バッハ
2019年01月07日
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リイシューを繰り返しているシェリング２回目のバッハの無伴奏は、2007年にCDのマテリアルを一新したSHM-CDで復活した。
その後2017年にこの音源はSACD化されているので、やはりこのバージョンが最も音質に優れていると言える。
同時期リマスタリング盤でリリースされたユニヴァーサルのシェリング全集からの同曲集を聴き比べると、やはりその違いは明瞭に感知できる。
SACD＋SHM-CD盤を聴いた直後にセット物のリマスタリング盤を聴くと、後者の音質がやや籠って聞こえる。
このクリアー感のためにヴァイオリンの音色がより明るく艶やかに響いて、再生される音場にも拡がりが出て音域的なバランスも改善されている。
幸いオリジナル・マスターの保存状態も良く、より原音に近いハイ・レゾリューションへの改善の余地も残されていることは確かだ。
力強さと高潔さを併せ持った独特の音色が最新DSDマスタリングによってより一層の生々しさで聴く者を圧倒する。
ただしシェリングの演奏に関して言えば音質の精緻さや音色の美しさよりも、むしろ彼の音楽観を鑑賞することの方が本筋であることは言うまでもないだろう。
この1967年の録音が３枚組のＬＰ盤で出た時から聴き続けているが、筆者にとっては全く飽きのこない演奏だ。
それはシェリングと同世代のヴァイオリニスト、例えばグリュミオーのスタイリッシュな演奏や、鷹揚で美しいスークの無伴奏とは一線を画した、徹底した緊張感の持続がダイレクトにバッハの普遍性や精神性を伝えているからだろう。
対位法の声部を弾き分けるテクニックは磨き上げられていて、それぞれの曲は彫琢されたような造形美と神々しいばかりの輝きを放っている。
また力強く豊麗に響き渡る重音奏法も特筆される。
1挺のヴァイオリンで3、4声部を完全に保ちながら弾くことは不可能なので、分散和音のように瞬時にずらして演奏しているが、テーマを生かすために上声部から弾く場合と低音部から上に向かう奏法が注意深く使い分けられている。
バロック音楽に造詣の深いシェリングだけあって装飾音も第１回目とは異なった最新の解釈が示されている。
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2019年01月03日
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生涯に４回の無伴奏チェロ組曲全曲録音を果たしたシュタルケル２度目の全曲集で、既にマーキュリー・リヴィング・プレゼンス・コレクターズ・エディションに組み込まれていたものが、今回ルビジウム・カッティングのリニューアル盤２枚組で再登場した。
多くのチェリストにとって一生に一回録音することすら夢であるような作品を、これだけ回を重ねて録音したのは空前であるし、また恐らく絶後であるに違いない。
この作品に対するシュタルケルの執着と意気込みが感じられずにはいられないが、このうち筆者が最も優れた出来栄えを示していると思うのが、この２度目のアルバムである。
この頃は彼の技術が最も高度の冴えを見せていた時期で、その寸分の隙もない緊張感に満ちた表現と、それを支える圧倒的な技術が、バッハの音楽に内在する崇高な世界をこの上なく見事に引き出している。
シュタルケルは高度な演奏技術と幅広い表現力を持っていながら、バッハの演奏にあたって尊大になることもなく実直で飾り気のない、しかし一方で骨太で力強く揺るぎない音楽構成を聴かせているのが特徴だ。
またバロック音楽に造詣が深いだけあって、ここでの舞曲や装飾音の解釈も今もって説得力のある普遍的なものだ。
しかもこの録音は１９６３年から６５年にかけて、彼が４０歳になった頃のもので独特の覇気が全曲を貫いていて、卓越した技巧と鋭い知性で一分の隙もない演奏を聴かせる。
特にポリフォニックな楽章では、しなやかなアーティキュレーションが自然な流動感をもたらし、緩徐楽章での深い感情表現も印象的で、知的で抑制のきいた解釈が表現意欲と見事なバランスを作っている。
つまり性格において抑制されているけれども、知的な把握力とテクニックの支配力において、カザルスの演奏に比べられるのもそのためで、いわばバッハの無伴奏チェロ組曲の演奏に新しい基準を示したと言えよう（彼はまた、この作品の新しいエディションを出版している）。
尚この２枚組セットには６曲の組曲の他に、２曲のヴィオラ・ダ・ガンバのために書かれたソナタト長調ＢＷＶ１０２７及びニ長調ＢＷＶ１０２８も収録されていて、ピアノはハンガリー時代からの朋友でしばしば彼と協演して高い評価を受けているジェルジ・シェベックが担当している。
ちなみにバッハのもうひとつのガンバ用ソナタト短調ＢＷＶ１０２９は、同ピアニストとの録音で今回このシリーズで復活したバロック・チェロ・ソナタ集の方に収められている。
録音技術と再生音の優秀さで知られたマーキュリー・リヴィング・プレゼンスだけあって音質の素晴らしさと臨場感は半世紀前のセッションとは思えない。
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2018年12月28日
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幸いなことにヘルムート・ヴァルヒャはJ.S.バッハのオルガンのための作品全集を２度に亘って録音し、そのどちらもがかなり良い状態の音質で残されている。
この１０枚組の全集はその第１回目、１９４７年から５２年にかけてドイツ、リューベックの聖ヤコブ教会とカッペルの聖ペーター・パウロ教会の歴史的オルガンを使用したもので、前者は６２のレジスターを装備した１５世紀の大オルガン、後者は１６８０年に名工シュニットガーが製作した３０のレジスターを持つ典型的なバロック・オルガンになる。
モノラル録音だが音質が素晴らしく、低音の響きも豊麗だ。
第２次世界大戦後、アルヒーフ・プロダクションが発足し、ドイツ民族のアイデンティティを再発見するために、バッハのオルガン作品全集を企画した際、演奏者に選ばれたのがヴァルヒャであった。
戦後間もない時期にこれだけの全集を制作したプロデューサーの意欲と、それに応えたヴァルヒャの努力には敬服する。
何故なら当時こうした企画は、決してそれに見合うだけの収入を見込めなかっただろうし、両者共にひたすら芸術的な観点に立って最良の作品を残したいという理想で一致していたと思えるからだ。
当時ヴァルヒャは４０代前半で、フランクフルトの三賢人教会のオルガニストであり、また同地の音楽大学の教授として後進の指導にあたっていた。
しかもヴァルヒャは既にこの頃バッハの鍵盤音楽の全作品を、その驚異的な記憶力で暗譜していて磐石の態勢だったことも幸いしている。
彼の演奏はバッハの書法をこれ以上明確にすることができないと断言できるほど、対位法の各声部を明瞭に感知させてくれる。
彼の解釈は、作品を構成する１つ１つの音型、動機、楽句の意義を的確に（本能的といってよいかもしれない）とらえ、それを１つの有機体に再構成して生命を与えている。
戦後ドイツの大都市のめぼしいオルガンは爆撃や戦火によって使用可能な状態ではなかったことが想像されるが、北ドイツのこの２つの都市のオルガンは奇跡的に健在だった。
オルガンの澄んだ明快な響きとヴァルヒャの解釈によって、音楽と楽器の稀にみる一体感を生み出している。
尚４曲のチェンバロのためのデュエットでは、例によってアンマーが使用されている。
ヴァルヒャはバッハの他にブクステフーデを中心とする何人かのドイツ系の作曲家のオルガン作品を、ＣＤにして２枚分ほど録音している。
演奏記録を見ると、他の作曲家のレパートリーもあったようだが、彼の研究の中心は何といってもバッハで、２種類のオルガン音楽全集と唯一のチェンバロ曲集に彼の生涯を捧げた仕事が集約されていると見做すことができるだろう。
このセットはメンブラン・レーベルからのリイシューで、廉価盤のためライナー・ノーツは省略されている。
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2018年10月07日
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特に「女性では」のことわりを入れずとも、フランスを代表するだけの経歴と風格を具えたオルガニストの大御所マリー=クレール・アラン(1926-2013)が1959年から67年にかけて行ったバッハ・オルガン作品全曲録音で、まず４０歳前後の時期という比較的若い年齢で全曲を演奏したことに注目される。
バッハの「オルガン作品全集」をレコーディングすることは、およそすべてのオルガニストにとって生涯の一つの夢だろう。
だいいちその機会に恵まれること自体が誰にもあるというものではないが、アランはそれを一人で何と三度も繰り返したのだから恐れ入る。
その意味で女史にとってバッハのオルガン曲演奏はまさしくライフワークであったが、最初の全集録音で既にバッハの作品に対する解釈が基本的に確立されていたことに感心させられる。
彼女はその後更に２回の全曲録音も果たしていて、聴き比べると確かに後の２種の方が恰幅の良い名オルガニストの風格を備えている。
しかしこの若き日の全集は何処までもクリアーな奏法と明晰な解釈が特徴で、ことさら作品を尊大に聴かせることもなく誠実な再現に徹していて、スケールの大きな演奏ではないが、肌理の細かい表現とレジスターの多彩な音色の組み合わせなどに如何にもフランス人らしい彼女の趣味と現代的なスタイルを感じさせる。
アランの芸風は余計な自己主張のない典雅に洗練されたもので、その中にベテランならではの滋味、懐の深さを窺わせる。
演奏家自身の個性表出のためにバッハを利用するのではなく、真摯でありながらバッハの音楽に内包されている表現の多様性が示されたサンプルとしても模範的な演奏だと思うし、そこにアランの透徹した哲学があるのだろう。
バッハ演奏家としての総合的な力量では、ヴァルヒャやリヒターやレオンハルトに一歩を譲るというのが実は筆者の率直なアラン観であるが、偉大なる女史の、その長年の業績に敬意を持つ者として、初心者から通までお薦めすることに些かも躊躇しない。
この録音に使われた楽器はジャケットの裏面に記載されているが、デンマーク、スウェーデン、ドイツなどの北ヨーロッパの教会に設置されているマルクーセン&ソン製である。
いわゆる歴史的名器ではなく総て戦後にデンマークの同名の製作者が担当した現代のオルガンになり、確かに圧倒的な風格のあるジルバーマンやシュニットガーよりかなりモダンな響きがする。
録音状態は良好だが教会内の残響がそれほど含まれていないので、音質は鮮明でも僅かにデッドな印象があり、また低音を抑えたリマスタリングがされているように感じられるが、サブ・ウーファーを調節することで低音の補強と空気感を出すことは可能だ。
曲目はバッハのオルガン曲とそれに準ずる鍵盤用作品、例えば4曲のデュエットBWV802-805などが15枚のCDに網羅されている。
デュエットに関しては足鍵盤を欠いた二声の作品なのでヴァルヒャ第１回目の全集ではチェンバロで演奏されているが、アランは全曲オルガンで再現している。
尚43ページのブックレットには収録曲目及び録音データと欧文による解説が掲載されている。
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2018年09月02日
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昨年亡くなったチェコの女流チェンバリスト、ズザナ・ルージチコヴァーの追悼盤で、LPに付属したDVDにはゲッツェルズ監督によるドキュメンタリー映画が収録されていて、彼女が晩年のインタビューに応えた過酷な人生が多くのクリップや写真と共に語られていて感動を禁じ得ない。
彼女は一部を除いて殆んど英語で話しているが、日本語の字幕スーパーも付けられている。
この字幕に関してはいくらかやっつけ仕事的なミスも散見されるが、大意は問題なく理解できる。
差別と貧困の中でも彼女が捨てることがなかったのは人間愛と音楽への情熱で、その隠された不屈の闘志とも思われる強さを生涯持ち続けたことは驚異的だ。
彼女はその理由として幸福な家庭に生まれたことを忘れず、そして良き夫に恵まれたことを挙げている。
