもブロムシュテットの構成力が見事に発揮された緊張感と歓喜に満ちた再現が秀逸。
録音はどちらも1981年にドレスデン・ルカ教会で行われている。
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2018年05月05日
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幼少期に書いたメヌエットなどの小品をはじめ、バッハに触発されて誕生したと言われる雄大な『前奏曲とフーガ』、即興的に奏されるカプリッチョ、変化に富んだ曲想の3曲のロンド、深い味わいを湛えたアダージョ、バッハに敬意を表して書かれた『小さなジーク』などを収めた、モーツァルトのピアノ作品の変遷を辿るアルバム。
このCDのタイトルは『リトル・モーツァルト』だが、実際には前半の10曲はモーツァルト5歳から6歳の時に書かれた一種の習作で、父レオポルトが姉ナンネルの練習帳に書き込んだ作品集から復元されたものだ。
一方後半の10曲は後年ウィーン時代の小品集から構成されていて、彼の天才性の萌芽とその驚くべき成長への軌跡を辿る興味深い企画だ。
また1枚のディスクのプログラムとしても充分鑑賞に堪える充実した内容になっている。
これらの曲目はヘブラーの新旧モーツァルト・ソナタ全集にも組み込まれていないので、ピアノ・ソロのための作品を補完するコレクションとしても貴重な１枚だ。
モーツァルトの幼年期のピアノ曲は2声部でシンプルを極めているが、作風はどれも明快でしっかりした骨格を持っていることが分かるし、次第に不協和音を採り入れたり音楽に陰翳を加えて音楽的な深みが出てきている。
父レオポルトが計画したヨーロッパ大旅行の当初の目的は天才少年を利用した名声とそれから得られる収入や息子の将来のための有利な職探しだったとしても、必然的に彼の音楽教育のためにヨーロッパの名高い教師や音楽家との交流を積極的に行った。
皮肉にもモーツァルト自身の就職活動は失敗に終わったが、そうした研鑽の成果が後半の10曲に見事に開花していると言えるだろう。
ピアニストがモーツァルトのスペシャリスト、イングリット・ヘブラーなのが嬉しいが、トラック14幻想曲ハ短調K396及びトラック17ロンドヘ長調K494の2曲だけはアルトゥール・バルサムが弾いていて、1961年のやや古い音源が収録されている。
幸い上記のアマゾンのページには曲目リストと試聴欄が設けられているので参照されたい。
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2018年04月23日
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モーツァルト没後２００年記念として企画されたレヴァインとウィーン・フィルによる交響曲全集は、極めて高い評価を得た。
レヴァインはオーケストラの個性や特質を十全に引き出して、豊かな情感を湛えた造形美に溢れる演奏を繰り広げている。
オーケストラの伝統的な響きの美しさと指揮者の新鮮な解釈とが見事なまでに合致した名演集である。
相変わらず粒立ちのよいきびきびとしたリズム、しなやかに流れる歌、そしてふくらみのある美しい響き、彼らの演奏はどこをとっても隙がなく、しかも芳醇な香りが満ちている。
何よりも得難い特質は、伝統的なモーツァルト像と新しいモーツァルト像との見事な融合を成し遂げていることである。
モーツァルト像の刷新は、伝統的な側面だけでなく演奏の実践の領域でも、急速に進んでいる。
作曲当時の楽器や演奏習慣に立ち戻ることによって、１９世紀のロマンティックな垢を洗い落とし、素顔のモーツァルトを現代に蘇らせようという活動は、今や完全に定着しつつある。
だがこうした傾向は、ともすれば１９世紀以来の伝統をことごとく否として退けることになりかねない。
音楽が文化として、歴史の流れの中で脈々と受け継がれていくものであるならば、伝統を踏まえ、それを生かしつつ新しいモーツァルト像に立ち向かうという道もまた、あるはずである。
１９世紀以来のモーツァルト演奏の伝統を自ら作ってきたと言っても決して過言ではないウィーン・フィルが、交響曲の全曲録音という大事業を挑むにあたって選んだのは、そういう道であった。
そしてそれを実現にまで導くことのできる指揮者として、彼らはレヴァインを指名したのである。
１９４３年にシンシナティで生まれたレヴァインは、ジュリアード音楽院を卒業後、クリーヴランド管弦楽団のセルのもとで６年間副指揮者を務め、その後あちこちの客演の舞台に立ちながら１９７３年にメトロポリタン歌劇場の首席指揮者に就任、７５年以降は音楽監督を務めながら国際的な活躍を展開してきた。
レヴァインは出世のスピードは速かったが、コンクール歴があるわけでもなく、若手には珍しくいわば現場でたたき上げられて育ってきた指揮者である。
伝統的な演奏のスタイルは、その過程で完全に身に染みついている。
一方で彼は、オリジナル主義的な演奏のあり方にも充分な理解と関心を示し、その成果を積極的に取り入れようとするのである。
弦楽器のヴィブラートを伴う艶やかな響きや管楽器の音色のブレンド、息の長いフレージングなど、モダン楽器の特質を存分に生かしながら、一方では編成を小さくしてテクスチュアを明晰化し、オリジナルの楽器配置を踏まえることで、例えば第１ヴァイオリンと第２ヴァイオリンの掛け合いの効果を立体的に浮き彫りにする。
すべての繰り返し記号を忠実に守っているのも、作品のオリジナルな姿を尊重しようとする彼の姿勢に他ならない。
伝統的なモーツァルト像と新しいモーツァルト像の間には、大きなギャップがある。
それを克服するのが我々に課せられた今後の課題であり、レヴァインとウィーン・フィルは、演奏実践の面からその課題に挑んだ。
そしてそれが確かな成果を上げてきたということを、この全集は証明しているように思われる。
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2018年04月19日
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ヴィルヘルム・ケンプの演奏によるこのモーツァルト作品集は１９６０年から６２年にかけて録音されたもので、６０代後半にさしかかった彼の押しも押されもしない円熟期の至芸を極めて良好な音質で堪能できる１枚だ。
ピアノ協奏曲第８番ハ長調は、フェルディナント・ライトナー指揮、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団との協演になるが、第２４番ハ短調に関してはバンベルク交響楽団の記載はあるが指揮者の名前がクレジットされていない。
ライナー・ノーツによれば急速楽章のカデンツァがいずれもケンプ自身の手になるものなので、彼の弾き振りなのかも知れない。
その他に２曲のピアノ・ソロのための作品、ピアノ・ソナタ第１１番イ長調『トルコ行進曲付』及びファンタジアニ短調が収録されている。
いずれも保存状態の良いステレオ録音で、チェコ・プラガ独自のリマスタリングによって潤いのある瑞々しいサウンドが蘇っている。
筆者がケンプの演奏をコンサートで聴いたのは彼が最晩年に来日していた頃のことなので、その実力はある程度想像力で補わなければならなかった。
それでも小品で聴かせる気の利いた解釈と心温まるリリシズムについては他のピアニストには真似のできない、孤高の美しさを表現し得ていたことが忘れられない。
このアルバムでも良く聴いていると彼が如何に注意深くそれぞれの声部の音量をコントロールし、非常に高い音楽性を披露していたかが理解できる。
それはまた彼の作曲家としてのオーケストレーションを髣髴とさせるテクニックにも繋がっているだろう。
このＣＤでもそれぞれの曲の随所に現れる、これ以上省略できないほどシンプルだが汲めども尽きない味わい深さにケンプの美学が究極的に示されているのではないだろうか。
丁寧なタッチで軽やかになめらかに奏でられる極上のモーツァルトで、春の日差しのように暖かくほのぼのとした演奏が魅力的だ。
ケンプの音楽性のなかには、ドイツ音楽のよさとでも形容すべきものが脈々と生きているようである。
決してテクニシャンではないのだけれど、その表現するところは大地にしっかりと足をつけており、深く、常に味わい深い。
テクニック万能と言えるような今日にあって、なお多くのファンから愛聴、支持されている理由は、多分、そのあたりにあるのだろう。
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2018年03月24日
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タワーレコード・ヴィンテージ・コレクション・シリーズのひとつで、イングリット・ヘブラーがモーツァルトのピアノ協奏曲全曲録音に取り組む前に録音していたCD3枚分の音源を復活させたセットだ。
ライナー・ノーツによればいずれも1959年から61年にかけてのセッションになる。
このうちモーツァルトのピアノ協奏曲第18番及び第19番は初CD化で、フォンタナ・レーベルからのCD1の3曲は当初モノラルによるリリースだった。
ハイドンのピアノ協奏曲ニ長調はオリジナル・ステレオ音源を使用しての初登場のようだ。
モノラルはピアノ協奏曲第12番とロンドイ長調の2曲で、それらに関してはやや籠り気味のサウンドだが決して粗悪な録音ではない。
むしろリマスタリングによってピアノの音色に潤いが出て、オーケストラもある程度クリアーな音質で甦っている。
一方同時期のハイドンは分離状態の良い鮮明なステレオ音源だ。
ヘブラーによるモーツァルトのピアノ協奏曲全集は、この録音の後1964年から4年間を費やして完成された。
しかしそちらも既に廃盤の憂き目に遭っていて現行ではユニヴァーサル・コリアからのモーツァルトとシューベルトの録音集を纏めた34枚組があるだけだ。
ただしそれにはこの3枚の音源は加わっていないし、また２度目のピアノ・ソナタ全曲集も含まれていないというオチが付いている。
数少ないモーツァルトのスペシャリストとしての、端正でいて自在なタッチによる感性豊かな演奏集だけにピアノ協奏曲全曲だけでも是非復活させて欲しいものだ。
尚彼女のふたつのピアノ・ソナタ全曲集は旧録音がタワーレコードの同ヴィンテージ・コレクションで、新録音はデンオンからのそれぞれ5枚組で入手可能だ。
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2018年03月22日
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イングリット・ヘブラーは言うまでもなくモーツァルトのスペシャリストだが、ピアノのためのソロ、連弾用や管弦楽作品の他に、幸いこのピアノ四重奏曲２曲を録音している。
ヘブラーとベルリン・フィルの首席奏者たちとの共演は、これが唯一のものである。