またルージチコヴァーの薫陶を受けた若い音楽家達がその芸術を受け継いでいるのも頼もしい限りだ。
彼女は同郷の指揮者カレル・アンチェルと同じくアウシュヴィッツから命からがら軌跡的な生還を果たしたが、その幸運も束の間で再びスターリン体制の下で屈辱的な生活を余儀なくされる。
また18歳でのピアノのレッスン再開は、先生からも見捨てられた状態だったと話している。
ユダヤ人差別は決して終わったわけではなく、予定されていたアンチェルとの協演は、ひとつの楽団に２人のユダヤ人は多過ぎると当局に阻止されてしまう事件も象徴的だ。
1968年にはソヴィエト軍のプラハ進行によって再び厳しい統制が敷かれ市民の生活は当局の監視下に置かれ、彼女はまたしても過去の時代の到来を感じずにはいられなかった。
この作品を観ているとアンチェルが亡命を決意した理由も非常に良く理解できる。
こうした状況の中でルージチコヴァーはチェンバリストとしての道を決意し、ミュンヘンのコンクールで優勝して西側からの招聘に応じて演奏活動が始まる頃からようやく音楽家としての運が開けたようだ。
彼女はエラートからの提案でバッハのチェンバロのための全作品の世界初録音を完成させた。
後にスカルラッティのソナタ全曲のオファーも来たが、その大事業に取り掛かるには遅過ぎた、再びチェンバリストに生まれたら是非スカルラッティも全曲録音したいとユーモアを交えて語っている。
時代に翻弄され人生の辛酸を舐め尽くした１人の音楽家として信じられないくらいのバイタリティーと豊かな音楽性、そして何よりも厳しくも温かい人間性を伴った演奏を遺してくれたことを心から感謝したい。
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2018年07月12日
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5年前にユニヴァーサル・イタリーからリリースされたカール・リヒター、ミュンヘン・バッハ管弦楽団によるバッハの宗教カンタータ集は彼が録音した全75曲をバジェット価格で纏めた画期的な企画だったが、今回音質をグレードアップさせた２枚のブルーレイ・オーディオに圧縮されて本家からの再発になった。
ディスクの形態では進歩型の優れた音質を誇るメディアにリニューアルされたことを歓迎したい。
こちらも全曲歌詞対訳付だが僅か２枚に75曲を収録したところも魅力で、昨年リリースされた２曲の受難曲、ロ短調ミサ、クリスマス・オラトリオ及びマニフィカトを全曲収録したブルーレイ1枚とDVD4枚を伴ったセットと合わせると、ライヴは別としてリヒターがステレオ録音したバッハの宗教曲が高音質ディスクで網羅されることになる。
レギュラー・フォーマット盤と聴き比べてみたが第１曲目からその音質の違いは明らかに感知できる。
先ず低音から高音までのバランスが改善され一部の音域の突出がなくなり、鮮明な音像が得られると共に、全オーケストラとコーラスが総奏の時にひとつの音の塊りになることが避けられている。
これはDSDリマスタリングの精緻さとブルーレイ盤の収容能力の余裕から来るものだろう。
雑味も払拭されてよりクリアーな音質が得られている。
専用機器の普及状況に合わせてのコンビネーションだと思うが、最近ブルーレイ・オーディオ盤と従来のCDを抱き合わせにしてリリースするケースが増えている。
これはコレクションのだぶりとマテリアルの節約のために賛成できないので、今回の企画は評価したい。
ハードカバーのディジタル・パック仕様で厚みは2.8cmほどあり、綴じ込みのブックレットは255ページで、全曲歌詞英語対訳付で前回より見易い上質紙に余裕を持ったスペースで掲載されている。
最後に曲名アルファベット順の索引が付いていて、ディスク・ナンバー、トラック、トラック・リスティング及びテキストのページが明記され鑑賞の便宜が図られている。
イメージ欄の写真の通りややレトロ調でシックなデザインは、スクリーンに映し出されるトラック・リストのバックにも共通しているが装丁自体はしっかりしている。
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2018年03月20日
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ハンガリー出身でアメリカに帰化したピアニスト、ジェルジ・シェベック(1922-1999)の名は、グリュミオーやシュタルケルの伴奏者としてのコンサートや録音活動でこそ知られているが、ソリストとしてのレコーディングはこれまで皆無に等しかった。
等しかったという意味は、少なくともマーキュリーやフィリップスなどの大手メーカーからリリースされた演奏は総て彼らの伴奏を受け持った共演でソロ音源が見当たらないということである。
しかしながら戦後のベルリン国際コンクールの覇者であり、また母国ハンガリーからもリスト賞を受けたピアニストとして多くの音楽家達からも絶賛されていたようだ。
単独のコンサートもインディアナ大学でのレッスンの合間を縫って行っていたようで、このディスクに収められたソロ・アルバムは1991年6月16日にフランスのパルセ=メレで催されたグランジュ・ドゥ・メレのスヴャトスラフ・リヒテル・フェスティヴァルの一晩のライヴ録音になる。
伴奏では時としてソロをリードしていく積極的なサポートがシェベックの特徴だったが、当時70歳を迎えようとしていたこのソロ・リサイタルでも、常に濁りのないクリアーで鋭利なピアニズムが披露されている。
プログラム第１曲目の『左手のためのシャコンヌ』ではいくらかミスタッチも聴かれるが、ハイドンのソナタからバッハの『半音階的幻想曲とフーガ』に至っては彼の本領が充分に発揮されて、最もシェベックらしい演奏が繰り広げられる。
最後に置かれたバッハ/ブゾーニ編のトッカータ、アダージョとフーガハ長調は、ホロヴィッツがカーネギー・ホールでの復帰リサイタルで弾いた演奏効果の高い難曲だが、シェベック自身のテンションの高さと共に華麗なテクニックも聴きどころだろう。
尚アンコールとしてヘンデルのシャコンヌト長調及びバッハの平均律第１巻第１番の前奏曲ハ長調が演奏されている。
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2018年02月08日
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Ｊ.Ｓ.バッハの長男として生まれながら、自らの性格破綻的な傾向も手伝って、中年以降を不遇のうちに送ったＷ.フリーデマン・バッハの６曲のトラヴェルソ・デュエット集という珍しい曲集が、バルトールド・クイケンと彼の直弟子マルク・アンタイのトラヴェルソによって見事に演奏されている。
この曲集はピリオド楽器での演奏がごく僅かしかなく、当盤は１９９０年の録音だが、現在ではこの他に１９９９年にリリースされたコンラート・ヒュンテラーとミヒャエル・シュミット=カスドルフのＣＤくらいしか見出せない。
その理由は技巧的には超絶的に困難なわりに、華やかな効果が出しにくい作品の特質にあると思われる。
通常のトラヴェルソはニ長調で最も安定したスケールと均等な音色が得られるように調律されていて、フラット系の調では運指が複雑になる一方で音質が不均等になりがちなので表現が難しくなる傾向があるが、このデュエット集６曲のうち４曲までがフラットの調で書かれている。
しかも調がトラヴェルソでやりにくいのに加えて、目まぐるしい転調や半音階の動きがあって、演奏者泣かせの曲集でもある。
作曲者があえてこうした調性を取り入れたのも、その一通りでない演奏効果を目論んでいたに違いない。
Ｊ.Ｓ.バッハとは、まったく作風が違うので、時代の変遷をリアルに感じ取ることができる。
演奏者はどちらも三兄弟揃って古楽奏者という、言ってみれば根っからの古楽研究家の出身で、しかも全員がグスタフ・レオンハルトやフランス・ブリュッヘンともしばしば協演している。
こうした経験が当然彼らの演奏に説得力を与える結果になっていることは事実だ。
収録曲目はヘ長調Falck57、ト長調Falck59、変ホ長調Falck55、ホ短調Falck54、変ホ長調Falck56、ヘ短調Falck58で、彼らの使用楽器はアラン・ヴェーメルス製作のカール・アウグスト・グレンザーのワン・キー・モデルだ。
フラット調に弱いという弱点はあるにしても、高音の軽やかさと明快なメロディー・ラインを出すことに成功している。
ポリフォニーの音楽としても両者が対等に競い合っていて、トラヴェルソによる彼らの水準を凌駕するような演奏は当分期待できないだろう。
当曲集はバロック・ファン向けというより、フルートを学んでいて、難易度の高いデュエット曲をお探しの方にはうってつけのディスクかも知れない。
尚ピッチはa'=415で音質は極めて良好。
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2018年01月18日
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フランス組曲には、ピアノによる演奏にも新旧何種類かの名盤・注目盤があるが、その中でも最も印象に残っているのが、筆者の場合意外なことながらこのヘブラー盤である。
ヘブラーとバッハとは、ちょっと珍しい取り合わせのような気もするが、フランス組曲に関する限りはこれがまさに絶妙。
日本ではもはや死語となってしまった「女性的」なしっとりとしたタッチで、聴き手を優しく包んでくれる明快な魅力に満ちた演奏である。
零れ落ちるようなウェットな美音で綴ったフランス組曲で、ヘブラーらしく奇を衒うことのない曲作りの中に気品に満ちた情緒が湛えられている。
そう書くと彼女の弾くモーツァルトの延長線上にあるバッハのように思われるかも知れないが、実際にはモーツァルトとは異なった次元での表現力が発揮された、高度な幻想性を感じさせる貴重な録音だ。
スタッカートを避けた抑制されたピアニズムでありながら鍵盤への洗練された多彩なタッチが極めて美しい、宮廷風ロココ趣味を先取りしたようなバッハの一面も明らかにしている。
それほどレパートリーの多くないヘブラーにとって大バッハの作品ではフランス組曲が唯一の音源になり、彼女がバッハの鍵盤作品から敢えてこの6曲を選んでいるのもそうしたところに理由がある筈だ。
同時代のもう一人のウィーンの大家、イェルク・デムスが彼女に先立つ1974年にバッハのパルティータ全曲とゴールドベルク変奏曲をベーゼンドルファーを弾いて録音しているが、一脈通じるものがあるかも知れない。
モダン・ピアノによる演奏なのでペダルを少なからず使用していることが感知されるが、それぞれの声部は濁ることなく心地良く響いてチェンバロで弾くのとはまた違ったデリケートな潤いを含んでいる。
装飾音の扱い方はバッハの書き記した奏法に遵ずるもので、彼女のバロック奏法への造詣の深さを示している。
タワーレコードからのヴィンテージ・コレクションとして現在91歳の女流ピアニスト、イングリット・ヘブラーの一連の音源が復活しているが、この2枚もそのシリーズの一組になる。
因みに同コレクション・シリーズで彼女のモーツァルト以外の録音ではシューベルトの即興曲集、シューマンのピアノ協奏曲とフランクの交響的変奏曲その他を1枚に纏めたもの、クリスティアン・バッハのフォルテピアノによる協奏曲全曲集、ベートーヴェンのピアノ協奏曲第2番及び第4番、シェリングとのヴァイオリン・ソナタ全集が、また廃盤になってしまったがフィリップスからはハイドンのピアノ・ソナタ集とショパン・ワルツ集の19曲がそれぞれCD化されていた。
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2018年01月12日
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リチャード・エガーはここ数年でいよいよバッハの大規模な宗教曲に取り組み始めたが、その第一弾が『ヨハネ受難曲』で、彼が温めてきたバッハの宗教音楽への構想を着実に実現したものだった。
それに続いて2014年に録音されたこの『マタイ受難曲』もピリオド・スタイルを踏襲した古楽アンサンブルの中では将来においても優れたサンプルになるべき価値を持った演奏だ。