このジャンルではモーツァルトは２曲しか作曲していないが、いずれもウィーン時代の自由闊達な作曲技法が示された音楽的な深みが感じられ、発注者であり出版元だったホフマイスターの富裕層のための易しい娯楽作品という当初の構想を遥かに超えた芸術的な高みが宝石のような輝きを放っている。
ヘブラーのきめ細かい表現はソロを弾く時と変わらないが、抑制されたピアニズムがアンサンブル・ピアニストとしても素晴らしい演奏を聴かせてくれる。
弦楽三部を受け持つベルリン・フィルの首席奏者たちも歌心とピアノとの流暢で隙のない緊密な合わせが流石に巧みだ。
弦の３人はアンサンブルのベテラン揃い、ヘブラーも重奏に慣れているとあって、演奏にはソツがない。
颯爽としていて軽過ぎず、パッショネイトでありながら情緒に流されない高度な室内楽の愉しみを満喫させてくれる演奏だ。
しかし四重奏としての完成度や練り具合は、今少しの感があり、どうも弦がヘブラーに少々遠慮気味のようだ。
出来映えとしては第１番の方が優れている。
第１番はモーツァルトにとって示唆的なト短調で書かれていて、この調の選択だけでも当時の人々の娯楽作品には成り得ない宿命を持っていたと言えるだろう。
ホフマイスターが当て込んだ印税が期待できなくなったためにモーツァルトとの間で契約破棄に至ったエピソードは象徴的だ。
彼が納得できない音楽は一音符たりとも書かなかったということの証左でもあるだろう。
一方第２番は楽器編成をそのまま採り入れているが、契約の制限から開放されて自主的に作曲したものだけに、演奏テクニックの難易度も高く、またピアノ・パートがよりヴィルトゥオーゾな華やかさを持っている。
1970年ベルリンでの録音で、音質は極めて良好。
ちなみにヘブラーが録音した他のアンサンブル用の作品にはシェリングとのモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ集、ピアノと管楽器のための五重奏曲変ホ長調K452、シューベルトのピアノ五重奏曲イ長調『鱒』があり、他の奏者との協調性にも一流の腕をみせた彼女の貴重な演奏だが、入手困難になりつつあるのも事実だ。
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2018年03月18日
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シカゴ交響楽団の首席客演指揮者だった頃のクラウディオ・アバドが、当時の首席奏者達と協演したモーツァルトとハイドンの管楽器のための協奏曲を集めたもので、普段はオーケストラの一員として演奏する彼らの実力を示した１枚でもある。
首席奏者達を起用した協奏曲集はベーム、ウィーン・フィルあるいはカラヤン、ベルリン・フィルなどの先例があるように、彼らがソリストとしての高い音楽性とテクニックを備えていることの証明で、それが名門オーケストラたる所以でもあり、また誇りでもある筈だ。
録音データは明記されていないが、１９８５年のリリースになる。
因みにこのＣＤに更に他の指揮者が参加したもう１枚を加えた『ザ・シカゴ・プリンシパル』と銘打った２枚組では、よりインテグラルなメンバーの演奏集が収録されている。
収録曲目はモーツァルトのホルン協奏曲第３番変ホ長調K.447、ファゴット協奏曲変ロ長調K.191、オーボエ協奏曲ハ長調K.314及びハイドンのトランペット協奏曲変ホ長調の４曲。
ソロはそれぞれデイル・クレヴェンジャー、ウィラード・エリオット、レイ・スティルそしてアドルフ・ハーセスが受け持ち、また各曲のカデンツァも彼ら自身の創作になる。
クレヴェンジャーはこのセッションの数年後にハンガリーでローラ指揮、リスト室内管弦楽団とモーツァルトのホルン協奏曲全曲録音を行っているが、ここでのアバドのオーケストラの扱いは流石に巧く、抑制された表現の中に高尚かつデリケートな演奏スタイルを堪能させてくれる。
クレヴェンジャーもソロを突出させることなく、モーツァルトの音楽の様式美を堅持しているのはアバドの助言があってのことかも知れない。
同メンバーによる全曲録音が果たせなかったのが惜しまれる。
ハイドンではアドルフ・ハーセスのトランペットがリラックスした雰囲気の中に手馴れたテクニックを聴かせていて秀逸だが、ここでもアバドの肌理の細かいサポートがしっかりした古典派の作品としての額縁を与えている。
尚このセッションは今年２０１５年にドイツ・グラモフォンからリイシューされたアバドのハイドン演奏集４枚組に加えられて復活している。
ハイドンが彼の友人でトランペット奏者アントン・ヴァイディンガーのためにこの曲を書いたのは１７９６年とされている。
ヴァイディンガーはその頃トランペットに音孔を空けてキー操作する機能を開発中で、それまで倍音列による奏法に頼っていて転調もままならなかった楽器の限界を飛躍的に拡張することになる。
しかし初演は１８００年を待たなければならなかったことを考えると、ハイドンの先見の明にも驚かされる。
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2018年03月04日
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イングリット・ヘブラーはモーツァルトの変奏曲を連弾用のK501を含めて都合15曲、CD3枚分の音源を録音している。
このアンソロジーはこのうち比較的良く親しまれている6曲をピックアップしたタワーレコードのプレミアム・クラシックスの第１集としてリリースされたディスクになる。
モーツァルトの作品の中で、ピアノ曲の占める割合というのは大変大きく、彼自身がピアノの名手であったことを思えば当然のことであろう。
どの作品にもモーツァルト一流のシンプルな作風の中に託された至高の音楽性を垣間見せていて、彼の創作の源泉を思わせるような多彩なアイデアを盛り込んだピアノ音楽の古典的手本が示されていると言えるだろう。
これらは、一見アマチュアにも弾けるような書き方がされているが、その何でもないようなスタイルの陰に卓越した芸術性が隠されていることを忘れてはならない。
こうした小品でも個性を前面に出す演奏が多い中で、ヘブラーは天才モーツァルトに寄せる共感を可憐で詩情豊かなピアニズムで歌い上げている。
少しも気負ったところのない流麗なタッチと純粋な音色の美しさが彼女ならではの魅力を引き出している。
ひとつのテーマから溢れ出て尽きることのない流暢なヴァリエーションを飾り気なく、しかし飛びっきりエレガントに表現したのがヘブラーの演奏である。
彼女はことさらテクニックを誇示することもなく、それぞれの作品の特徴を丁寧に描きながら、モーツァルトの天衣無縫な才能を一番美しくかつ自然な形で聴かせてくれる。
決してこじんまりしたおとなしいだけの演奏ではなく、比較的規模の大きいボドロンの『私はランドール』による12の変奏変ホ長調K354での緊張感を保ちながら纏め上げる巧みさも流石だ。
特にリマスタリングの記載はないが、ヘブラーの弾く瑞々しくこぼれるようなピアノの音色を良く捉えたフィリップスの音質は極めて良好だ。
同レーベルからのモーツァルト・エディションが廃盤になってしまった現在、手軽に入手できるコレクションとしてもお薦めしたい。
ちなみに現行で入手可能な彼女のモーツァルト変奏曲集は、だぶりがあるもののこの他に２枚がデッカのロゴの日本盤で、全15曲を収めたボックス・セットがユニヴァーサル・コリアからそれぞれリリースされている。
ライナー・ノーツは見開きのみのリーフレットで簡易な曲目解説が掲載されているが、幸いアマゾンのページのイメージ欄に収録曲及び録音データが写真でアップロードされているので参照されたい。
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2018年02月06日
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イングリット・ヘブラー(1926-)はモーツァルトのピアノ・ソロのための変奏曲を都合14曲録音している。
それらはユニヴァーサル・コリアからのボックス・セットに総て収録されているが、個別売りCDでも過去３集に分けてリリースされた。
そのうち現行盤はタワー・レコードとユニヴァーサル・ジャパンからの１枚ずつだが、このディスクは後者に当たる。
ただレーベルも企画も異なっているためか曲目にだぶりがあり、しかもこちらには録音状態の不釣合いなアルトゥール・バルサムの古い演奏が２曲カップリングされている。
それ故ヘブラーの演奏はだぶっているパイジェッロの主題による6つの変奏曲を入れても、事実上5曲だけになる。
できれば演奏者をヘブラーだけに統一して収録曲数を増やして欲しかった。
モーツァルトの作品の中で、ピアノ曲の占める割合というのは大変大きく、彼自身がピアノの名手であったことを思えば当然のことであろう。
鍵盤楽器用の変奏曲には多分に即興的な要素があり主題が自作のものであれ、また他の作品からのものであれテーマを様々に展開させていく作曲家の能力と閃きが問われるが、モーツァルトはこのジャンルでもその卓越した手腕を示している。
実際グルックの主題による10の変奏曲のように彼が即興演奏したものを後に書き留めた作品も存在する。
随所にパッセージやカデンツァ風の走句を挟んで幻想曲風に展開されるK.398、個性的な変奏が繰り広げられる円熟したK.455、由来不明の短い主題による愛らしいK.500、広く愛奏されているK.573、ピアノ曲の最後を飾った晩年のK.613。
これらは、一見アマチュアにも弾けるような書き方がされているが、その何でもないようなスタイルの陰に卓越した芸術性が隠されていることを忘れてはならない。
ひとつのテーマから溢れ出て尽きることのない流暢なヴァリエーションを飾り気なく、しかし飛びっきりエレガントに表現したのがヘブラーの演奏である。
彼女はことさらテクニックを誇示することもなく、それぞれの作品の特徴を丁寧に描きながら、モーツァルトの天衣無縫な才能を一番美しくかつ自然な形で聴かせてくれる。
ウィーン風のまろやかな、ニュアンスが豊かな表現で、聴き手を魅了せずにはおかない。
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2018年01月24日
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イングリット・ヘブラーはこれまでに２回に亘ってモーツァルトのピアノ・ソナタ全曲のセッション録音を果たしていて、こちらはその第１回目になり1963年から67年にかけてのフィリップス音源が収録されている。
ただし収録曲目は17曲のソロ・ソナタのみで、２台のピアノのためのソナタや幻想曲などは加えられていない。
いずれも彼女のモーツァルトのスペシャリストとしての評価が決定的になった30代後半から40代前半のストレートな解釈の中での可憐で精緻な表現が特徴で、それがほぼ20年後の２回目の、より自在で微妙な変化を伴った恰幅の良い演奏と異なっている点だ。
モーツァルトへの愛を他のいかなる盤よりも深く感じさせる点で、このヘブラーのディスクは忘れ難い。
旧全集録音をここに挙げたが、これは長らく筆者の愛聴盤であったためでもある。
各ソナタに真摯に対峙し、慈しむように奏し、虚飾も衒いもない美しく温かみ豊かな世界に仕上げている。
いずれにしてもヘブラーは当初から作品を恣意的に扱うことを常に避けていて、尊大になることもなく作曲家の音楽構想の律儀な再現に腐心しているように思える。
後期の規模の大きなソナタでもむやみにスケール感を強調することなく、洗練されたテクニックで細やかな情緒を溢れさせた演奏が冴え渡っている。
またウィーンとパリで研鑽を積んだ彼女だけあって、硬直したところは少しもなく仄かな洒落っ気やウィットも欠いていない。
作品愛から発せられるタッチのぬくもりやまろやかさもじっくりと味わいたい。
同時代のウィーンのピアニスト、グルダ、デムスやバドゥーラ=スコダなどと比べると彼女の演奏は革新的ではないが、伝統に根ざしたモーツァルト奏法の継承者という感じがする。
彼女のアプローチの根底には非常に几帳面さと没我的な姿勢があり、そのため一種地味な外観を与えるが、深く耳を傾けると文字通りとりこになってしまうようなある種絶対的な魅力が備わっている。
とかく個性豊かな演奏が求められる時代にあって、ヘブラーのようなあらゆる無駄を省いたシンプルなモーツァルトが後世に受け継がれることを期待したい。
現今のより個性的な演奏や高い鮮度の解釈への歴史的布石の一つとしても重要だろう。
先に推薦した同ピアニストによるバッハのフランス組曲と同様、タワーレコード・ヴィンテージ・コレクション・シリーズとしての復活で、限定生産ながらこれらの名演を気軽にコレクションできるようになったのは大歓迎だ。
ライナー・ノーツにリマスタリングの表示は見当たらないが、音質は極めて良好でかつてのフィリップス特有のシャープなキレと共にピアノの音色に潤いが甦っているのが秀逸。
クラムシェル式のカートン・ボックス入りで、23ページほどのライナー・ノーツには収録曲目及びトラック・リストの他に１曲ごとに簡易な曲目解説も掲載されている。
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2018年01月07日
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トーマス・ビーチャム指揮、ロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団によるモーツァルトのジングシュピール『後宮からの誘拐』全曲盤。
音質の良さもさることながら、それぞれのシーンがビーチャム流に洗練され美しく縁取られたメルヘンチックな作品に仕上げられていて、かつて聴いたこのオペラの中でも最もリリカルで優雅な雰囲気を湛えている。
１９５５年５月のセッション録音で、ジャケットにはMONOの表示があるが何故か完璧なステレオ音源。
この時期EMIでは既にステレオ録音を試験的に開始していたが、ステレオLPの正規リリースはデッカやその他のメーカーに遅れて１９５８年からになり、当セッションの録音経緯については不明である。
イタリア・ウラニア・レコーズからのリイシュー盤で、ジュエル・ケースに２枚のＣＤにトラック・リスト及び演奏者名が記載されたリーフレットが付いているが、以前併録されていたレオポルド・シモノーのモーツァルト・アリア集は割愛されている。
この作品はイタリア式のレチタティーヴォではなく、音楽の付かないセリフで劇が進行するジングシュピールの様式を採っているのでセッションでは通常セリフ部分は演劇役者が担当する。
この録音ではコンスタンツェにヒルデ・フォルク、ベルモンテにマンフレート・シュミット、オスミンがフリッツ・オッパー、太守セリムのハンスゲオルク・ラウベンタールが流暢なドイツ語で本格的な会話を聞かせてくれる。
しかしこのオペラにちりばめられた数多くのアリアではそれぞれの歌手の絶品とも言えるほどに磨き上げられた歌唱が聴きどころだ。
ビーチャムは主役の２人にソプラノのロイス・マーシャルとテノールのレオポルド・シモノーを起用することによってこの作品の性格を決定付けている。
どちらもカナダ出身のオペラ歌手だがリリカルな美声というだけでなく、クリアーな声質を端正な歌い回しで表現した典型的なモーツァルトの美学を愉しませてくれる。
マーシャルのコロラトゥーラは低音から超高音までを伸びやかに進展させて、超絶技巧のアリア「あらゆる苦しみが」でも余裕のある歌唱を披露している。
ベルモンテを歌うシモノーの様式に則った品の良い表現もモーツァルト歌いの面目躍如だ。
一方オスミン役のゴットロープ・フリックはあくの強い性格役者としてのバスを得意としていた。
第３幕「ああ、勝利だ」での低音Dはモーツァルトがオペラ・アリアで書いた最も低い音だが、彼はビーチャムのユーモアを良く解して、ぶっきらぼうだが快活かつ滑稽に歌い切っている。
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2017年07月30日
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フィリップスのライヴ音源から蒐集されたＣＤ２枚分のモーツァルト作品集で、リヒテルはあるインタビューの中で語っているが、古典派の作曲家の中ではモーツァルトよりハイドンを好んで取り上げた。
それはコンサートのプログラムに組み入れる曲目としてはハイドンの方がまだ開拓の余地が残されていて、よりフレッシュな感覚で弾くことができたからだろう。
彼にはピアニストであれば誰でも演奏する曲は避ける傾向にあったことも疑いない事実だ。
しかし彼のディスコグラフィーを見ると皮肉にもモーツァルトの方が圧倒的にハイドンを凌駕している。
意外にも珍しいリヒテルのモーツァルトの第一印象は、極めてフランクな演奏だということで、興に乗っていく様がよくわかる。
そして彼が１度モーツァルトを演奏すると、やはり他のピアニストとは異なったリヒテル特有の創意工夫や表現があり、決してモーツァルトを敬遠していたわけではないことが理解できる。
幸いこのセットでは異なったピリオドに収録された５曲のソナタと『ファンタジア』ハ短調を巨匠の巧みな解釈で鑑賞することができる。
何よりも聴きものはソナタヘ長調Ｋ.２８０で、単純な譜面から何と豊かな表現を取り出すことか。
第１楽章のしっかりした構成感と対照的なテンポを落として深みのある抒情を歌い上げる第２楽章、そして終楽章の小気味良く洗練されたテクニカルなピアニズムは、リヒテルの大曲を聴いたことのある人には意外に思われるほど、むやみにスケールを大きくしたり、尊大になることのない真摯で控えめな演奏だ。
しかもそれは、全てが自発性に満ちた表情を湛え、リヒテルならではの味わい深いモーツァルトである。
またソナタ変ロ長調Ｋ.３３３には常套的なサロン風の洒落っ気はそれほど感じられないが、気品を湛えた自然な表現が美しい。
またもうひとつのヘ長調のソナタＫ.５３３では考え抜かれた音色の扱いと愛らしさが聴きどころだろう。
２曲のハ短調の作品はリヒテル晩年の瞑想的で、しかもオーケストラを髣髴とさせるドラマティックな奏法の腕が冴えた、全曲中でも最も聴き応えのある作品に仕上がっている。
かっちりと、玲瓏と、誰しもそう弾きたいと望むところを楽々と実現してゆくかのようなリヒテルの力量が伝わる、大変冴えた演奏である。
リヒテルは技術的に完璧なセッションを残すことより、聴衆の前で演奏するライヴに賭けた潔い音楽家だった。
こうした彼の姿勢はその他の多くの演奏家の安易な録音に対する警鐘でもあり、音楽鑑賞のあり方についても示唆的だ。
このＣＤではライヴ特有の客席の若干の雑音や拍手が入っているが、音質は極めて良好だ。
尚このシリーズの欠点は録音データが不正確なことで、ここに個人的に調べた音源を記しておきたい。
１枚目の３曲、ソナタヘ長調Ｋ.２８０、同変ロ長調Ｋ.３３３及び同ト長調Ｋ.２８３はいずれもザルツブルクで１９６６年１月２８日及び３０日、２枚目のソナタヘ長調Ｋ.５３３/４９４はイタリアのコモで１９８９年２月１０日、『ファンタジア』ハ短調Ｋ.４７５とソナタハ短調Ｋ.４５７はシュトゥットガルトのルートヴィヒスブルクで１９９１年１０月１５日のそれぞれのライヴから収録されている。
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2017年05月09日
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イタリア弦楽四重奏団が１９６６年から７３年にかけて完成させたモーツァルトの弦楽四重奏曲全２３曲のコンプリート・セット。
１９９１年に初刊行され更に２００５年にも再リリースされたＣＤ１８０枚に及ぶフィリップスのモーツァルト大全集に組み込まれていた演奏で、今回ユニヴァーサル・イタリーが８枚の単独セットとして復刊した。
ひとつの弦楽四重奏団がモーツァルトの弦楽四重奏曲を網羅した録音は殆んど皆無に近く、勿論演奏水準の高さでも第一級の曲集だけに歓迎したい。
この四重奏団の旧メンバー時の録音であり、最も古いものは１９６６年の６曲のハイドン・セットである。
このハイドン・セットも若々しいエネルギーに満ちた興味深い演奏だが、それ以後に録音された曲を聴くと、彼らの演奏がメキメキと精密さを加えて向上しているのがわかる。
いかにもイタリアの団体らしくよく歌っているが、音楽そのものは引き締まっていて厳しさがあり、どれも水準の高い演奏である。
彼らの演奏は一見快活で自由闊達のように聴こえるが、実際にはダイナミズムの変化を細部まで入念に研究し尽くし、それを忠実に実践に移すところに特徴がある。
明るく力強い響きとオーケストラを髣髴とさせる大胆な表現、そしてイタリアン・スタイルの流麗なカンタービレは彼らの武器で、イタリア風モーツァルトの喜びを満喫させてくれるセッションだが、アンサンブルとして非常に堅固に鍛え上げられていることも更に大きな強みになっている。
実際彼らの合わせ練習は毎日数時間、時には１日中ということも珍しくなかったというのは、第２ヴァイオリンのエリーザ・ペグレッフィの語るところだ。
逆に言えば彼らは常に自分達の音楽設計の枠を逸脱するような表現はライヴでもしなかった。
それが演奏にも絶大な安定感となって現れているのだろう。
モーツァルトの初期の弦楽四重奏曲は彼が１１歳の時に始まる一連のイタリア旅行の産物で、弱冠１４歳の時に作曲した第１番ト長調の様式はサンマルティーニの同作品を手本にしている。
後にハイドンの高度な作曲技法を取り入れる前に、彼がボローニャのマルティーニ神父に師事して伝統的な対位法と声楽曲のカンタービレを習得していたことは、その後のモーツァルトの音楽性の洗練に測り知れない影響を与えたに違いない。
８枚のＣＤに収められた曲集はクロノロジカルな順序で編集されているのでイタリア様式時代、ザルツブルク時代、ハイドン・セット、そしてプロシャ王セットと創作年代を追って変化する作風も理解しやすい。
またモーツァルトがハイドンから受け継ぎ、更にベートーヴェンの弦楽四重奏曲に引き継がれるアンサンブルの形態が、もはや完成された小宇宙であることも納得できるだろう。