他のピリオド・アンサンブルと異なっているのはバッハが1727年4月11日の聖金曜日にライプツィヒ・トーマス教会で初演した当時の初稿を再現した演奏で、通常では1736年の最終稿が採用されるが、エガーは「改訂稿などの以降の版からは数々の洞察力と説得力が失われてしまった」と考え、敢えてバッハが初めてこの曲を構想した時のスピリットに立ち返って、改訂によってより壮麗な曲想になる以前の原点を模索したものだ。
これは先行する『ヨハネ受難曲』と同様のコンセプトに基いていると言えるだろう。
パート編成上の目立った違いは第１部冒頭で二重合唱の上に響くユニゾンのソプラノ・リピエーノのパートに少年のコーラスを使っていないことや、バッハが初稿で使ったとされるリュートを取り入れてCD3トラック3で歌われるバスのアリア『来たれ、甘き十字架』の伴奏にはヴィオラ・ダ・ガンバのオブリガートの替わりにリュートとオルガンを当ててソフトだが神秘的な雰囲気を出していることなどだ。
尚コーラスの編成は第１、第２合唱共にソプラノとバスが３名、テノール及びアルトが各２名ずつで、彼らも2007年にエガーによって結成された自前の合唱団だ。
エヴァンゲリスト、マタイを歌うジェイムズ・ジルクライストは個性派のテノールではないが、微妙に移り変わる多彩な表現力で物語を進め、受難のストーリーに沿ってある時はリリカルに、またある時はドラマティックに歌う肌理の細かい歌唱が冴えている。
これ以上ないと思われるほどのソリスト、合唱、そしてアカデミー・オブ・エンシェント・ミュージックの艶やかな響きが織り成す受難の物語は、一見柔らかい表情に見えるが、実は深遠、晦渋であり、クライマックスでは人間の罪深さを鮮やかに抉り出すなど、実に劇的な表現に満ちていることに気がつくのではないだろうか。
演奏時間は３枚のCDを合わせて144'38と速めのテンポを採っているのも特徴だ。
当シリーズはいずれもレギュラー・フォーマット仕様だが音質は鮮明で、古楽器の特性が良く捉えられた臨場感に溢れる音場が得られている。
AAMはそのイニシャルが示すようにエガーとアカデミー・オヴ・エンシェント・ミュージックが自ら立ち上げた彼ら専用のレーベルで、ジャケットはブックレット・タイプでドイツ語の歌詞に英語対訳が綴じ込まれている。
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2018年01月11日
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リチャード・エガーとアカデミー・オヴ・エンシェント・ミュージックの演奏による最新の『ヨハネ受難曲』である。
1973年に設立されたアカデミー・オブ・エンシェント・ミュージック(エンシェント室内管弦楽団)の創立40周年を記念して録音されたこの『ヨハネ受難曲』は、現在望み得る限りの最高のソリストを配し、入念に準備された素晴らしいアルバム。
既に幾つかリリースされているピリオド・アンサンブルの演奏とは音楽的コンセプトをやや異にする解釈が特徴だ。
またテンポ設定もかなり速く、第１部20曲が32分、第２部48曲が73分で、それぞれを１枚ずつのCDに収録して聴き手に弛緩を許さない工夫もみられる。
使用ピッチはエガーが他のバッハの器楽曲で使っているフレンチよりも半音高いa'=415Hzを採用してこの作品の性格でもある緊張感に満ちた響きを創造している。
当時の教会では習慣的に宮廷より高いピッチを使っていたようで、それは設置してある歴史的オルガンの調律からも検証されているが、彼は『マタイ受難曲』においても同様の選択をしている。
一方この『ヨハネ』ではコーラスに重要な役割が与えられているので、エガーは各パート４名で曲の骨格を明確にして、更に群集の性格的な表現を引き出している。
エヴァンゲリスト、ヨハネを歌うテノール、ジェイムズ・ジルクライストを始めとするソリスト達も巧みな歌唱でエガーの要求に応じている。
バッハがライプツィヒのトマス・カントールに就任した翌年の1724年4月7日に『ヨハネ受難曲』の初演がトーマス教会で行われた。
その後演奏の機会に応じてバッハは数回に亘って改訂を試みているが、通常の録音では最終稿とされる彼の死の前年1749年のものが採用されているようだ。
しかしエガーはバッハの改訂の経緯からあえて初稿版を選んで、全曲を通じて常に緊迫した雰囲気を貫いて『マタイ』とのコントラストを鮮明にしている。
より規模の大きい『マタイ』では抒情的なカンタービレとドラマティックな情景を交錯させて物語の進行を起伏に富んだ美しいものにしているが、『ヨハネ』では失われることのない緊張感の持続で足早に終焉に向かう勢いがある。
第１曲から不協和音をぶつけた胸騒ぎのするような不安げな和声と執拗なリズムの反復は、ユダの密告によってイエスに迫り来る危機を象徴している。
第２部第10曲でのエヴァンゲリストの語る「ピラトはイエスを捕縛し鞭打たせた」の部分では、細分化された音形が神経質なほど装飾的に動くのも『マタイ』にはみられないやり方である。
こうしたところどころ耳慣れない部分も出てくるが、この粗削りなヴァージョンにふさわしい直接的なインパクトと、劇的な表現力こそが、作品の真の姿を洗い出すためにふさわしいものとなっていて、聴き手を引き込んでいく心理的な手法もバッハならではのものだ。
そこにはバッハがこの作品に傾けた最初の情熱を直接伝えるような激しさが感じられる文句なしの名演であり、全ての部分に祈りと愛が満ちている。
至高の名曲ゆえ、これまでも多くの演奏が存在しているが、今回のエガー盤は過去の名演ともまた違う独自の祈りの境地へと至った素晴らしいものである。
エガー自身がミュージック・ディレクターを兼ねるAAMレーベルからのリリースで、ブックレット装丁のジャケットにライナー・ノーツが綴じ込まれている。
演奏者全員の使用楽器が明記されているのはいつも通りだが、ここにはソロ歌手達の写真付プロフィールと、更にドイツ語の全歌詞に英語対訳がついているのもエガーの拘りを示した丁寧な配慮だ。
2013年4月にロンドンでの収録でレギュラー・フォーマット仕様だが、音質もここ数年にリリースされたCDの中では最も優れている。
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英国のピリオド・アンサンブル、アカデミー・オヴ・エンシェント・ミュージックの指揮者でチェンバリストのリチャード・エガーはここ数年バッハの作品を集中的にレコーディングしているが、ソロやアンサンブルは別として規模の大きい曲目はAMMレーベルを立ち上げてから精力的に始まった。
このブランデンブルク協奏曲全曲は唯一の例外で、しかも米ハルモニア・ムンディで制作されたSACDになる。
アンサンブルのメンバーとソリストは従来どおりだが、その後にリリースされる管弦楽組曲よりも編成の大きいフル・メンバーで構成されている。
ライナー・ノーツには演奏者全員のネームと使用楽器が明記されていて、それぞれが17世紀から18世紀初頭に製作されたオリジナルあるいはそのコピーを使って当時のサウンドを再現している。
ハイブリッド仕様だがSACDで鑑賞すると音質の鮮明さや音場の奥行きがより明瞭に感知される。
特に古楽器の音色や響きの特性を捉えた高音質録音は高く評価したい。
バッハのブランデンブルク協奏曲の決定盤をひとつ挙げるのは困難だが、このディスクがリリースされるまではアレッサンドリーニ指揮、コンチェルト・イタリアーノの同曲集がレギュラー・フォーマットながら優れた音質で、同じピリオド・アンサンブルでも全く異なった流麗でモダンなセンスに溢れた演奏で筆者の愛聴盤だった。
一方でエガーはより古風な響きを再現している。
例えばアレッサンドリーニは現代よりほぼ半音低いスタンダード・バロック・ピッチを採っているのに対して、エガーは更に半音低いフレンチを採用しているし、また通奏低音にチェンバロの他に大型リュートのテオルボを用いている。
このために前者のような輝かしさはやや後退しているが、ダークで雅やかなサウンドが得られている。
しかしそれぞれの曲に相応しいテンポを設定して、決して生気を失った冗長な演奏に陥っていない。
ヴァイオリン・パートを欠く第6番ではとかく地味な演奏になりがちだが、第1楽章はかなり速くその推進力に特徴がある。
バッハは丁度ヴィヴァルディがやったようにあらゆる楽器をソロにした合奏協奏曲を作曲し、6曲を選んでブランデンブルク辺境伯に献呈したが、そこでは彼の自在な音楽的発想と巧妙な作曲上のテクニックの成果が披露されている。
第1番を除いてヴィヴァルディ式の簡潔な楽章構成だが、徹底した省略の美学を実践したヴィヴァルディとは異なったポリフォニーの精妙な綾が織り込まれているのが聴きどころのひとつだろう。
第5番ではバッハが宮廷楽長だったケーテン時代にベルリンから買い入れた新しいチェンバロのために、第1楽章の後半にチェンバリストの独壇場ともいえる65小節のカデンツァを書き足している。
ここではエガーのテクニックと情緒豊かなソロが冴え渡っている。
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2017年12月28日
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ヨゼフ・スークが1970年に録音したバッハの無伴奏ヴァイオリンのためのソナタとパルティータ全6曲を収録した２枚組のUHQCDになり、長い間製造中止になっていた音源が日本のリマスタード盤として復活したことを評価したい。
ヴァイオリニストにとってバッハの無伴奏は避けて通れないレパートリーのひとつだが、スークは全曲演奏を一度しかレコーディングしなかったので、彼の唯一のしかも最も充実した壮年期の記録としても貴重なサンプルだ。
この時代のEMIの録音としては比較的ボリュームのあるしっかりした音質で、程好い残響の中に臨場感に富んだ濁りのない清澄なヴァイオリンの音色が収録されている。
これは新規のリマスタリング及びUHQCD化との相乗効果かもしれない。
確かに古いアート・リマスター盤と聴き比べるとかなりの音質の向上が感知される。
スークの解釈は、バッハ演奏の伝統と言える作品の精神性をしっかりとふまえたものだ。
アッカルドのようにことさらヴァイオリンのカンタービレを屈託なく謳歌するようなものではなく、ましてやシェリングのようにバッハの音楽の崇高さを世に知らしめんという高邁な使命感に衝き動かされたものでもない。
しかし彼の演奏には持ち前の美しい音色を犠牲にすることなく、ごく自然体で中庸をわきまえたシンプルさと、ポリフォニーの音楽を一挺のヴァイオリンで精緻に再現するための普遍的な方向性を示したところに特徴がある。
それゆえスケールは決して大きくないが、バロック音楽に造詣の深い彼だけあってヴィブラートの多用や恣意的な感情移入を避けてバッハの対位法をひときわクリアーに再現しようと試みていることが注目される。
それぞれの楽章の性格をしっかりとらえ、格調高いスタイルでバッハの隠されたポリフォニーを紡ぎあげていくスークの演奏には、自由な息吹きと内面的な世界の深さとが表裏一体となって息づいている。
しかも落ち着きのある輝きをもった響きが、バッハの作品の偉大さをいやがうえにも印象づけるのだ。
尚使用楽器についてライナー・ノーツでは言及されていないが、この頃のスークの使用していたヴァイオリンは1710年製のストラディヴァリウス『レスリー・テイト』なので、この録音でも彼がこの名器を弾いていることが想像される。
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2017年12月16日
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先ず、バッハが作曲した規模の大きい宗教曲を集大成したこの16枚と2013年にユニヴァーサル・イタリーからリリースされたバッハ宗教カンタータ集26枚で、カール・リヒターがアルヒーフ・レーベルに遺したバッハの宗教作品の殆んどが一気に揃うことになるので、入門者には最短コースのコレクションに成り得る筈だ。
勿論古い音源はどうしても新規のリマスタリングが欠かせないのでオールド・ファンにとっても再購入の時の有力な選択肢だろう。
ミュンヘン・バッハ管弦楽団は、バイエルン放送響、ミュンヘン・フィル、バイエルン国立管の団員などの精鋭から編成され、なによりも当代のバッハの使徒とでもいうべきリヒターに対する尊敬の念と忠誠心をもっていたと言われている。
リヒターは当時にあって、バッハについて深い学識ある研究者であるとともに、最高のチェンバロ奏者、オルガニストであり指揮者であった。
チェンバロ、オルガンなどの独奏の高次性も並外れており、しかもすぐれた即興性も聴衆を魅了した。
こうした実力ゆえのミュンヘン・バッハ管弦楽団＆合唱団の結成であった。
多くのバッハ作品中、その精華が本集で、厳しくも神々しいバッハ解釈である。
1969年、日本でのこのメンバーによる公演があったが、マタイもヨハネもロ短調ミサも集中的に演奏された一大ページェントだった。
この公演自体がいまだに語り草になっているが、リヒターの厳しくも神々しいバッハ解釈を日本に知らしめた衝撃は大きかった。
一致団結しストイックとしか言いようのない敬虔、厳格な音楽づくりは、その後同様な演奏を聴くことを至難としている。
その演奏の均一性、精神的な統一感はいま聴いても非常な驚きがあるだろう。
尚最後のCD11はボーナス盤としてクリスマス・オラトリオのリハーサル及び録音状況が記録されていて、22日間に及んだ録音作業の日々を追って、次第に全曲が出来上がっていく過程を追体験できる興味深いものだ。
他に全収録曲をブルーレイ・オーディオ・ディスク1枚にハイレゾリューション・コピーしたものと、更にDVD4枚が加わっていて、カール・リヒターのバッハに対する殆んど宿命的とも言える演奏活動と共に、在りし日の彼の映像を鑑賞できる、よりコンプリートなセットになっている。
カートン・ボックスは13X14X6cmの存在感のあるしっかりしたコレクション仕様の装丁で、ディスクは作品ごとに独立した白を基調にしたジャケットに収納されている。
ライナー・ノーツではカール・シューマンによるリヒターのキャリアについてのエッセイを皮切りにマタイ受難曲、ヨハネ受難曲、クリスマス・オラトリオ、マニフィカト、ロ短調ミサのそれぞれの始めのページに異なったライターの解説を付け、それに続くドイツ語及びラテン語歌詞に英語対訳が掲載されている。
またCD、DVD、ブルーレイ・オーディオ・ディスクのトラック・リストを対応させた見出しを付けた150ページのブックレットの充実ぶりは特筆される。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2017年11月11日
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昨年ワーナー・コリアから同様の全集がリリースされたが、一般的にコリア盤は価格がミドル・プライス止まりでボックスになるとかなり高く、手を出しにくいのが欠点なので、今回の本家からのリイシュー廉価盤化は大いに歓迎したい。
収録曲はヘルムート・ヴァルヒャがEMIに録音したバッハのチェンバロ・ソロ用の作品集13枚で、彼がアルヒーフに入れた第2回目の『平均律クラヴィーア曲集』全曲と4曲の『デュエット』は含まれていない。
バッハの総てのチェンバロ曲を網羅したものではないが、選曲は極めて正統的でヴィヴァルディからの編曲物や初期の習作類は除外して、その核になる作品を全部揃えている。
これはヴァルヒャによる第2回目のバッハ・オルガン音楽全集の制作と同時進行していた時期の演奏で、彼がこの頃公開演奏や後進の指導と並んで如何に精力的なレコーディングを行っていたかが理解できる。
ヴァルヒャは音楽の基礎をバッハのオルガン音楽に置いた巨匠であることは言うまでもないが、それぞれの声部が織り成す対位法を少しの濁りもなく、明瞭に聴かせる彼のテクニックはチェンバロ演奏においても全く揺るぎない。
必要以上の感情移入や表現上の誇張、レジスターの濫用やテンポの恣意的な変化などが一切ないごくシンプルな奏法が貫かれているために、彼の演奏を聴いているとバッハが書き記した自筆譜の１ページ１ページが次々と目の前に現れてくるような印象がある。
ただし音楽の内側に向けられる情熱とその集中力には尋常でないものがあり、それが特に『平均律』全曲や『ゴールドベルク』などの長丁場の曲目に発揮されていて作品の長さを感じさせないばかりか、大伽藍を築くような曲の構成美を感知させて聴く者を圧倒してしまう。
ヴァルヒャは19歳の時にバッハの総ての鍵盤音楽の暗譜を決意し、40歳の誕生日には早くもこの遠大な計画を成し遂げた恐るべき記憶力の持ち主でもある。
まだ点字楽譜がなかった時代に母親や夫人の弾く一声部ずつを記憶して、それらを頭の中で再構成して覚えるという信じられないような離れ技をやってのけた。
彼の弾く声部の明晰さと結晶のように純粋で堅牢な音楽はこうした努力から生まれたものに違いない。
このセットに収録された第１回目の『平均律』は壮年期の覇気に満ちていて、再録音に比較して速めのテンポ設定になっている。
また『イタリア協奏曲』『半音階的幻想曲とフーガ』『フランス風序曲』を収めた１枚ではその豪快な奏法も堪能できる。
これら一連の演奏にヴァルヒャが使用した楽器は例外なくアンマー製のモダン・チェンバロで、最も新しい録音でも1962年なので、古楽黎明期をこれから迎えようとしていた時代であることを考慮すれば無理もないが、楽器の選択は妥当と言える。
アンマーは当時のモダン・チェンバロの中では柔らかく潤沢な響きを持っていて、表現力も豊かで声部の保持にも優れている。
ヴァルヒャは決してレジスターを濫用しなかったが、ここぞという時に効果的な音色の変化を聴かせているのも名人芸のひとつだ。
彼はより複雑なオルガン曲でのレジスターの組み合わせは生涯明かさなかったらしいが、こうしたところにも彼の演奏への秘訣があるのだろう。
晩年になってヴァルヒャはバッハの６曲のチェンバロ・オブリガート付ヴァイオリン・ソナタと２度目の『平均律』全曲録音にヒストリカル・チェンバロを使っている。
その気品に満ちたオリジナルの響きはモダン楽器とは比べるべくもないが、いずれにせよ彼がこれだけのチェンバロ用作品の録音を遺してくれたことに感謝したい。
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2017年11月09日
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リチャード・エガーの演奏を初めて聴いたのは手兵アカデミー・オヴ・エンシェント・ミュージックを指揮したヘンデルの作品集で、その明瞭で平易な解釈とピリオド・アンサンブルの響きの美しさを満喫させてくれた。
彼はここ数年バッハの作品の集中的な録音活動に取り組んでいてチェンバロ用ソロ作品と並んで、いよいよ２曲の受難曲などの大曲の企画も次々と実現化している。
その中のひとつが４曲の管弦楽組曲で、レギュラー・メンバーの弦楽部は第１ヴァイオリンのパヴロ・べズノシュークをリーダーに第２ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ及びコントラバスが各１名の少数精鋭編成で、彼らにソロの管楽器やティンパニが加わり、指揮とチェンバロはエガー自身が担当している。
また組曲第２番ロ短調ではベテラン女流トラヴェルソ奏者のレイチェル・ブラウンが参加している。
彼女にとってこの曲は２度目の録音で、ちなみに１９９２年のロイ・グッドマン、ブランデンブルグ・コンソートとの協演が１回目のセッションになる。
この管弦楽組曲の演奏の特徴はフランス宮廷で採用されていたa'=392Hzの低いピッチに設定して、落ち着きのある雅やかなサウンドを創造していることで、トランペットやティンパニが加わる第３、第４組曲では華やかさでやや引けを取るにしても神経質にならない堂々たる音楽を聴かせている。
当時ドイツの多くの宮廷ではフランス風の低いピッチが使われていたようで、それはバッハの次男カール・フィリップ・エマヌエルが奉公していたフリードリッヒ大王のトラヴェルソの師クヴァンツの製作していた楽器のピッチからも証明されている。
これらの作品はいずれも冒頭に規模の大きいフランス風序曲が置かれ、多彩な舞曲が続くことからもエガーの解釈は妥当だろう。
また彼はリピートを省略せずに楽譜通りに繰り返していて、クイケン、ラ・プティット・バンドの２度目の録音とは対照的だ。
言ってみればエガーの演奏はよりバロック的な荘重なサウンドの再現と言えるだろう。
第２番ロ短調では名高いトラヴェルソ・ソロのポロネーズが聴きどころで、低いピッチでは沈みがちな横笛の音色を、速めのテンポを設定することによってエガーはブラウンの名人芸を際立たせている。
また後にヴィルヘルミによって『G線上のアリア』に編曲された第３番ニ長調の『アリア』は、ピリオド・アンサンブルで鑑賞できる最もオリジナリティーに富んだサンプルだろう。
基本的に各パート１人の小編成だが終曲ジーグは迫力充分だ。
エガーが自ら立ち上げたレーベルAAM(Academy of Ancient Music)のジャケットの装丁は黒を基調としてピリオド楽器の写真をあしらったシックなデザインのパックに統一されていて、ライナー・ノーツにはメンバーそれぞれの使用楽器も明記されている。
レギュラー・フォーマットながら臨場感に溢れた鮮烈な音色が特徴だ。
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2017年08月03日
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ギーゼキングの演奏の価値はバッハの鍵盤楽器用作品をピアノで演奏するための普遍的な奏法を開拓していることである。
当時のピアニストがバッハのチェンバロ曲を体系的にレパートリーにすることは少なく、コンサートやレコーディングでも積極的にバッハを採り上げることが一般的でなかった時代に、彼がこれだけの充実した演奏集を遺してくれたことは驚異的でさえある。
ちなみに彼と同時代にはエトヴィン・フィッシャー、バックハウス、ケンプ、アラウ、ホロヴィッツやルービンシュタイン等が活躍していた。
しかしながらフィッシャー以外はごく単発的にバッハを演奏するか、あるいは全く無視するという程度で、バッハの作品に造詣が深く、またコラールの編曲でも知られたケンプでさえ、それらはあくまで演奏会のアンコール用に用意されたものでプログラムのメインになることはなかった。
バッハの音楽はあらゆるタイプのアレンジが可能だが、ライナー・ノーツでもギーゼキングは同時代の著名なピアニスト達がバッハのオリジナル・ピースよりも、リストやブゾーニによって大幅に手が加えられた編曲物を好んで演奏していたことに批判的だ。
彼は既にそれらが本筋から逸れた際物でしかないことを見抜いている。
そこではバッハをピアノで弾くための秘訣が語られているが、それが現在バッハ演奏の基本的な奏法として定着していることをみても、彼が如何にバッハの作品の再現に先見の明を持っていたかが理解できる。
当時はその後に校訂される正規の原典版がまだなかった時代なので、細部での音符や装飾音の相違が聴かれるが、それらは当然許容範囲とすべきだろう。
彼は表現上の感情移入についてもかなりの抑制を要求しているし、チェンバロには存在しない保音ペダル使用についても極めて限定的に考えていて、声部を保つためには指で鍵盤を押さえ続けることが基本であることを説いている。
このセットに収録された作品集の総てが１９５０年の放送用音源だが、こうした演奏活動がその直後の１９５２年のロザリン・テューレックの平均律全曲録音にも繋がっていくし、グレン・グールドの登場によってバッハのチェンバロ用作品のピアノ演奏は不動の地位を獲得したと言えるだろう。
グールドはテューレックから影響を受けたとされるが、これら一連のギーゼキングの録音を聴いていたことが想像されるし、実際多くの部分でそう思える箇所が指摘し得る。
ギーゼキングの演奏はそうしたパイオニア的な意味を持つだけでなく、現在の私達が鑑賞しても全く古臭さを感じさせない現代的センスが示されている。
イギリス組曲及びフランス組曲の１２曲を含んでいないのが残念だが、それらに関しては音源が残されていないのだろう。
音質は時代相応といったところで格別優れたものでないことは断わっておく必要があるが、破綻はなくリマスタリング効果もあって鑑賞に不都合はない。
３６ページのライナー・ノーツには既に紹介したギーゼキング自身が１９４９年に書いた『コンサート・グランドによるバッハの表現』と題された興味深いエッセイが掲載されている。
尚最後にボーナス・トラックとしてフルトヴェングラー指揮、ベルリン・フィルとの協演になる１９４２年のライヴでシューマンのピアノ協奏曲が収録されている。