音質はフィリップスの音源らしく鮮明で極めて良好。
ライナー・ノーツは２９ページで英、伊語による曲目解説付き。
尚ＣＤ４枚ずつのジュエル・ケース２巻に分かれているのでボックスの大きさは縦12,5X横14X厚み5cmと多少大きめだ。
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2017年01月06日
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フリッチャイ＆ベルリン放送交響楽団によって１９５８年にステレオ録音されたモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』全曲盤。
彼の劇場作品への自在に変化する柔軟な指揮法が素晴らしく、歌手達に充分に演じさせながらオーケストラには劇的なアクセントを与えて、テンションを最後まで落とすことのない引き締まったオペラに仕上げている。
フリッチャイがこの作品にどのような構想を持っていたかは知る由もない。
確かにイタリア語で書かれたリブレットはセリフのない叙唱とアリア及び重唱で織り成し、モーツァルト自身ドランマ・ジョコーソと記しているが、牧歌的な愛憎劇というより、むしろ『後宮』や『魔笛』と同一線上に置かれたジングシュピール的な明確な縁取りを持った、個性的な音楽劇に仕上がっている。
それだけにイタリア式の流麗なカンタービレを強調するよりも役柄を的確に描き分けて、それぞれの場面を迅速に活写するスタイルが印象的だ。
いずれにしても他のどの指揮者にも真似のできない独自の『ドン・ジョヴァンニ』を開拓していて、一聴の価値を持っていることは認めざるを得ない。
タイトルロールにはフリッチャイからその才能を見出されたフィッシャー＝ディースカウを起用しているところも聴きどころだが、放埓なプレイボーイのスペイン貴族が学者肌の優等生に感じられなくもない。
彼の歌唱は非の打ちどころがないほど演劇的な裏付けがあるし、音楽的にも完璧にコントロールされていることは納得できる。
しかし一方でドン・オッターヴィオ役のへフリガーの宗教曲の権威としてのイメージと、いくらか軽佻浮薄なやさ男ドン・オッターヴィオの性格がマッチせず、勿論真摯な熱演なのだが甘美な軽さが望めないのがいささか残念だと言えなくもない。
女声陣も豪華メンバーによるキャスティングで、モーツァルトによって見事に描き出された役柄をそれぞれが巧みに演じている。
ドンナ・エルヴィーラ役のシュターダーはその強くも脆い性格を良く掴んでいるし、ドンナ・アンナを演じるユリナッチの毅然とした歌唱は騎士長の娘としての存在感を高めた好演だが、ゼーフリートの歌うツェルリーナには世間知らずの純粋さよりも、もう少しちゃっかりしたセクシュアルな表現があっても良かったと思う。
分離状態の極めて良いステレオ録音で、臨場感にも不足していない。
特に歌手陣の声の生々しさに当時のエンジニア達のレコーディングに賭けた意気込みが感じられる。
尚このセッションはフリッチャイのコンプリート・エディション第２巻声楽作品集にも組み込まれていて、その短かった音楽活動において驚異的とも言える質と量の劇場作品を録音し、オペラ指揮者としても面目躍如の能力と手際の良さを示している。
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2016年12月28日
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１９５９年にカルロ＝マリア・ジュリーニが当時全盛期だったフィルハーモニア管弦楽団を振ったモーツァルトの歌劇『ドン・ジョヴァンニ』の名盤は、ウィーンのバリトン、エーベルハルト・ヴェヒターをタイトル・ロールに起用し、レポレロにも老巧なところを見せるバリトンのジュゼッペ・タデイを配しているところに特徴がある。
それ以前の全曲録音ではフルトヴェングラー＆ウィーン・フィルによる１９５４年のザルツブルク音楽祭のライヴが、バス歌手による同オペラの最高峰に値する重厚な演奏で、イタリアのバス、チェーザレ・シエピの高貴な歌唱と名演技が忘れ難いが、ジュリーニは敢えてバスは騎士長のフリックだけに留めて、より軽妙洒脱なドラマ・ジョコーサに仕上げている。
勿論女声陣もドンナ・エルヴィーラにシュヴァルツコップ、ドンナ・アンナにサザーランド、ツェルリーナにはシュッティなど芸達者な歌手が揃っているし、ドン・オッターヴィオはルイジ・アルヴァ、マゼットは若き日のカップッチッリという魅力的な顔ぶれによる超豪華キャスティングである。
ヴェヒターの若々しい情熱を持って歌い切って輝かしく、貴族然とした歌唱はスケールこそ大きくないが無難なまとめで、言ってみれば等身大の新派的なドン・ジョヴァンニを演じて好感が持てるし、演技の巧妙さも髣髴とさせる。
円熟の極にあったシュヴァルツコップは文字通りの力演で、女心の複雑な心理をよく歌い分け、流石と納得させられる。
シュッティは透明な声に加え聡明な歌いぶりで魅了し、サザーランドも素晴らしい声で豊かな音楽性を感じさせる。
またジュリー二の指導の成果と思われるイタリア語のレチタティーヴォの発音とそのニュアンスの多様な表現をキャスト全員が巧みにこなしているプロ意識も流石で、快いムードが全篇を包んでいる。
こうした番号制のオペラではストーリーの展開を手際良く進め、それぞれの役柄を明確に表出するために欠かせない唱法だが、イタリア人以外の歌手も完璧に習得して指揮者の要求に見事に応えている。
ジュリーニは１９７０年代に入るとオペラ界から次第に手を引いていき、メトロポリタン歌劇場からの招聘も断わり続けた。
その理由のひとつは、忙しく世界中のオペラ・ハウスを移動して歌いまくるために声が荒れて質の落ちた歌手と、短時間に制限されたやっつけ仕事で仕上げなければならない稽古では、彼の理想とする舞台を創り上げることが困難だと感じたからだ。
それは辛辣だが真摯に音楽に奉仕する指揮者としてのポリシーを曲げない信念を示した選択だった。
これだけオペラに造詣が深く経験豊かなベテラン指揮者を失ってしまったことは、オペラ界にとっても大きな損失だったに違いない。
既にＣＤ−ＲＯＭ付のリマスタリング盤がリリースされていたが、こちらはイタリア語リブレットと独、英、仏語対訳を印刷したブックレットをつけたコレクション仕様になっている。
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2016年12月09日
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ドイツの女流ヴァイオリニスト、イザベル・ファウストが挑んだモーツァルトのヴァイオリン協奏曲全集で、彼女の颯爽たる感性とキレの良いテクニックが冴え渡ったフレッシュで軽妙洒脱なアルバムに仕上がっている。
近年ではオーケストラを含めたメンバー全員がピリオド楽器で演奏した同全集もリリースされるようになったが、実際にはそれほど多くなくカルミニョーラ＆イル・クァルテットーネやツェートマイアー＆ブリュッヘン盤以来の久々の企画になる。
オーケストラはピリオド・アンサンブルの吟遊詩人とも言えるジョヴァンニ・アントニーニ率いるイル・ジャルディーノ・アルモニコだが、意外にも抑制を効かせた整然としたサポートがソロを引き立て、また第３番第２楽章やアダージョホ長調に代表されるイタリア式カンタービレも美しい。
おそらく唯一の例外は第５番終楽章のトリオ、トルコ行進曲での激しい応酬だろう。
ファウストもソロのスタンド・プレイを避け、オーケストラとの関係を緊密にすることで両者のバランスが絶妙に保たれている。
この２枚のＣＤには真作とされる５曲の協奏曲、変ロ長調とハ長調の２曲のロンド及びアダージョホ長調の８曲が収録されている。
モーツァルト自身によって書かれたヴァイオリン・ソロ用のカデンツァは遺されていないので、ソリストは必然的に既作のものを選択するか新しく創作することが求められる。
この演奏に採用されたそれぞれのカデンツァは、音楽学者でピリオド鍵盤楽器奏者のアンドレアス・シュタイアーが彼女のために書き下ろしたものだ。
短いながら曲中のテーマやモチーフを巧みに使ったパッセージや対位法的なもの、あるいはピチカートを効果的に取り入れるなど、彼の多様で機知に富んだセンスが凝縮された小気味良さが特徴だ。
アダージョホ長調では鳥の鳴き声さえ模倣しているが、勿論カデンツァが突出して一人歩きしないように、あくまでも古典派の音楽としての一貫したポリシーが貫かれている。
昨年２０１５年３月から今年の２月にかけてベルリンで収録されたもので、録音レベルがやや低いようだがボリュームを上げることで鮮明な音質を堪能できる。
３面折りたたみのデジパック入りで、ライナー・ノーツにはトラック・リスト及び英、仏、独語の解説の他にこの録音に参加したメンバー全員のリストと彼らの使用楽器が明記されている。
イザベル・ファウスト自身は１７０４年製のストラディヴァリウス『スリーピング・ビューティー：眠れる美女』を弾いていて、この名器はバーデン−ヴュルテンベルクＬ−Ｂａｎｋから彼女に貸与されているようだ。
明るく朗々とした音色と気品のある響きはモーツァルトの演奏には願ってもない楽器と言える。
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2016年10月12日
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ベームは、ワルターと同じく終生に渡ってモーツァルトの音楽に傾倒し、深く敬愛していた指揮者であった。
ベルリン・フィルと成し遂げた交響曲全集（１９５９〜１９６８年）や、バックハウスやポリーニと組んで演奏したピアノ協奏曲の数々、ウィーン・フィルやベルリン・フィルのトップ奏者との各種協奏曲、そして様々なオペラなど、その膨大な録音は、ベームのディスコグラフィの枢要を占めるものであると言っても過言ではあるまい。
そのようなベームも晩年になって、ウィーン・フィルとの２度目の交響曲全集の録音を開始することになった。
しかしながら、有名な６曲（第２９、３５、３８〜４１番）を録音したところで、この世を去ることになってしまい、結局は２度目の全集完成を果たすことができなかったところである。
ところで、このウィーン・フィルとの演奏の評価が不当に低いというか、今や殆ど顧みられない存在となりつつあるのはいかがなものであろうか。
ベルリン・フィルとの全集、特に主要な６曲（第３５、３６、３８〜４１番）については、リマスタリングが何度も繰り返されるとともに、とりわけ第４０番及び第４１番についてはシングルレイヤーによるＳＡＣＤ＆ＳＨＭ−ＣＤ化もされているにもかかわらず、ウィーン・フィルとの録音は、リマスタリングされるどころか、国内盤は一時廃盤の憂き目に陥ったという極めて嘆かわしい現状にある。