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2017年08月01日
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巨匠リヒテルの弾くバッハはどの作品も骨太で安定感のあるしっかりした音楽構成を聴かせてくれる。
また彼特有の変化に富んだ多彩なピアニズムが美しいだけでなく、常にオリジナリティーに富んだアイデアを提示している。
中でも彼の奏法の頂点を示しているのが『平均律』だろうが、その後も次々と新しいレパートリーを開拓して晩年のコンサートでも彼はしばしばバッハをプログラムに組み込んだ。
この曲集でもレガート、スタッカートの使い分けやその組み合わせが巧みで、広いダイナミクスと共に舞曲ごとに新鮮な響きを試みている。
例えば『フランス組曲』第４番変ホ長調で、彼はプレリュード付のＢＷＶ８１５ａを演奏しているが、短いプレリュードの流れるような静謐さとそれを打ち破るフーガの対比が極めて美しく、一貫するアーティキュレーションの安定感は、比類のないものだ。
また最後に於かれた『ファンタジアト短調』では、その疾風怒濤的な曲想から往々にして激情的に表現されがちな曲に、敢えて誇張を避けた意外にも格調高い音楽性を引き出してみせたところが如何にも彼らしい。
全曲を通じ、リヒテルの演奏ぶりにはポリフォニー音楽に対する高いセンスが示され、気負いのない穏やかさの中に、言い知れぬ精神の明るさと豊かさを実感させるが、これほど深い充足感をもたらす、完璧に美しいバッハ演奏は世に稀だろう。
このシリーズにしては珍しくライナー・ノーツの最後に信憑性のある録音データが記されている。
正確を期すために個人的に調べてみたが、いずれもフィリップス音源の１９９１年のドイツでのライヴ録音で、３曲の『イギリス組曲』が３月５日ローランドゼックにて、３曲の『フランス組曲』が３月７日及び１０日にボンで開かれたコンサートから、そして２曲の『トッカータ』と『ファンタジア』が１１月８日にノイマークトで収録されている。
拍手や客席の雑音が若干入っているが全体的に音質は良好なデジタル録音だ。
リヒテルの没後１０周年記念として２００７年にデッカからリリースされたザ・マスター・シリーズの中でバッハの作品集は、この第８巻の２枚と、第９巻のショパンの作品集とカップリングされた１枚の計３枚分が当てられている。
総てがライヴ録音で、ライヴに賭けた彼の情熱とその真摯な姿勢が良く表れているが、このシリーズもリミテッド・エディションで既に製造中止になっているため、ナンバーによっては入手困難な状態であるのが残念だ。
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2017年05月31日
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チェコを代表するチェンバリスト、ズザナ・ルージィチコヴァの自由闊達で鮮烈な奏法がバッハの協奏曲に華やかな精彩を加えている魅力的なアルバムだ。
本盤に収録されているのはチェンバロ協奏曲第１番から第７番までの７曲、つまりソロ・チェンバロ用及びブランデンブルク協奏曲第４番から編曲されたチェンバロと２本のリコーダーのための協奏曲で、断片のみが残された第８番及び２台から４台用の６曲は含まれていない。
またブランデンブルク協奏曲第５番と三重協奏曲イ短調の２曲に関しては、ルージィチコヴァがエラートに録音した音源が昨年彼女のバッハのソロのための作品を集大成した２０枚のボックス・セットの方に組み込まれて復活しているが、幸いこの２枚との曲目のだぶりはない。
ルージィチコヴァのソロは、デリケートな爽やかさには欠けるが多彩を極め、強靭かつ雄弁なバッハだ。
第３番から第７番にかけての鮮明な華やかさは彼女の独壇場だし、第１番の真摯さ、第２番のリュート奏法の愉悦的なリズムの弾みなど、その美点を挙げ出したら切りがない。
冗舌な感もある第３番は好き嫌いの分かれるところだろうが、ここに見られるロマンへの傾斜と内容に重きを置こうとする意志は特筆しておきたい。
ヴァーツラフ・ノイマン＆プラハ室内合奏団の凝り過ぎない明快なサポートにも好感が持てる。
全曲プラハ・ルドルフィヌムに於けるステレオ録音で、スプラフォン音源によるが、新規リマスタリングの成果で時代相応以上の音質が再現されている。
確かに楽器編成は現在では考えられないモダン・チェンバロとモダン・オーケストラとの組み合わせによるa'=440Hzの現代ピッチを採用したセッションで、そこから響いてくる音響には如何にも隔世の感がある。
この頃はバロック音楽再興の黎明期に当たり、博物館の調度品に成り下がって使用不可能な状態だったヒストリカル・チェンバロの代用として、著名な古楽演奏家でも便宜的にモダン・チェンバロを使用していた。
それは巨匠ヴァルヒャやリヒター、初期のレオンハルトも例外ではない。
しかしそこには当時のバロック音楽の発掘と再現に賭けた演奏家達の意気込みと情熱を伝えた捨て難い魅力がある。
彼らがその後のいわゆるピリオド楽器による演奏形態の誕生を促したことは疑いのない事実だろう。
そうした過渡的な時代のサンプルとしても無視することができない興味深い演奏に違いない。
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2017年03月12日
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マレイ・ペライアは円熟期に入ってからバッハの作品を集中的に録音し始めたが、このセットに収められた８枚は１９９７年から２００９年にかけてソニーに録音したバッハ・アルバムを纏めたもの。
それらは今月末にリリース予定のアワーズ・コレクション１５枚組にも加わる予定なのでバッハ以外の作品も鑑賞したい向きには後者の選択肢があるが、フランス組曲全６曲に関してはグラモフォン音源なので残念ながら組み込まれてはいない。
協奏曲集でのオーケストラは総てピリオド・アンサンブルの草分け、アカデミー・オヴ・セント・マーティン・イン・ザ・フィールズでペライア自身の弾き振りになる。
また三重協奏曲やブランデンブルク協奏曲第５番ではベーム式モダン・フルートとの協演になるが、勿論その場合のソロ・ピアノ、フルート及びバロック・オーケストラとの音量的な問題も巧みにクリアーされていて不自然さは感じられない。
ペライアのバッハはすっきりとした解釈の中に特有の優美さを湛えていて、近年リリースされたさまざまな演奏家のピアノを使ったバッハ録音集では最もエレガントな演奏ではないだろうか。
バッハの鍵盤楽器作品をオリジナル楽器で演奏するのは、今やごく普通のことだが、ピアノならではの魅力を十分に生かしたペライアの演奏を聴くと、この時代にあえて現代のピアノを使ってバッハを弾くことの意味を改めて納得させられる。
ここでのペライアは、独自の自由で歌心に満ちた繊細な演奏をしているが、そこに奇を衒ったところやケレン味はまったく感じられず、まさに自然体のバッハであり、創意工夫に富んだ装飾法も見事で、強いインパクトを与える。
洗練された精緻なテクニックに託されたきめ細かな表現が秀逸で、全く惑いのない安定感も特筆される。
それは彼が長年に亘って温めたバッハの音楽への構想の実現に他ならず、５０歳を過ぎて一皮むけたペライアが、新しいバッハ表現の可能性をリスナーに示した名演と言えるだろう。
最近ポーランドの若手ブレハッチのバッハ・アルバムが出たが、聴き比べるとやはり曲想の掴み方や表現の巧みさではペライアに水をあけられていることは否めない。
例えば『イタリア協奏曲』ではレジェロのタッチを巧妙に使いながら声部を明瞭に感知させ、第２楽章での感性豊かな歌心の表出や終楽章の歓喜が高い品位の中に表されているし、『ゴールドベルク変奏曲』では整然とした秩序の中に真似のできない個性的なアイデアが満たされている。
また『イギリス組曲』や『パルティータ』ではバッハによって鍵盤音楽に集約された総合的な音楽性と作曲上のテクニックをペライアが丁寧に聴かせて鑑賞者を飽きさせることがない。
音楽の原点に〈歌〉を置くこの人の哲学が年とともに透明度を増し、同時に深みを加えつつあるのを確認できたことは嬉しい。
今や死語となりつつある「気品」という言葉の真意は、ペライアの演奏するバッハに接すれば、一聴理解されるのではないだろうか。
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2017年01月08日
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モンテヴェルディのマドリガルの体系的な録音やピリオド・アンサンブル、コンチェルト・イタリアーノの指揮者として活躍するリナルド・アレッサンドリーニが、普段はそれほど熱心に録音されないバッハの小前奏曲とフーガを１組にした１５曲を収録したアルバム。
彼のチェンバリストとしての腕前は既に『ブランデンブルク協奏曲』第５番のソロで披露されているが、今回のようなバッハのソロ・アルバムは初めてのようだ。
しかも大曲『平均律』ではなく際物を扱ったところに肩透かし的なアイデアが感じられる。
しかし丁寧に弾き込まれた曲集は１曲１曲がバラエティーに富んだ個性を主張していて、このＣＤのように幾つかの異なった調性の前奏曲とフーガを注意深く連続させると『平均律』にも劣らない立派なクラヴィーア曲集が出来上がってしまう。
アレッサンドリーニはこうしたところにも着目していると思われる。
殆んどが個別に作曲された同じ調性による小規模の前奏曲とフーガを任意に連結して全部で１５曲に仕上げたものだが、主として前奏曲はBWV924-932の９曲、BWV933-938の６曲、そしてBWV939-943の５曲に纏められて出版された小前奏曲集からピックアップされている。
一方フーガにはBWV948ニ短調のように足鍵盤付チェンバロ用、あるいはアルビノーニのテーマをもとにしたBWV946ハ長調やBWV951ロ短調も含まれていて、特に後者は半音階的な大規模な作品になっている。
バッハは長男フリーデマンを始めとする生徒達のために教育用の作品を少なからず作曲している。
しかしバッハ自身が言った最高の教材は最高の芸術作品でなければならないという言葉を証明するように、こうした小曲にもそれぞれに固有の高い音楽性が備わっていることも確かだ。
ライナー・ノーツには使用楽器もピッチもクレジットされていないが、ヒストリカル・チェンバロのコピーであることは明らかで、a'=400Hz程度の低いピッチを採用しているために豊潤で落ち着いた響きが得られている。
全曲２０１５年１２月２日から５日の間に集中的に録音された音源で音質は鮮明。
詳しい演奏曲目については、上のアマゾンのページのイメージ欄にデジパックの裏面の写真が掲載されているので参照されたい。
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2017年01月02日
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バッハの最高傑作と言えば、やはりその劇的で雄大なスケールから「マタイ受難曲」や「ヨハネ受難曲」を掲げるかも知れない。
また謎の多さが、イマジネーションを掻き立てるという意味から、「フーガの技法」こそ至上であると主張する人もいるだろう。
筆者もかつては、そのような１人だったかも知れないが、最近、エネスコ指揮による本盤を聴くに及んで、そんな主張は吹っ飛んだ。
本来演奏こそが、作品への評価を決定するのだという思いを改めて強くしたからである。
全４部から構成された長大なこのミサ曲が全曲通して演奏される必然性を意識したことなど、それまで決してなかった。
むしろ「クリスマス・オラトリオ」のように、ミサに応じて各部が演奏される、言わばミサ曲を集成した作品として、これまで聴いてきたように思う。
だが、エネスコの演奏は、作品各部の完成度の高さと、各部が築き上げる全体の普遍性によって、あたかも、ファン・アイクによるあのゲントの祭壇画を仰ぎ見るような作品の多様性と全体の統一、そして何よりも絶対的な偉大さをもって聴かせているようにも思う。
さて、その秘密とは一体どこにあるのか、まず第１は、そのテンポではないだろうか。
エネスコ自身、最晩年のフランス・デッカに録音した一連のバッハのピアノ協奏曲集のライナー・ノートで、テンポについての秘密を解き明かしている。