確かに、本盤に収められた第４０番及び第４１番の演奏については、ベルリン・フィルとの演奏（１９６１年）と比較すると、ベームならではの躍動感溢れるリズムが硬直化し、ひどく重々しい演奏になっている。
ベームの指揮の一大特徴であるリズムの生気は、典雅な柔らか味をこえて、しばしば鋭い鋭さを示していて、モーツァルトの交響曲に存在している高貴にして優美な愉悦性が著しく損なわれているのは事実である。
しかしながら、一聴すると武骨とも言えるような各フレーズから滲み出してくる奥行きのある情感は、人生の辛酸を舐め尽くした老巨匠だけが描出し得る諦観や枯淡の味わいに満たされていると言えるところであり、その神々しいまでの崇高さにおいては、ベルリン・フィルとの演奏をはるかに凌駕している。
感傷的な流れに陥らず、楽曲のもつ構成的な美しさを引き出しているところが見事であり、響きの色彩の具合も単純明快で、情感的世界に結びつき易い色合いを強く制している。
また、かつてのようないかめしさが影をひそめ、しなやかな表情を強く表出しているのが特徴で、長年慣れ親しんだウィーン・フィルを、なごやかに指揮しているといった感じがよく出ていて、両曲ともこのオケ固有のオーボエとホルンの音が有効に使われている。
また、この２曲で特に目立つのはテンポの設定と楽想のリズム的および歌謡的性格とをはっきりと打ち出そうとしていることで、徹底的に美のありかを追究して何かをいつも発見してゆくベームの指揮は、やはり厳しさと鋭さの点で強く打つものがあり、多少流れの自然さを失うところがあってもなおモーツァルトの強靭な楽想発明力に関して納得させるところが大きい。
いずれにしても、総体としてはベルリン・フィル盤の方がより優れた名演と言えるが、本演奏の前述のような奥行きのある味わい深さ、峻厳さ、崇高さにも抗し難い魅力があり、本演奏をベームの最晩年を代表する名演と評価するのにいささかも躊躇するものではない。
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2016年09月28日
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既に巨匠の域に達していたクラウディオ・アバドが２００４年に自ら設立した若手演奏家で構成されたオーケストラ、モーツァルト管弦楽団を率いてこの作曲家の交響曲や協奏曲を晩年の数年間に集中的に録音している。
円熟期の彼が若い音楽家を相手にモーツァルトを仕込んでいく仕事は、後進の育成という意味ではひとつの理想的な姿と言えるだろう。
何故なら古典の基本であるモーツァルトの演奏技術の習得が、その他のあらゆる作曲家の作品の演奏に応用できるとされているからだ。
２００５年と２００６年のライヴからのこの録音では交響曲第３５番ニ長調『ハフナー』、同第２９番イ長調、同第３３番変ロ長調、同第３８番ニ長調『プラハ』及び第４１番ハ長調『ジュピター』の５曲が２枚のＣＤに収められている。
尚２００８年、２００９年録音分の第３９番変ホ長調と第４０番ト短調も既にリリースされている。
これまでの欧米の名立たるオーケストラとの協演と基本的に異なっている点は、彼がピリオド奏法を取り入れていることだ。
彼自身が組織したこのオーケストラの目的のひとつは先に述べた後進の育成だが、またもうひとつのアバドの構想は音楽の原点に戻ってモーツァルトの作品をもう一度見直すことによって、晩年の彼の音楽観の変化の具体的な集大成を試みることではなかろうか。
それにはウィーン・フィルでもベルリン・フィルでもない、細部まで自分の意向を忠実に追って再現してくれるオーケストラが必要であり、大指揮者や歴史的なオーケストラの権威や慣習とは直接関わり合いの無い新進気鋭の彼らを使って、純粋な音楽の喜びを体現することに腐心できるという彼の矜持がある筈だ。
全体的な印象は、明るく軽快な響きを創造する手法は以前と少しも変わらないが、よりシンプルで言ってみれば風通しの良い音楽作りに徹していることだ。
それを支えているのがピリオド奏法で、ヴィブラートを最小限に抑え、音価を必要以上に引き伸ばさず小気味良い歯切れの良さを活かしている。
特に大作『ジュピター』では厚化粧を捨て去って意外なほど軽妙な感覚が貫かれていて、結果的にモーツァルトのオーケストレーションがガラス張りになって見えてくる。
ことさら重厚でもなければもったいぶったところもないが、アバドのきめ細かな指示が隅々まで行き届いていて、モーツァルトを愛する人にはその明快さゆえに広く受け入れられるに違いない。
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2016年09月13日
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ダヴィッド・オイストラフは晩年にヨーロッパを代表するオーケストラを自ら指揮した演奏を少なからず録音していて、この３枚組もベルリン・フィルを弾き振りしたモーツァルトの協奏曲集になる。
真作とされる５曲のヴァイオリン協奏曲とヴィオラが加わる協奏交響曲変ホ長調及びコンチェルトーネハ長調、更に断片として遺されているロンド２曲とアダージョホ長調を収録している。
つまりモーツァルトが作曲したオーケストラ付のソロ・ヴァイオリンのための作品全集ということになる。
それらにはオイストラフ円熟期の端正だがバイタリティーに溢れた音楽観が示されていると同時に、彼の晩年の精力的な演奏活動の記録でもある。
ちなみに彼の最晩年のセッションを飾っているのもパウル・バドゥラ＝スコダと組んだモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ集で、オイストラフが音楽の故郷としてモーツァルトに帰っていたことが想像される。
それだけに奇を衒ったところのないシンプルな解釈の中に、磨き上げられた音楽性とテクニックが光っていて、モーツァルト・ファンにとっても模範的なサンプルとして欠かせない曲集だろう。
ベルリン・フィルと刺激しあい、協調しあった新鮮な演奏で、名高い第３番から第５番はもちろんのこと、初期の第１番、第２番も豊饒そのもの。
ベルリン・フィルのようにアンサンブルにも超一流の腕を持つオーケストラは、指揮者が不在でも破綻なく高水準の合奏をすることが可能だが、モーツァルトではむしろ抑制を利かせることが要求される。
そのあたりのオイストラフのサジェスチョンを心得たダイナミズムも巧妙だが、個人的にはもう少し小ぢんまりまとめても良かったと思う。
しかしそれぞれの主題提示部での精彩に富んだ生き生きとした表現や、第３番の緩徐楽章でのヴァイオリンのカンタービレを支える抒情の豊かさも聴きどころのひとつだ。
協奏交響曲のヴィオラ・パート及びコンチェルトーネの第２ヴァイオリンは彼の息子イーゴリ・オイストラフが担当していて、バランスのとれたデュエットを披露しているが、正直言って父親の器量には一歩も二歩も譲っている。
尚ここに収められたモーツァルトのヴァイオリンを含む総ての協奏曲とオーケストラ伴奏付のソロ・ヴァイオリンのための小品は、以前にＥＭＩからリリースされたオイストラフのコンプリート録音集にも全曲含まれていて、実際にはその全集の中からＣＤ９−１１の３枚をピックアップしたのがこのセットになる。
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2016年08月10日
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この５枚組セットは、最後のホルン協奏曲集のみが１９９２年から９３年にかけての比較的新しいセッションで、ブルーノ・ヴァイル指揮、アブ・コスターのソロ、そしてカナダのピリオド楽器使用の室内アンサンブル、ターフェルムジーク・バロック・オーケストラの演奏だが、それ以外の４枚は総て１９７０年代初頭に録音されたフランス・ブリュッヘン指揮、アムステルダム・モーツァルト・アンサンブルの協演になる。
一連のソニー・ヴィヴァルテ廉価盤セット物のひとつで、ピリオド楽器による演奏の歴史を辿る上ではそれぞれが一時代を画したものであることには違いないし、この頃のブリュッヘンの芸風を振り返って鑑賞するのも一興だ。
強いて難点を挙げるなら、ＣＤ３−４でのトラヴェルソのソロ・パートを受け持つフランス・フェスターの奏法が他の協演者に比べて浮いてしまっている。
これらの曲が録音された１９７１年から７２年といえば古楽復興の黎明期でもあり、まだ古楽器奏法の基礎も確立されておらず、演奏者たちが手探りの状態で研究していた時期であっただろう。
それゆえフェスターの演奏は過渡的な解釈として貴重なサンプルかも知れないが、今改めて聴き直してみると、そのヴィブラートを不断にかけたロマン派的フレージングはいかにも不自然だ。
それがかえってトラヴェルソを使っているだけに中途半端で耳障りな印象を与えているのが残念だ。
彼は学者としてはユニークな研究者で、その著書のひとつ『１８世紀のフルート音楽』は笛のための古いレパートリーを調べるときに重宝している。
しかしこのセッションに関してはもはや過去のもので、より徹底したピリオド奏法を習得した他の奏者の演奏を聴くことが望ましい。
一方ヴァイオリン協奏曲集はヤープ・シュレーダーの瑞々しいソロに好感が持てる。
奏法も現在普及しているピリオド奏法にかなり近いもので、違和感なく概ね納得できるものだし、古典派的な節度と形式感も良く表現されている。
また彼を支えているアムステルダム・モーツァルト・アンサンブルのメンバーにはシギスヴァルト・クイケンを始めとする当時の精鋭が参加しているのも頼もしい。
しかしこのセットのセールス・ポイントは何と言ってもホルン協奏曲集だろう。
録音年代も一番新しく、またそれだけに良好な音質で鑑賞できるが、特にナチュラル・ホルンを巧みに演奏するコスターの至芸が聴きどころだ。
当然モーツァルトの時代のホルンはバルブ操作の機能が付いていない、管を巻いただけの楽器だったが、ここで頻繁に聴かれるゲシュトップの音はその奏法の複雑さが窺われて興味深い。
ナチュラル・ホルンを使ったモーツァルトの演奏例自体それほど多くなく、また音楽的にも洗練された模範的なセッションだ。
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2016年03月23日
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薫り高いドイツ音楽の王道をバックボーンにもつ名匠ブロムシュテットと名門シュターツカペレ・ドレスデンによる名盤の誉れ高いディスク。
モーツァルト後期の傑作交響曲のカップリングであるが、いずれも素晴らしい名演だ。
夕映えのようなモーツァルトを奏でさせたら天下一品として、ウィーン・フィルの好敵手のように讃えられてきた４００年以上の伝統を誇るシュターツカペレ・ドレスデンによる極上のモーツァルト演奏である。
その音色だけで魅了されてしまうと絶賛された、モーツァルトの交響曲の最初に聴きたい最右翼盤と言えよう。
ブロムシュテットによる本演奏に、何か特別な個性があるわけではない。