「できうる限り、不動のテンポを維持すること、和音の継起に付き従えるように急ぎ過ぎないこと、そして、曲の進行に応じて、曲と曲の間に常に確固たる均衡をできる限り維持することが肝要であろう」というのである。
そして第２の点、それは「バッハの旋律を演奏する場合、できるだけ明晰で論理的な表現法を探すこと、つまり旋律が対位法にあてはまる複雑な箇所を参照すること、そうすれば、対位法が道を開いてくれる」（エネスコ『回想録』 白水社刊）とエネスコ自身述べている。
そこには１７歳の誕生日に、ルーマニア王妃カルメン・シルヴァから「バッハ全集」をプレゼントされ、「私は休暇を利用して没頭しました。それでもなおわずか１５０曲のカンタータしか読み終わることができませんでした」と、あまりにも控えめな回顧をしてエネスコが、独学の末にたどり着いたバッハの演奏法こそ、確固たるバックボーンとして存在したのである。
エネスコは、自身天職と考えた作曲家と、生活の自立のためのヴァイオリニストとの二重生活を送ったが、音楽の神の求めのためなら、指揮台にも上がり、ピアニストとしても活躍している。
幅広い活動で音楽に捧げ尽くしたその人生こそ、オルガニストであり、楽師長も務め、カントールに就いたバッハと、普遍的な活動において完璧な一致をみてとれないだろうか。
エネスコこそ２０世紀最高のヴァイオリニストであることに、今日異議を唱える者はあるまい。
「ベネディクトス」のアリアでのヴァイオリン・ソロに、エネスコのヴァイオリンを聴くのは筆者だけだろうか。
「ミサ曲ロ短調」は、今日バッハの最後の作品であることが確認されている。
「かくしてバッハはひとつの終焉であり、バッハからは何も生ずることがなく、すべてがひとりバッハへと導かれていくのだった」と述べたのはシュヴァイツァーだったが、この曲こそ、すべてが導かれていくその終焉にあたる作品であり、演奏によって合点がいくのは、エネスコの演奏をおいて他にはない。
今後もこのような演奏が生まれることは決してないだろう。
古楽器によるバッハ以外バッハではなく、音楽史の成果のみ最優先では、音楽家がじっくりと作品に取り組むことなどできようはずもない。
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フルトヴェングラーのＣＤなら、 フルトヴェングラー鑑賞室。
2016年12月17日
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前回はバッハの『平均律クラヴィーア曲集』全２巻で柔軟な解釈とピリオド楽器の響きを大切にした趣味の良い感性を披露したショルンスハイムだが、今回彼女はバッハの『ゴールドベルク変奏曲』の２度目の録音を果たした。
聴き比べてみると解釈自体にそれほど大きな変化はなく、全体的に更に自由闊達な演奏になり、また装飾音などに繊細なセンスが表れているし、バッハが称賛したチェンバロ、ミートケ・モデルの美しい音響が活かされたゴージャスな雰囲気が醸し出されている。
ただ筆者にはむしろカップリングされているブクステフーデの創作主題による３２の変奏曲『ラ・カプリッチョーザ』が意外な副産物だった。
彼女がこのふたつの作品を収録したのは決して偶然ではなく、バッハがおそらくこのリュベックの巨匠の作品を熟知していて、『ゴールドベルク』にも少なからず影響を与えているという事実だ。
彼がブクステフーデのオルガン演奏を聴くためにアルンシュタットから４００キロメートルの徒歩の旅を敢行し、３カ月ほどリュベックに滞在したことは良く知られたエピソードだ。
変奏曲『ラ・カプリッチョーザ』は全曲ト長調で書かれているが、およそ思いつく限りのさまざまなヴァリエーションが滾々と湧き出る泉のように現れる、ブクステフーデのファンタジーが縦横に発揮された華麗な作品である。
今回の彼女の使用楽器だが、ミヒャエル・ミートケが１７１０年頃に製作したチェンバロをクリストフ・ケルンが２０１３年にコピーしたもので、オリジナルはスウェーデンのフディクスヴァルに保管されている一段鍵盤の楽器のようだ。
製作者ミートケは当時ベルリンに工房を構えていて、大バッハがケーテンの宮廷のために二段鍵盤のチェンバロを購入した記録も残されているために、このモデルはバッハの演奏にしばしば使われている。
ルッカースの流れを汲むダークで澄んだ音色と長い余韻が特徴で、ピッチは２曲とも現代よりほぼ半音ほど低いa'=415Hzだが、調律はブクステフーデにはミーントーン、バッハにはキルンベルガー第３法が採用されている。
ミーントーンは完全五度をごく僅か狭めることによって長三度の和音を純正に保つための調律なので、ごく単純な単一の調性での範囲内で書かれた曲では力強く美しい響きが特徴だが、転調したり変位記号が付くとスケールを形成する音の間隔がずれてしまうので調子外れに聞こえる欠点がある。
この録音でもトラック３の第１２変奏でその風変わりな音程が感知されるだろう。
一方キルンベルガーは一箇所の五度を犠牲にすることによってあらゆる転調にも対応できるオールマイティーな調律法を考案している。
彼はバッハの弟子であったことから師の調律法に近いものであることが想像される。
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2016年11月02日
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筆者が最初にルージィチコヴァの録音を聴いたのはブランデンブルク協奏曲第５番と三重協奏曲のカップリングでエラートから高品質ＬＰ盤としてリリースされたランパル、スーク、プラハ合奏団のものだった。
その典雅な美しさは現在でもモダン楽器によるアンサンブルでは最も魅力的な演奏だと思う。
その後同シリーズから彼女のゴールトベルク変奏曲が出て、その才気煥発な表現にバッハへの新しい解釈を感じ取ることができた思い出がある。
古楽復興の黎明期にあって、彼女の演奏はネーデルランド派の楽理的な研究やドイツの伝統的なオルガン音楽に基礎を置く演奏家達とも一線を画した、聴いて心地よく溌剌とした演奏がバッハの音楽を理屈抜きに楽しませてくれた。
この２０枚には平均律クラヴィーア曲集全２巻、パルティータ、イギリス、フランス組曲それぞれの全曲、ゴールトベルク変奏曲、イタリア協奏曲、半音階的幻想曲とフーガ、フランス風序曲などをメインに、普段聴くことができないヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲からのアレンジになるチェンバロ独奏用協奏曲集などバッハのチェンバロ用主要作品が網羅されている。
ソロ以外では上記した２曲の協奏曲の他にフルニエとの３曲のチェロ・ソナタ及びスークとのヴァイオリン・ソナタ６曲を収録している。
ピリオド楽器が主流の現在のバロック音楽演奏では、モダン・チェンバロはもはやソロだけでなくアンサンブルからも追いやられてしまったが、選択肢に乏しかった１９７０年代初期までは一流どころのチェンバリストも便宜上モダン楽器を使っていた。
しかしノイペルトに代表されるように鋳鉄の大型フレームから響く音量は厚かましいほど大きく、人工的でキンキンした音色はいかにも代用品といった代物だった。
一方ヒストリカル・チェンバロは言うまでもなく大量生産された規格品ではないので、それぞれに個性があり響きも奥ゆかしく繊細で美しいが、製作台数が少ないだけでなく専門職人による修復が必須で、それに伴う特注部品による楽器のメンテナンスや所有者との貸借交渉などを考慮すればモダン・チェンバロ一台を購入するより遥かに高いコストがかかってしまっただろう。
またヒストリカルには独自の奏法が求められるので、チェンバリストにもテクニックのさらい直しという負担が生じた筈だ。
ルージィチコヴァの全盛期には、メカニズムとマテリアルは合理的に改変されているが、音色の欠点をカバーした改良型も登場している。
彼女がこの録音で弾いているヒストリカルはエムシュのみで他はアンマー、シュペルハーケ、ノイペルトのモダン楽器になる。
ヒストリカルの忠実なコピーの製作が一般的になるのは更に数年を待たなければならなかった。
しっかりした装丁の引き出し式ボックスにデザインなしのカラフルなジャケットで収納され、２２ページほどのライナー・ノーツには演奏曲目一覧と英、仏、独語による簡易なコメントが掲載されているが、録音データ及び使用楽器はそれぞれのジャケットのみに記載している。
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2016年10月30日
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リナルド・アレッサンドリーニ指揮によるコンチェルト・イタリアーノがこれまでにリリースしたＣＤから主にＪ.Ｓバッハとヴィヴァルディの作品を中心に選択した６枚組セットで、ＣＤ１では最もポピュラーな『四季』を取り上げている。
この曲にはファビオ・ビオンディとエウローパ・ガランテの絵画的アプローチによる演奏があるが、それとは異なった目の覚めるようなドラマティックな表現が特徴だ。
ＣＤ２−３はバッハのブランデンブルグ協奏曲（全曲）で、このセットの中でも出色の出来と言える。
廉価盤化で初出時の録音風景とインタビューを収めたボーナスＤＶＤは付いていないが、数多い古楽アンサンブルの中でも演奏内容、録音状態共にトップクラスのひとつとしてお薦めしたい。
ＣＤ４はアレッサンドリーニ自身のチェンバロ独奏によるバッハの作品集で、鮮やかなテクニックを披露する『半音階的幻想曲とフーガ』はもとより、演奏される機会が少ない初期の作品『最愛の兄の旅立ちに寄せるカプリッチョ』も心暖まるような美しい表現で聴かせている。
ちなみに彼の使用しているチェンバロは１７４０年にドイツで製作された作者不詳の楽器をアントニー・シドニーがコピーしたもので素晴らしい音色と表現力を持っている。
ＣＤ５ではヴィヴァルディのトラヴェルソと弦楽及び通奏低音のための協奏曲『夜』やＡ.マルチェッロのオーボエ協奏曲ニ短調が秀演だが、バッハの『イタリア協奏曲』の復元ヴァイオリン協奏曲版も良くできていて興味深いところだ。
尚ＣＤ６にはヴィヴァルディが珍しく対位法を使った弦楽のための協奏曲が１２曲収録されている。
イタリアのピリオド楽器使用の古楽アンサンブルというと、このセットのアレッサンドリーニ率いるコンチェルト・イタリアーノより、むしろジョヴァンニ・アントニーニのイル・ジャルディーノ・アルモニコのほうがそのポピュラー性と演奏の奇抜さから知名度が高いかも知れない。
またその他にもソナトーリ・デ・ラ・ジョイオーサ・マルカ、アンドレア・マルコンのヴェニス・バロック・オーケストラやファビオ・ビオンディのエウローパ・ガランテなどが、かなり自由奔放で個性的な解釈を試みているが、お互いに盛んな交流があることも事実である。
例えば、アレッサンドリーニはエウローパ・ガランテと、ヴェニス・バロックのカルミニョーラはジョヴァンニ・アントニーニと、そしてビオンディはコンチェルト・イタリアーノとしばしば協演している。
こうした合奏団の中でもメロディックな表現に優れ、和声の変化の面白さを明瞭に聴かせてくれるのがコンチェルト・イタリアーノで、それはバッハは勿論フレスコバルディやモンテヴェルディにも造詣が深いアレッサンドリーニならではのスコアへの読みがあるからだろう。
彼らのＣＤはシングルで既に５０枚ほどにもなるが、今回の廉価盤化はバロック音楽ファンにとっては朗報に違いない。
５つの曲集がそれぞれ独立したジュエル・ケースに入っているので外側のボックス・サイズは14,5X13,5X5cmで枚数の割には多少かさばるのが弱点だ。
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2016年10月09日
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近年来日も多く、ピアノ界の新たな巨匠として特別な存在感を発揮するアブデル＝ラーマン・エル＝バシャのバッハ『平均律クラヴィーア曲集 第２巻』（２０１４年、神奈川・相模湖交流センターにて収録）の登場だ。
大絶賛を受けた第１巻に続き、本作でもエル＝バシャの繊細なタッチにより生み出される作品の美観と構築性は健在で、先ず、何よりもエル＝バシャの奏でるピアノの音が実に美しい。