奇を衒ったり、意表を突くような余計な装飾は一切無い、オーソドックスな演奏ではあるが、このオケの美しい音色をブロムシュテットは丁寧に引き出してくれる。
テンポも、楽器の鳴らし方も、全てが標準的と言えるが、このオーケストラの音色、アンサンブルは比類のないものであり、ここでもまるで指揮者なしのような、自然で癖のない音楽運びが、繰り返し聴きたくなる演奏の秘密であろう。
ブロムシュテットは、第４０番においては、地に足がついたゆったりした荘重なインテンポで、重厚すぎると感じられる部分もあるが、この交響曲にある悲愴美を余計なことをしないで自然に引き出しているのが良い。
とりわけ有名な第１楽章第１主題の歌は胸に突き刺さる。
第４１番「ジュピター」においても、ゆったりとしたテンポを基本にしたスケールの大きい演奏で、愚直に楽想を進めていくのみである。
１９世紀的なモーツァルト観の現代版とも言えるロマンティックなものだが、表現自体は丁寧かつ自然な流れがあるので説得力がある。
モダン・オーケストラでならこのような解釈もこの交響曲の魅力の１つとして十分に楽しめる。
ブロムシュテットは、自己の解釈をひけらかすようなことは一切せずに、楽曲の魅力をダイレクトに聴き手に伝えることのみに腐心しているようにも感じられる。
これは、作品にのみ語らせる演奏ということができるだろう。
それでも、演奏全体から漂ってくる気品と格調の高さは、ブロムシュテットの指揮による力も多分に大きいものと考える。
ブロムシュテットとシュターツカペレ・ドレスデンの落ち着きのある演奏は、その爽やかで端正な音楽の流れが何ともすがすがしく、聴いていて心の安らぎを覚えるようである。
いずれにしても、モーツァルトの第４０番や第４１番「ジュピター」の魅力を深い呼吸の下に安心して味わうことができるという意味においては、トップの座を争う名演と言っても過言ではないと思われる。
こうした作品のみに語らせるアプローチは、時として没個性的で、無味乾燥な演奏に陥ってしまう危険性がないとは言えないが、シュターツカペレ・ドレスデンによるいぶし銀とも評すべき滋味溢れる重厚な音色が、演奏内容に味わい深さと潤いを与えている点も見過ごしてはならない。
刺激的な演奏、個性的な演奏も時には良いが、こうした何度聴いても嫌にならないどころか、ますます好きになって行く演奏、オーケストラの響きの素晴らしさに感心させられるばかりの演奏は他になかなかない。
適切なテンポで噛み締めるように演奏し、モーツァルトの個人的な情感を表現したというよりも交響曲としての陰影を克明に描いていると言えるものだが、心の中に自然としみ込んでくる演奏である。
しかし、これほどの演奏をするのは並大抵のことではない。
ここにブロムシュテットの音楽家としての力量と敬虔なクリスチャンである彼の作品に対する奉仕の姿勢がはっきりと読み取れるのではないだろうか。
表面の華麗さや古楽器などの面白味のあるモーツァルトとは正反対のモーツァルトであるが、誰が聴いても納得のいく普遍性を持つ演奏である。
残響の豊かなドレスデンのルカ教会における高音質録音もきわめて優秀であり、Blu-spec-CD化によって、さらに音場が拡がるとともに、音質により一層の鮮明さを増した点も高く評価したい。
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2015年09月15日
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モーツァルト書簡集下巻は彼が最後の数年を生きたウィーンでの生活を中心に、膨れ上がる借金に苛まれながらも次々に傑作を生み出していく精力的な作曲活動、そして遂に力尽きて亡くなる５０日前までの彼の行動と心情がありのままに吐露されている。
モーツァルトは妻に限りない愛情を注いだ作曲家だった。
彼は湯治のためにバーデンに滞在するコンスタンツェ宛に頻繁に手紙を書き、借金だらけになっても彼女には滞りなく送金を続け、常に体を気遣っている。
その甲斐もあってコンスタンツェは病から快復するが、皮肉にもその前にモーツァルトは亡くなってしまう。
困窮の生活の中で彼が澄み切った青空のように屈託のない作品を作曲し続けることができたのは驚異でしかない。
手紙の中に居酒屋で独りで食事をすることの惨めさも書かれている。
彼は作曲する時以外は誰かが傍らに居てくれないと堪えられない寂しがりやだった一面も興味深い。
最後の年譜で訳者は『モーツァルトは３５年１０ヶ月９日間生存し、そのうち１０年２ヶ月８日間を旅の空で過ごした』と記している。
人生のほぼ１／３を彼はヨーロッパ諸都市でのコンサート、オペラ上演やそれに伴う移動のために費やしたことになる。
筆者は以前ザルツブルクとウィーンでモーツァルトの住んだ３軒の家を訪れたことがある。
現在ではいずれも記念館になっていて、彼に因んださまざまな展示物を見学することができるが、ある一室で彼が生涯に書いた総てのスコアを一列に積み上げてあった光景が思い出される。
それはその部屋の天井まで届くほどの高さがあり、彼が如何に離れ技的な作曲活動をしていたかを証明している。
平均するとモーツァルトは生涯を通じて１日６ページのフル・スコアを毎日書き続けたことになるそうだが、この書簡集でも明らかにされているように度重なる演奏旅行とその準備、生活のための生徒へのレッスンやあらゆる雑事に煩わされていたことを考えれば、今日私達が名曲として鑑賞している作品群が到底信じられないようなスピードで作曲されていたことになる。
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2015年09月07日
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このＣＤはマルティノン、ショルティ、バレンボイムそしてムーティに至る時代のシカゴ交響楽団首席ホルン奏者を実に４７年に亘って務め、独奏者・室内楽奏者としても多彩な活躍ぶりを見せるデイル・クレヴェンジャーが、１９８７年にハンガリーで録音したモーツァルトのホルンのための作品集が収録されている。
ヤーノシュ・ローラ指揮、リスト室内管弦楽団との協演で４曲の協奏曲及びホルンと管弦楽のためのコンサート・ロンド変ホ長調K.371を収録している。
クレヴェンジャーは今更云々するまでもないシカゴの至宝的ホルニストだが、オーケストラの一員としての演奏活動に情熱を持ち続けたこともあって、その実力と長いキャリアに比較してソリストとしての単独録音はそれほど多くない。
因みにモーツァルトの協奏曲ではこの他にアバド、シカゴ響との第３番がある。
クレヴェンジャー貴重なソロ・コンチェルト・アルバムであり、男性的で深みのある音色に加えて、高音からペダル音まで実にバランスよく磨き抜かれた鋭敏な吹きっぷりが見事な１枚。
協奏曲第１番ニ長調K.412でクレヴェンジャーはバルブ機能を持たないナチュラル・ホルンを使っているために、ゲシュトップ操作を頻繁にしているのが聞こえる。
当然その都度楽器内部の圧力や体積の変化によって響きも音量も微妙に変わってくるが音程の取り方は正確無比で、音楽の流れを止めない芸術的な演奏テクニックは流石だ。
ナチュラル・ホルンでの全曲演奏はヘルマン・バウマンの他にも現在までに数種類の選択肢があり、特筆すべきことではないかもしれないが、クレヴェンジャーがこうしたピリオド楽器にも熟達した腕を持っていたことを証明している。
クレヴェンジャーの音は狩猟ホルンをイメージさせる特有の野趣と直線的な力強さがあり、数多く存在するモーツァルトの協奏曲集の中でも、良い意味で芯のある硬派的な演奏の代表格だろう。
コンサート・ロンド変ホ長調については１９８９年に欠落していた中間部６０小節が再発見されたが、それはこの録音の後のことで、当然彼らは旧復元版を演奏している。
またそれぞれのカデンツァでクレヴェンジャーは低音から高音に至る広い音域をカバーする滑らかな音の推移や、アルペッジョの速いパッセージを安定した奏法で模範的に披露している。
ローラ指揮、リスト室内管弦楽団の軽快でソロを引き立てたサポートも好感が持てる。
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2015年09月06日
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本盤に収録されているモーツァルトの音源は同じくプラガ・ディジタルスのＳＡＣＤシリーズでも既にリリースされていたもので、それにウェーバーのクラリネット五重奏曲を加えてレギュラー盤ＣＤとしてリイシューされた。
元々２００１年から２００３年にかけてのＤＳＤ方式によるスタジオ録音であるために音質が極めて良好で、ＳＡＣＤではないが高度な鑑賞にも充分堪え得るものだ。
フランスのクラリネッティストの第一人者でパリ管弦楽団の首席奏者としても知られ、またモラゲス木管五重奏団のメンバーでもあるパスカル・モラゲスは、それまでのフランス人管楽器奏者のオープンで官能的な音色とはやや趣を異にするドイツ系のしっかりした音作りを学んでいるが、音楽的な創意やフレーズ感には紛れもなくフランスの伝統的な奏法が滲み出ていて、この曲集でも彼の洗練されたセンスがモーツァルトやウェーバーにも活かされている。
モーツァルトのピアノ、クラリネットとヴィオラのための三重奏曲変ホ長調『ケーゲルシュタット・トリオ』K.498は、当時クラリネットの名手で友人でもあったアントン・シュタットラーの演奏を前提に作曲されたようだが、作曲技法は既に完成していて、僅か１日で書き上げた作品とは信じ難い、三者が緊密に織り成すアンサンブルが聴きどころだ。
ピアノ・パートはパリ音楽院出身でモラゲスとは旧知の仲でもあるフランク・ブラレーが受け持って、トリオの要を抑えている一方で、作曲家メンデルスゾーンの末裔のヴィオラ奏者ヴラディミル・メンデルスゾーンのヴィオラがこの曲を一層精彩に富んだものにしている。
続くクラリネット五重奏曲イ長調K.581の協演はプラジャーク弦楽四重奏団で、弦の国チェコのアンサンブルに相応しく瑞々しいしなやかな音色が生き生きとした彼らの音楽に反映されている。
また弦楽部に支えられたモラゲスのソフトなソロが印象的で、やはりドイツ系の奏者とは一線を画した陰翳に富んだカラフルな表現が美しいし、イン・テンポで媚びるようなところはないが、シンプルな情緒の中に醸し出される幸福感が秀逸だ。
最後のウェーバーのクラリネット五重奏曲変ロ長調は、事実上クラリネットのための小編成の協奏曲といった書法で、非常に器用に書かれているがアンサンブルとしての妙味よりもソロの名人芸を前面に出した小気味良さが特徴で、中でも終楽章ロンド、アレグロ・ジョコーソでのモラゲスの鮮やかなフィナーレは爽快だ。
パスカル・モラゲスがこれまでに録音したレパートリーはアンサンブル作品が大半で、またそのジャンルでの能力が高く評価されているので、彼のユニークな解釈によるこうした作品集は聴き逃せないが、ソナタや協奏曲なども是非聴いてみたい興味深い演奏家の１人だ。
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2015年09月05日
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ワルターはモーツァルトの「第４０番」を最も得意なレパートリーの１つにしており、レコードにも数々の名演を遺したが、その中のベストは１９５２年５月１８日にウィーンのムジークフェラインザールで行われた演奏会の実況録音である。
従ってこれはワルターの全レコード中でも特筆すべきものと言えよう。
当日のプログラムはこの「第４０番」のあとにマーラーの歌曲と「大地の歌」が組まれたわけで、よだれが出るとはこのことである。
ワルターの「４０番」では、ニューヨーク盤は仕上げが完璧であるが、寂寥感に欠け、その点でかなり満足させられるベルリン国立盤とコロンビア盤には表現上の欠点がある。
ウィーン盤はこれらの短所を補うとともに、ウィーン・フィルの魅力と、実演の長所を併せ持ち、録音も当時の実況盤としては十二分に満足し得るものであり、ワルターを愛する人はもちろん、この曲に心惹かれる人にとっては絶対に聴き逃せぬ名盤である。
第１楽章はテーマにつけられた上行ポルタメントの懐かしさがすべてだ。
この美しい主題をこれ以上チャーミングに指揮した人はおらず、ワルターもウィーン・フィルだからこそ、これだけ思い切ってできたのであろう。
テンポはむしろ速めで、第２テーマ以外はテンポの動きもあまり目立たず、表情、音色とも、極めて透明に運ばれる。
しかし細部のニュアンスはほとんど即興的と思われるほど自然に生きており、例の再現部のルフトパウゼも最高だ。
この楽章全体を通じて〈美への激しい祈り〉〈より美しいものへの魂の羽ばたき〉を実感させ、漲るような憧れの情が極まって哀しさを呼んでいる。
聴いていて、どこまでがワルターで、どこまでがウィーン・フィルで、どこまでがモーツァルトなのか判然としない。
造型的にも完璧の一語に尽きよう。
第２楽章も速めで、音楽は常に弱めに、静かに、虚無感を湛えて運ばれ、それが聴いていてたまらない。
まさに〈秋の野をひとり行くモーツァルト〉である。
リズムの良さ、敏感さ、瑞々しくも寂しい漸強弱、そして第２テーマの何というピアニッシモ！ その直前の何という感情の高まり！
しかもそれらはいかにも融通無碍、あたかもワルター自身がピアノを弾くような即興性をもって行われてゆく。
ワルターの到達したこの境地に深く頭を下げずにはいられない。
メヌエットは速めに、きりりと造型されており、ニューヨーク盤の豊かさ、コロンビア盤の大きさといった特徴がないので、全曲中ではやや物足りなさを感じさせるかも知れないが、その不満もトリオが解消してくれよう。
弦の三度のハーモニーは人間の心そのままを伝えている。
フィナーレは出のテンポとリズムの良さにハッとする想いで、第２テーマで遅くする呼吸もこたえられない。
まさにワルターの類稀な才能の表われと言えよう。
この部分のウィンナ・クラリネットの溶けるような柔らかさも絶品で、第１稿のオーボエ版ではこの美しさは出ない。
全体の響きに濁りのないウィーンならではで、音色だけで心をとらえられてしまうのである。
モーツァルトの世界にこんな演奏を持てたことに、われわれは心から感謝しなくてはならないだろう。
カップリングの「第２５番」はザルツブルク音楽祭における実況盤であるが、会場のせいか残響に乏しく、そのためもあってワルターの表現も非常に厳しく、真剣勝負的に聴こえる。
ワルターのモーツァルトで、これほど深く内容を抉った、凄まじい迫力に満ちた演奏はごくごく少なく、第１楽章の疾風怒濤、第２楽章の弦の歌、第３楽章の慟哭の響き、第４楽章の終結の一刀入魂とも言うべき決め方、いずれも見事である。
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２曲の協奏曲はいずれもレギュラー盤ＣＤで入手可能で、演奏についてもそれぞれが名盤の名に恥じないセッションだが、エロクエンス・レーベルが低価格のＳＡＣＤをシリーズで提供しているところがセールス・ポイントになる。
廉価盤なのでライナー・ノーツは省略されているが、音質の向上ははっきり聴き取れるし、天井が一段高くなったような音場の拡がりと鮮明な音色が通常のＣＤを凌駕している。
オーケストラはどちらもウィーン・フィルで、ソロにアルフレート・プリンツを迎えたクラリネット協奏曲イ長調はカール・ベーム指揮で１９７３年、フリードリヒ・グルダの弾くピアノ協奏曲第２１番ハ長調はクラウディオ・アバドの指揮で１９７４年の録音になる。
クラリネット協奏曲でベームは穏やかなテンポを設定して安らぎの中に天上的なモーツァルトの音楽を創造している。
プリンツのオープンで明るい音色と特有のフレージングは良くそれに呼応して、彼らに共通するウィーン流美学を音響化しているのは流石だ。
一方グルダのソロにはラフな快活さがあり、滞ることのない自然体の流れが美しく、アバドは一点の翳りも無い常に明快なオーケストレーションで聴き古された名曲を活性化しているのが印象的だ。
カール・ベームは彼の晩年に当たる１９７２年から７６年にかけて、当時のウィーン・フィルの首席奏者達とモーツァルトの管楽器が加わる協奏曲を集中的に録音した。
フルートのトリップ、オーボエのトレチェク、クラリネットのプリンツ、ファゴットのツェーマン、ホルンのヘーグナーなどの名手を起用した協奏曲集は黄金期のオーケストラの実力と余裕を窺わせるだけでなく、ウィーン仲間として巨匠との友好的な関係を示している。
それに対してアバドは当時ウィーン・フィルに客演を始めた頃だったが、既にこの伝統を引っ提げた楽壇にも新風を吹き込んで、大いにその影響を波及させていた颯爽たる勢いを秘めていて、ベームの円熟の境地とは明らかに対照的だ。
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2015年09月01日
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スイスのブッフォ・バス歌手フェルナンド・コレナ[１９１６-１９８４]は、ジュネーヴで生まれたが、父親はトルコ人、母親はイタリア人であった。
最初は神学を学んだが、地元の声楽コンテストで優勝したことを期に声楽に転向、ジュネーヴ音楽院で学び、１９４０年にチューリッヒで歌手デビューを果たす。
彼の名を一躍高めたのは、１９５５年エディンバラ音楽祭での『ファルスタッフ』での題名役。
同じ年にメトロポリタン歌劇場にもモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』のレポレロ役でデビューし、その後性格的なバス歌手として一世を風靡した。
このＣＤでは長い間廃盤になっていたアルジェオ・クワドリ指揮、コヴェントガーデン王立歌劇場管弦楽団とのモーツァルトのバスのための演奏会用アリア集の音源が復活しているのが注目される。
ただ、コレナの性格的な歌唱が曲によっては裏目に出て、多少くどい印象を与えているのは否めない。
例えば『この美しい手と瞳に』Ｋ.６１２はコントラバスの超絶技巧のオブリガートが付く美しいアリアで、この曲に関しては彼の同僚だったチェーザレ・シエピの２種類のライヴ録音がイタリア風のカンタービレの手本を示したような演奏で、現在に至るまでのベストと言えるだろう。
しかしコレナの芸の一端を偲ぶことができるＣＤでの復活は歓迎したい。
尚トラック１０『彼に眼差しを向けたまえ』Ｋ.５８４は演奏会用アリアではなく、当初『コシ・ファン・トゥッテ』のグリエルモのアリアとして書かれたが、後により短いものに差し替えられた経緯を持っている。
最後にボーナス・トラックとして加えられたブルーノ・アマドゥッチ指揮、ミラノ・ポメリッジ・ムジカーリ管弦楽団とのチマローザの幕間劇『宮廷楽士長』は、ＣＤの余白を埋めるカップリングだが全曲演奏で、コレナの表情や仕草が目に浮かぶような楽しい作品だ。
フェルナンド・コレナはそのキャリアの中で幾つかのセリオの役柄も器用にこなしているが、元来彼のブッフォ的な性格は持って生まれた資質だったようだ。
少なくともそう信じ込ませるほど彼の喜劇役者としての才能は傑出していた。
頑固でケチ、好色で間抜け、知ったかぶりの権威主義者など最も人間臭い性格の役柄で、しばしばとっちめられてひどい目に遭う。
これはイタリアの伝統芸能コンメーディア・デッラルテの登場人物から受け継がれたキャラクターだが、コレナの演技は常にドタバタ喜劇になる一歩手前で踏みとどまっている。
それは彼があくまでも主役を引き立てる脇役であることを誰よりも自覚していたからに違いない。
現在彼のような強烈な個性を持ったバッソ・ブッフォが殆んど現れないのは演出上の役柄に突出した人物が求められなくなったことや、指揮者が歌手のスタンド・プレーを許さなくなったことなどがその理由だろう。
その意味ではオペラ歌手達が自由に個性を競い合った時代の最良のサンプルと言えるのではないだろうか。
１９５２年から６０年にかけてのセッションで、トラック９-１４の６曲の演奏会用アリア集以外はモノラル録音だが音質は良好。
曲目一覧と録音データの記載されたパンフレットが付いているが歌詞対訳は省略されている。
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2015年08月31日
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モーツァルトの書簡集上巻は１７７０年、彼が１４歳で父親に連れられて第１回目のイタリア旅行をした時から始まる。
この演奏旅行で彼はどの都市でも大成功を博して神童の名を欲しいままにしたが、母や姉宛に書かれた手紙の端々には既に彼の人間を観察する純真な眼差しが表れている。
モーツァルトはこの時期からイタリア・オペラを盛んに作曲するようになるが、たとえ一人前の作曲家の腕を持っていたとしてもリブレットから登場人物の心情の機微を掴めない者にはオペラを書くことはできない。
それが母国語でない言語であれば尚更だが、彼の短かった生涯に２０曲以上の劇場作品を作曲することになる恐るべき才能の萌芽が既に少年時代から確実に培われていたのは事実だ。
また他の作曲家の作品でも優れたものについては称賛を惜しまない、極めて公平かつ正確な判断力が養われていたことも興味深い。
彼がこの時代あらゆる作曲のテクニックを海綿のように吸収して学ぶことを可能にしたのも、こうした謙虚で柔軟な姿勢があったからに違いない。
成人してからのモーツァルトの就職活動の旅は失敗に終わる。
音楽以外の私生活での彼は実社会に適応できない実質的な破綻者だったことは想像に難くない。
彼に英才教育を施した父レオポルトは言ってみれば実利主義者のビジネスマンで、借金までして旅に出させた息子の就職活動がはかばかしくないことを厳しく諌めている。
しかし根っからの芸術家気質のモーツァルトは父への返信では常に慇懃だが、実際の行動はかなり奔放で滞在期日を大幅に延長したり作曲料を取り損なったり、父親のオーガナイズから大脱線してしまっている。