第１巻と同様に、エル＝バシャの強い希望によりべヒシュタインＤ−２８０を使用したとのことであるが、その効果は抜群であり、他の数々の名演とは一線を画するような、実に美しくも深みのある音色が演奏全体を支配している。
卓越した技術をもとに奏でられるその音は、まったく混濁がないが、絶妙なペダリングにより暖かな響きを導き出し、シンプルで飾り気のない美しい音色、ピュアなサウンドはエル＝バシャの魅力のひとつであろう。
エル＝バシャのアプローチはあくまでも正攻法であり、いささかも奇を衒うことなく、曲想を丁寧に精緻に描き出していくというものだ。
かかるアプローチは、前述のようなピアノの音との相性が抜群であり、このような点に、エル＝バシャの同曲への深い拘りと理解を感じるのである。
また、エル＝バシャのアプローチは正攻法で、精緻でもあるのだが、決して没個性的というわけではなく、徹頭徹尾エル＝バシャのアナリーゼが展開される。
１曲目のプレリュードから即バッハの世界に引き込み、隙のない緊張感と豊かな響きのなかで「無限の調和」の旅をしているかのようである。
より自由に奏でられるプレリュード、完全に構築されてゆくフーガ、この「静」と「動」で展開される偉大なるバッハの作品を完全に創造している。
もちろん、平均律クラヴィーア曲集の綺羅星の如く輝く過去の演奏、例えば、グールドやリヒテル、アファナシエフなどのような聴き手の度肝を抜くような特異な個性があるわけではないが、表現力は非常に幅広く、卓抜したテクニックをベースに、テンポの緩急を自在に操りつつ、強靭な打鍵から繊細な抒情に至るまで、実に内容豊かな音楽を構築している点を高く評価したい。
これまでの平均律クラヴィーア曲集の名演では、構成されたプレリュード、フーガの各曲すべてが優れた演奏ということは殆どなく、曲によっては特に優れた演奏がある一方で、いささか不満が残る演奏も混在するというのが通例であった。
しかし、エル＝パシャによる本演奏では、特に優れた特記すべき演奏があるわけではないが、いずれの曲も水準以上の演奏であり、不出来な演奏がないというのが素晴らしい。
こうした演奏の特徴は、長大な同作品を、聴き手の緊張感をいささかも弛緩させることなく、一気呵成に聴かせてしまうという至芸に大きく貢献しており、ここに、エル＝バシャの類稀なる音楽性と才能を大いに感じるのである。
名器ベヒシュタインによる深みのある音色が、エル＝バシャの音楽を支え、徹頭徹尾表現される調和と秩序の美しいピアニズムが堪能できるもので、期待を裏切らぬ高水準の名演と高く評価したい。
録音は、ＳＡＣＤによる極上の高音質録音であり、エル＝バシャの美しいピアノを鮮明な音質で味わうことができる点も評価したい。
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2016年09月20日
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今や押しも押されぬ一級の演奏家の仲間入りをしているシフが１９８１年から９２年にかけてＤＥＣＣＡレーベルに録音したアルバムで、シフの洗練された音楽性と初々しいピアニズムの結晶を聴く名演集。
ピアノによるバッハ演奏の、最も現代人の感覚にぴったりくるのがシフの演奏で、淀みない流れと触発する美しさに溢れたシフの演奏に耳を傾けていると、バッハの鍵盤楽器作品が尽きせぬ心の泉であることが再確認される。
シフが弾くバッハの魅力は現代ピアノがもつ限りない機能性と美的表現力とに全幅の信頼をおき、そこからバッハの鍵盤曲の魅力を縦横無尽に引き出していく点にある。
しかもその背景にはシフならではの知的にコントロールされた音楽の心があり、技巧や感覚美の次元をこえたもうひとつ向こうの世界へと聴き手を誘う吸引力がある。
ロマンティックすぎる解釈かもしれないが、軽やかな弾みと自然な流れが小気味よいうえ、解釈上のツボも押さえられていて、この美しさには抗し難い魅力があり、聴き込むほどに味わいの増す演奏だ。
ここに聴くシフのピアノは、とにかく音色に磨き抜かれたような美しさがあり、１音聴いただけで、その魅力にひきこまれてしまう。
しかもここでのシフは無心かつ無垢であり、バッハの世界で戯れるかのような姿すら見せている。
シフの磨き抜かれたピアノの音色、洗練されたリズムの冴えなどを耳にすれば、ピアノという楽器に興味と関心とをもっているほとんどすべてのひとは、おそらく脱帽状態となってしまうことだろう。
そのうえ、ここにおけるシフは、バッハ演奏における様式観に関しても、ノンシャランにはならず、きちんとした筋をとおしており、説得力が強い。
磨かれ、粒をきれいに揃えた音と、軽やかな運びで、シフはバッハの鍵盤楽器作品を、自然な姿に整える。
リズムの良さにも水際立ったものがあり、テクニックもスムースで、バッハの音楽に対する各種様式観にもバランスのとれた配慮が行き届いており、間然としたところがない。
粒立ちのよい音で、色彩豊かに展開されるバッハは、実に新鮮な感覚に満ち溢れており、今日のバッハ演奏を代表するものの１つと言っても、決して過言ではないだろう。
チェンバロによる、オリジナルを重視する演奏とは実に大きく隔たっているが、それでも、聴いて正しくないなんて言う気には決してならないはず。
もしバッハがピアノとすぐれたピアニストを知っていたら、強くそれを希望したに違いないと思えるくらい、バッハの本質はここにあると感じられる。
２０世紀末の人間の感覚とバロックの巨人が求めた技の、重なり合うところに、シフの演奏が成立していて、技術がただひたすらに作品のためにあることを実感させる至芸である。
筆者が、シフを聴いて初めて驚きを覚えたのは、これらの録音以前に、放送を通じてドメニコ・スカルラッティやバッハの作品を聴いたときだが、その切れ味のよいリズム感と、美しいタッチから生み出される透明感に満ちた音色で奏されるバッハやスカルラッティの音楽の、なんと躍動と愉悦に満ちていたことか。
軽やかなタッチが作り出す滑らかな調べはあくまでも磨き抜かれたタッチの美しさを誇るが、いささかも人工的、メカニカルな印象を与えず、音楽そのものに浸らせ、その新鮮な表情は彼らの作品に新しい光を当てるものだった。
粒立ちの良い音の佇まい、演奏に漂う清潔感と凛々しい気品も抜きん出ており、リズム処理のスムースさにも他の演奏家にはない快い切れがある。
このアルバムではそうした彼の美質を十分に保ちつつ、音色にはまろやかさと暖かさが、表現には余裕と落ち着きが増し、音楽全体に懐の深さや味わい深さが加わっている。
バッハの鍵盤楽器作品は今日では、チェンバロによる演奏が広く聴かれるようになっているが、ピアニストにとってバッハの音楽は不可欠のレパートリーである。
演奏会で取り上げることは少ないにせよ、名ピアニストほどバッハ作品を見事に弾いている。
しかし、多くのピアニストが１９世紀の解釈でバッハを弾いて疑問を抱かないのに対し、シフのバッハ解釈は意識的にロマン主義的解釈を避けた次元でバッハ音楽の普遍性をピアノという、言わばモダン楽器で見事に彫琢している。
オリジナル楽譜にはあるべくもない強弱記号であるが、シフはこれを１９世紀の解釈ではなく、バッハ音楽のテクスチャーから読み取れる自然かつ音楽的な変化として表現している。
それに、実を言えばグールドじゃないところも大きな魅力で、ある意味でもっともシフらしい、飾らないシフと出会えるアルバムと言えるかもしれない。
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2016年07月15日
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ラ・プティット・バンドの新録音によるＪ.Ｓ.バッハの『管弦楽組曲』全曲を１枚のＣＤに収めたもの。
最近の彼らの演奏で顕著なことは、演奏者数を当時の宮廷楽団の慣習に則り、各パートの奏者をぎりぎりまで絞り込んで、従来の管弦楽というイメージよりもむしろアンサンブルに近い形態をとり、曲の解釈の面でもあらゆる面で誇張のない、よりインティメイトな雰囲気でのバッハの再現を試みていることであるが、その基本姿勢はこの曲集でも全く変わっていない。
リーダーだったグスタフ・レオンハルト亡き後も彼らはシギスヴァルト・クイケンを中心に衰えをみせない活動を続けているが、こうした演奏にレオンハルト譲りの厳格さと共に、彼ら自身が古楽を楽しむ洗練された究極の姿を観るような気がする。
それはまた彼らがこれまでに辿り着いた研究の成果を実践に移したものとしても興味深い。
オーケストラのそれぞれのパートを見ると、第１、第２ヴァイオリンが２名ずつ、ヴィオラ１名、通奏低音としてはバス・ドゥ・ヴィオロン２名とチェンバロのみである。
基本的にこの８人の他に曲によってバッハが指示したトランペット、ティンパニ、オーボエ、ファゴット、トラヴェルソが順次加わるが、習慣的に任意で加えることができるリュートやテオルボなどは一切省いた簡素な編成が特徴的である。
またそれほど重要でないと判断された序曲での繰り返しを避け、無駄と思われる装飾や表現も思い切って削ぎ落としたシンプルそのものの解釈で、足早のテンポ設定と相俟って現在の彼らの虚心坦懐の境地を窺わせている。
しかし響きは素朴であっても素っ気ない演奏とは違い、対位法の各声部を明瞭にしてしっかりした音楽構成を感知させている。
それだけに当時バッハがイメージしていた音像がダイレクトに伝わってくるような気がする。
組曲第２番ロ短調の「ロンド」ではフランス風のイネガルを取り入れてこの珠玉の小品に精彩を加え、終曲「バディヌリー」では逆にテンポを落としてソロの名人芸を聴かせるよりもアンサンブルとしての調和を図っているようだ。
２０１２年のセッションで、会場になった教会の豊かな残響をある程度取り入れているため、ごく臨場感に溢れた録音ではないが音質には透明感が感じられ極めて良好。
ピッチはa'=415Hzのスタンダード・バロック・ピッチを採用している。
アクサン・レーベルの新譜はデジパックで統一されていて、差し込まれたライナー・ノーツにはシギスヴァルト・クイケンによるバッハの『管弦楽組曲』についての歴史的な考察が掲載されている。
そこには第２番が当初トラヴェルソ用ではなく、ヴァイオリン・ソロが加わったイ短調の組曲だったことも述べられている。
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2016年06月27日
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ウィーンの大家イェルク・デムス（１９２８-）のピアノ演奏によるバッハ作品集の３枚組で、パルティータ全６曲ＢＷＶ８２５-８３０と『ゴールドベルク変奏曲』ＢＷＶ９８８を収録している。
デムスはフリードリッヒ・グルダ亡き後もイングリット・ヘブラー、パウル・バドゥラ＝スコダと共に健在で、実際の演奏活動からは引退しているものの伝統的なウィーン流派のピアノを教授している頼もしい存在である。
彼が生涯に亘って研究している作曲家の１人がバッハで、この曲集の他にも『平均律』全曲を始めとする何種類かの録音があるが、いずれも彼の溢れんばかりの音楽性を変化に富んだ自在なタッチと奥ゆかしい情緒に託した独特の美学が聴きどころだろう。
例えばパルティータ第１番変ロ長調の瑞々しさとダイナミズムはバッハが既にピアノを意識して作曲したかのような印象を与えるし、第３番イ短調での毅然としたスケルツォの主張と、間髪を入れず終曲ジークに入るアイデアが秀逸だ。
また第５番ト長調のテンポ・ディ・ミヌエットは弱音を駆使して殆んどメヌエットの原型を留めないくらい速いが、次に来るパスピエが逆にメヌエットを想起させる自由な発想もデムスらしい。
一方で『ゴールドベルク変奏曲』のテーマの歌わせ方は天上的な美しさを持っている。
アルペッジョを高音から低音に向かって弾く奏法もメロディーに一層可憐な効果を出しているし、最終変奏のクオドリベットも通常は歓喜に満ちた表現が多いが、彼は名残を惜しむかのように静かに奏でて、その抒情性の表出とピアニスティックなテクニックにおいて最高度に洗練された流麗な変奏曲に仕上げている。
７０分を超える大曲だが、彼は丁寧な音楽作りと構成力によって冗長になることを完璧に避けている。
デムスはしばしば修復されたフォルテピアノを使ってモーツァルトから初期ロマン派の作曲家の作品をコンサートに採り入れていて、筆者自身彼のピリオド楽器によるシューベルトの夕べを聴いたことがある。