またその事実からは稀有の天才を受け入れるすべを知らなかった当時の上流社会の不条理性も伝わって来る。
要領良く立ち回ればそれなりの地位を獲得することもできた筈だが、モーツァルトはその才に欠けていた。
彼は自分の能力を誰よりも良く自覚していたが、それを切り売りする形で生計を立てる道を選ぶべきでないことも熟知していたし、気の進まない曲は頼まれても１曲も書けなかった。
彼がザルツブルクの宮廷オルガニストの地位をコロレード大司教から解任され、他の如何なる宮廷の地位も得られなかったことは、結果的に言えば悪くなかった。
この書簡集から父レオポルトはモーツァルトの将来の作曲家としての活躍よりも、現在を堅実に生きる道を選ばせたかったことが明らかだからだ。
しかしお仕着せの音楽家としてお定まりの曲を書きながら一生を終えるには、彼の才能は余りにも抜きん出ていたことも事実だろう。
それを考えると短かったとは言え、ウィーンでまがりなりにも独立して作曲活動に明け暮れた生活こそ、彼が望んでいた人生だったに違いない。
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2015年08月23日
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レージネヴァの声質はコロラトゥーラをこなすソプラノとしては珍しくやや暗めだが落ち着いた雰囲気があり、浮き足立たずに音楽そのものを聴かせる感性が窺われる。
またどの作品に対しても常にニュートラルな姿勢で臨んでいることに彼女のテクニックの多様性が示されていると言えるだろう。
このセッションでは彼女はヴィブラートを抑えたピリオド唱法を早くもマスターしていて、指揮者ジョヴァンニ・アントニーニの要求に見事に応えている。
今回のアルバムに収められたヴィヴァルディ、ヘンデル、ポルポラ、そしてモーツァルトの作品は、まがりなりにも総て宗教曲だが、離れ技の歌唱法が求められ、しかもそこに高度な音楽性が伴わないとその真価を伝えることが難しい。
レージネヴァは明瞭な叙唱や緩徐楽章での豊かなカンタービレ、そしてそれぞれの曲の最後に置かれている「アレルヤ」では、メロディーに精緻な刺繍を施していくような装飾音の綴れ織を究極的に再現している。
彼女の持ち前の音楽性の賜物か、あるいは歌手には珍しいナイーヴな人柄からか、これ見よがしのアクロバットに聴こえないところも非常に好ましい。
カストラート歌手達が開拓したコロラトゥーラの歌唱法は、彼らの超絶技巧誇示が禍して作品の芸術性とはなんら関係のない曲芸に堕してしまったことが、既に同時代の多くの作曲家によって指摘されている。
しかし彼らのテクニックの基本に流麗なレガートを駆使したカンタービレがあったことも忘れてはならないだろう。
そのバランスを保って音楽を芸術として再現することが歌手の叡智であり、それが本来のテクニックと呼べるものである筈だ。
サハリン出身のソプラノ、ユリア・レージネヴァはその若さにも拘らず、ロッシーニのアリア集によって音楽性に溢れる薫り高い歌唱を披露してくれた。
このバロック宗教曲集及びモーツァルトの『エクスルターテ、ユビラーテ』を収録したアルバムでも無理のない伸びやかなレガートと、アジリタの技巧的な部分が互いに異質な印象を残さずに歌い上げられているのが聴きどころだ。
今回彼女を サポートする古楽アンサンブルはピリオド楽器使用のイル・ジャルディーノ・アルモニコで、当初彼らは斬新な解釈でセンセーショナルなデビューを飾ったが、彼らの身上は何よりも古楽を生き生きとして喜びに満ちた、ドラマティックな表現で聴かせるところにあると言える。
ライナー・ノーツは２７ページほどで、作品解説とレージネヴァの略歴及びイル・ジャルディーノ・アルモニコのメンバー一覧表にそれぞれの使用楽器も明記され、ラテン語の全歌詞に英、仏、独語による対訳が付けられている。
尚ピッチは表示されていないが微妙に低くa'=430くらいに聞こえる。
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2015年08月22日
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内田光子の円熟を感じさせる素晴らしい名演の登場だ。
内田光子と言えば、今や我が国にとどまらず、世界でも指折りの女流ピアニストと言えるが、今から３０年ほど前は、ジェフリー・テイト＆イギリス室内管弦楽団をバックとしてスタジオ録音を行ったモーツァルトの一連のピアノ協奏曲の演奏で知られる存在であった。
これら一連の録音は現在でも十分に通用するクオリティの高い名演であるが、内田光子はそうした当時の高評価に安住することなく研鑽に努め、シューベルトのピアノ・ソナタ集やベートーヴェンの後期のピアノ・ソナタ集などの数々の歴史的な超名演を経て、現在の確固たる地位を築き上げてきたと言えるだろう。
そうした現代最高の女流ピアニストの１人となった内田光子が、数年前からクリーヴランド管弦楽団の弾き振りによって開始したチクルスが、まさに満を持して再録音に挑むことになるモーツァルトのピアノ協奏曲集である。
既に、第１弾（第２０番＆第２７番）、第２弾（第２３番＆第２４番）、第３弾（第９番＆第２１番）が登場しており、本盤は新チクルスの第４弾（第１８番＆第１９番）ということになる。
第１弾、第２弾、第３弾ともに至高の超名演であったが、本盤の演奏もそれらに優るとも劣らない凄い超名演だ。
かつてのジェフリー・テイトと組んで演奏した旧盤とは比較にならないような高みに達しているとも言えるだろう。
それにしても、モーツァルトの傷つきやすい繊細な抒情を、これほどまでに意味深く演奏した例は、これまでの様々なピアニストの演奏にあったであろうか。
繊細な抒情に加えて、ここぞという時の力強さにもいささかの不足はないが、それでいて、時折見られる効果的な間の取り方は、殆ど名人芸の域に達しており、これは、内田光子としても、前録音から２６年を経て漸く到達し得た至高・至純の境地と言えるだろう。
モーツァルトの楽曲は、ピアノ協奏曲に限らないが、一聴すると典雅で美しい旋律に時として憂いに満ちた寂しげなフレーズが盛り込まれているが、そうした箇所における表現が内田光子の場合は絶妙なのである。
各旋律における表情付けの意味深さは鬼気迫るものがあり、諸説はあると思うが、モーツァルトのピアノ協奏曲の本質のベールが内田光子によってこそはじめて脱がれたとも言ってもいいのではないか。
これら両曲の演奏の内面から浮かび上がってくるモーツァルト渾身の魂の響きは、あまりにも繊細にして優美であり、涙なしでは聴けないほど感動的と評しても過言ではあるまい。
モーツァルトのピアノ協奏曲に旋律の美しさ、聴きやすさ、親しみやすさのみを求める聴き手には全くお薦めできない演奏とも言えるが、モーツァルトのピアノ協奏曲を何度も繰り返し聴いてきた聴き手には、これらの楽曲の本質をあらためて認識させてくれる演奏であり、その意味では玄人向けの演奏とも言えるだろう。
本演奏は内田光子の弾き振りであるが、クリーヴランド管弦楽団も、内田光子の繊細なピアノに符合した、実に内容豊かでコクのある演奏をしているのが素晴らしい。
テイト盤はとにかくピアノとオーケストラが流れるように一体化した完璧な美しさと粒立ちの良いピアノの美しい音が際立っていたが、今回のクリーヴランド盤は各パートの演奏に個性と持ち味がしっかりと前に出ていて、自由闊達なピアノとの対話が面白い。
弦の各声部のディテールもしっかり聴かせ音楽がより鮮やかになり、またライヴなのでカデンツァ部分のさらに彫りの深い表現が絶品で、弱音と無音部分の息遣いが素晴らしい。
弾き振りのライヴ録音なので仕方がないのだが、当然内田の集中も分散されてるわけで、以前の流れるような美しさや速いパッセージでの丁寧なタッチが失われたのが少々残念だが、弾き振りならではのリズミックな縦の線を強調し各パートの生き生きとした表現がよりモーツァルトらしく思われた。
いずれにしても、本盤の演奏は、モーツァルトのピアノ協奏曲演奏の真の理想像の具現化と言っても過言ではない、至高の超名演と高く評価したい。
ピアノとの相性抜群のＳＨＭ−ＣＤによる鮮明な高音質も、本名演に華を添えることになっており、高く評価すべきものと考える。
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昨年２０１４年はカルロ・マリア・ジュリーニ生誕１００周年に当たり、一昨年ワーナーからはジュリーニ初期の録音になる全３巻計３０枚のＣＤセットがリリースされたが、これに含まれていないのが同ＥＭＩ音源による多くのオペラ全曲盤や宗教曲で、このモーツァルトの『レクイエム』はフィルハーモニア管弦楽団と同合唱団を振った１９７８年の第１回目のセッションになる。
ジュリーニはほぼ１０年後に同メンバーとソリストを入れ替えた形で再録音を果たしているが、この演奏ではテンポが比較的速めであるために、曲のしめやかさよりもむしろ流麗で鮮烈な音響に特徴がある。
オーケストラ、コーラス共にその完成度は高い。
４人のソリストに実力派のヘレン・ドナート、クリスタ・ルートヴィヒ、ロバート・ティアー、ロバート・ロイドを起用していることも緻密なアンサンブルを支える上で最良の効果を上げている。
ただ、テノールのティアーの発声が他の３人と溶け合わないのが惜しまれる。
ジュリーニはこの曲の成立にまつわるデモーニッシュなエピソードやあざといロマンティシズムを払拭して、独唱陣だけでなくコーラス・パートへのきめ細かい指示やオーケストラのバランスを巧みにコントロールすることによって、かえってモーツァルトの曲想をフレッシュでダイレクトに再現している。
しかしその一方で、ジュリーニの描き出すモーツァルトはあまりに重く、この荘重さがジュリーニの特質かもしれない。
モーツァルトの未完の宿命的作品の中から、彼は何ものにも替えがたい“荘重さ”を選びとった。
尚このセッションでは要所要所にオルガンの低音を重ねているが、これは今は無きロンドン・キングスウェイ・ホールのオルガンの響きと思われる。
カップリングはモテット『エクスルターテ、ユビラーテ』で、ソプラノ・ソロがバーバラ・ヘンドリックス、ネヴィル・マリナー指揮、アカデミー室内管弦楽団の演奏に替わる。
この作品はわずか１６歳のモーツァルトがイタリアのカストラート、ヴェナンツィオ・ラウッツィーニのために作曲したもので、当然カンタービレと敏捷なアジリタのテクニックが欠かせないが、ヘンドリックスの声はやや重くアカデミアの軽快なオーケストラに乗り切れない恨みがある。
コロラトゥーラの切れもいまひとつだし、最高音のc'''も突出気味でこの曲に関してはキャスティング・ミスではないだろうか。
こちらは１９８７年の録音で、一方『レクイエム』の方も１９９８年にデジタル・リマスタリングされているので音質はどちらも極めて良好だ。
ＣＤ内にＰＤＦフォーマットによるラテン語典礼文及びモテットの全歌詞に独、英、仏語の対訳が掲載されている。
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