それだけ彼は歴史的な楽器の機能や奏法にも造詣が深く、またその音色にもこだわっていたことが理解できる。
このバッハ作品集でのセッションはピアノ演奏で、使用楽器が明記されていないので断言はできないが、音色から判断するとベーゼンドルファーと思われる。
透明感やきらびやかさではスタインウェイに譲るとしても、その温かみのあるまろやかな音色とソフトな弱音は典型的なウィンナー・トーンで、バッハの作品に特有の味わいを与えている。
ヌォーヴァ・エーラのロゴをつけているが、実際にはメンブランからのリイシュー盤で、ライナー・ノーツに英、伊語による曲目解説があり、録音データは１９７４年とクレジットされている。
尚トラックを表示した収録曲目一覧には若干のミス・プリントが見られる。
オーソドックスなジュエルケース入りで、欲を言えばジャケット・デザインに洒落っ気がないのが惜しまれるが、これがオリジナル・ジャケットのようだ。
音質は破綻のない時代相応の良好な状態と言えるだろう。
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2016年06月17日
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「ベルリンのバッハ、フリードリッヒ大王のためのフルート作品」と題された１枚で、大バッハが大王に招かれて１７４７年にベルリンを訪問した当時の宮廷楽団のメンバー達によるフルートのためのアンサンブル作品を４曲収録している。
１曲目のトリオ・ソナタハ短調は大王がバッハに３声及び６声のリチェルカーレの即興演奏を所望した際に、自らクラヴィーアを弾いて与えた主題をもとに作曲された。
彼はライプツィヒに帰ってから２ヶ月後にこの主題を駆使した高度な対位法作品集『音楽の捧げ物』ＢＷＶ１０７９を大王に献呈しているが、トラヴェルソとヴァイオリンが指定された４楽章のトリオ・ソナタもその一部をなしている。
ヴェンツとムジカ・アド・レーヌムの演奏は速めのテンポを設定して、古楽特有の古色蒼然とした響きとは一線を画した、垢抜けたモダンな音響を創造しているが、ハ短調というトラヴェルソにとっては不得手な調性にも拘らず、ヴェンツによって生き生きと鮮やかに再現されている。
それに続くヤーニチュとグラウン、そしてバッハの次男カール・フィリップ・エマヌエルも大王の宮廷楽団のメンバーで、大バッハの対位法の妙技を尽くした神秘的で神々しい作風とは明らかに異なった、来るべきギャラント様式への移行を示していて興味深い。
３曲共に装飾的な要素の強い明るい響きを持った曲想で、厳格な対位法がもはや作曲上のテクニックとしてのエレメントになっているのも聴きどころだろう。
１８世紀中葉のヨーロッパで最も高い文化と理想的な芸術環境を形成していた都市のひとつがベルリンで、プロシャ王フリードリッヒ２世はポツダムのサン・スーシ宮殿を洗練された文化の牙城として余暇を楽しんだ。
彼の宮廷楽団は大バッハの次男でチェンバリストのカール・フィリップ・エマヌエルを含めた１２名の器楽奏者から成り立っていたが、彼らの他に別格的な作曲家で大王のトラヴェルソ教師でもあったクヴァンツがいた。
大王のトラヴェルソ奏者としての腕前はプロ級だったことから数多くの横笛のための作品が献呈されたが、斬新な作曲技法の試みを厭わなかったカール・フィリップ・エマヌエルは、少なくとも大王の趣味には合わなかったために、当時の宮廷では不当に低い待遇を受けていたようだ。
ムジカ・アド・レーヌムのメンバーはそれぞれがピリオド楽器を使用しているが、この録音に関してはライナー・ノーツに楽器名が書かれていない。
バロック・ヴァイオリン及びヴィオラがマンフレード・クレマー、チェロがブラス・マテ、チェンバロがマルセロ・ブッシで、ヤーニチュとグラウンではマリオン・モーネンが第２トラヴェルソを担当している。
１９９５年にオランダ、デルフトの教会で行われたセッション録音で音質は極めて良好。
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2016年06月05日
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英国のベテラン女流トラヴェルソ奏者レイチェル・ブラウンが初めてリリースしたバッハのフルート・ソナタ集。
これまで彼女のレパートリーはくまなく聴いてきたが、バッハの無伴奏フルート・パルティータイ短調を含むフルート・ソナタ・アルバムは初めての企画で、円熟期を迎え満を持しての演奏ということになる。
収録曲目は、真作４曲のフルート・ソナタ、無伴奏フルート・パルティータ、声楽作品からオブリガート・フルート付部分のピックアップが６曲、そしてブラウン自身がトラヴェルソ用にアレンジした協奏曲を含む編曲物２曲という内訳になる。
ブラウンの若い頃は男性顔負けの大胆でエネルギッシュな吹込みによる輪郭が明瞭で個性的な表現が魅力だったが、前回のテレマンの『無伴奏ファンタジー』でも明らかなように、ここ数年ではよりデリケートでインティメイトな芸風に変わってきた。
ここではまたバッハの意図する音楽にかなり忠実な再現が行われていて、この曲集では偽作とされる作品に関しては除外している。
無伴奏パルティータでは第１楽章アルマンドの最後の音がトラヴェルソの最高音a'''で、通常多くの奏者はこの音の突出を避けるためにリピート後に１回だけ演奏するが、ブラウンは１回目はメゾ・フォルテ、２回目はフォルテという具合にダイナミクスに変化をつけて楽譜通り繰り返している。
またサラバンドに代表される各楽章のリピート部分は当時の演奏習慣に従って、細やかな装飾音で飾った華麗なヴァリエーションに仕上げているのが特徴だ。
４曲のソナタの中でも最も充実した演奏がロ短調ＢＷＶ１０３０で、バッハがチェンバロの右手パートも総て書き入れた実質３声部が織り成す精妙な対位法作品だが、ブラウンは気負いのない演奏の中にもトラヴェルソで表現し得る高い音楽性を感知させている。
楽章ごとの性格の違いもくっきり描かれていて、終楽章のフーガからジーグに至る部分ではテンポを速めて緊張感を高めながら曲を締めくくっている。
設定されたピッチは低いが、チェンバロとの音色のバランスも良く取れている。
今回の録音に使われたトラヴェルソは１７２５年製のシェーラー・モデル及び１７２０年製のＩ.Ｈ.ロッテンブルグ・モデルのそれぞれワン・キー・タイプで、ピッチはどちらも現代よりほぼ長二度低いa'=392Hz。
尚３４ページほどのライナー・ノーツにはそれぞれの曲目に関するブラウンのトラヴェルソ奏者としての興味深いコメントと、カンタータで歌われるアリアの英語対訳及び演奏者全員の写真入略歴が掲載されている。
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2016年05月17日
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２０１２年に他界したグスタフ・レオンハルトが１９８４年から１９９６年にかけてフィリップスに遺した音源を１５枚のＣＤにまとめたバジェット・ボックスで、この中の何枚かは現在既に入手困難になっているだけに今回の復活を歓迎したい。
チェンバリストとしては勿論、オルガニスト、ピリオド・アンサンブルの指導者、また指揮者として古楽復興の黎明期を支え、生涯古楽への情熱を傾けたパイオニア的存在感と、彼に続いた後継者達に与えた影響は計り知れない。
このアンソロジーではバッハは言うまでもなくクープランやラモーではフランス趣味を、またフレスコバルディやスカルラッティではイタリア様式を、更にブルやパーセルでは典型的なイギリス風の奏法を聴かせる多才さも聴きどころだ。
バッハの鍵盤楽器用の作品については他のレーベルからよりインテグラルなセットが入手可能なので、ここではむしろレオンハルトの幅広いジャンルに亘る古楽研究とその豊富なレパートリーを集成しているところに価値がある。
ピリオド楽器を使った古楽演奏の録音が試みられたのはそう古いことではない。
レオンハルト、アーノンクール、ビルスマやブリュッヘンなどによって博物館の調度品に成り下がっていたヒストリカル楽器が再び日の目を見るのは１９６０年代だが、それらの楽器を演奏可能なまでに修復して、その奏法を復元する作業は一朝一夕のことではなかった筈だ。
古楽を教える教師さえ稀だった時代にあって、おそらくそれは試行錯誤による古い奏法の再構築と演奏への全く新しい発想があったことが想像される。
チェンバロに関してはまだモダン楽器が主流だった頃に、初めてオリジナルの響きを堪能させてくれたのもレオンハルトだったと記憶している。
確かにこの頃既にヘルムート・ヴァルヒャがバッハの鍵盤楽器のための主要な作品を体系的に録音していたが、最大限の敬意を払って言わせて貰えば、彼はバッハの権威としてその作品を、チェンバロという楽器を媒体として表現したに過ぎない。
言い換えればバッハの音楽が楽器を超越したところにあることを教えている。
だからヴァルヒャはバッハ以外の作曲家の作品をチェンバロで弾くことはなかった。
彼とは対照的に楽器の音色や機能、あるいはその特性に沿って作曲された曲目の価値を蘇生させたのがレオンハルトではないだろうか。
彼はまた古楽器のコレクターでもあり、このセットでも何種類かの異なったチェンバロとクラヴィコードの個性的な音色を楽しむことができるが、幸いフィリップス音源も共鳴胴の中で直接採音したような鮮烈な音質で、繊細かつヒューマンな響きとスタイリッシュなレオンハルトの至芸を良く捉えている。
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2016年04月27日
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ル・コンセール・デ・ナシオンの８名のメンバーによる『音楽の捧げもの』が録音されたのは１０年以上も前のことになるが、ピリオド楽器を使用した演奏として音楽的な水準の高さにおいても、またその再現の美しさでも未だ第一級の価値を失っていない。
ジョルディ・サヴァルの演奏にはスピリチュアルな高揚からの特有の気迫のようなものが常に感じられ、それが弛まずにこの演奏全体を牽引していることは確かだ。
それだけに隙のない声部の織り成す対位法の綾が聴きどころだが、バッハが献呈文に綴ったラテン語のイニシャルがリチェルカーレを暗示しているように、ここでもサヴァル自ら弾くヴィオールが加わる古風な楽器編成が、その謎めいた美学を象徴しているように思われる。
バッハは「ふたつのヴァイオリンのための同度のカノン」及び「トリオ・ソナタ」以外の楽器編成を指定していないので、アンサンブルの編成はサヴァル自身のアレンジと思われる。
大王のテーマはマルク・アンタイのトラヴェルソによって提示される。
これはバッハがポツダムの宮廷を訪れた時に、フリードリヒ大王が自らトラヴェルソを吹いてこのテーマを与えたという言い伝えに基くものだ。
その事実関係はともかくとして、アンタイはテーマの高貴さと神秘性をシンプルに奏して、曲の開始に相応しい期待感を高める効果を上げている。
また後半の始めに置かれた「トリオ・ソナタ」では、彼の自由闊達な音楽性とオーソドックスなテクニックの手堅さが示されている。
３声と６声のリチェルカーレはどちらもピエール・アンタイの柔軟で色彩感豊かなチェンバロ・ソロで演奏されているが、６声の方は最後に通奏低音付の弦楽合奏版でも収録されている。
特に後者を聴くと『フーガの技法』と並んで対位法音楽の頂点とも言われているこの曲集が、決して紙に書かれただけの理論の集大成ではなく、実際に音楽として鳴り響いた時の美しさを表現し得ていることに改めて気付かせてくれる。
これもサヴァルのポリシーだろうが音質の良さでも高く評価できるＣＤで、それぞれの古楽器の繊細な音色を捉え、音響のバランスにも優れている。
尚ピッチは現代より半音ほど低いa'=415Hzのスタンダード・バロック・ピッチを採用している。
三面折のデジパック入りで、３５ページほどの綴じ込みのライナー・ノーツには仏、英、西、カタルーニャ、独、伊語による簡易な解説が掲載されている。
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2016年04月11日
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レオンハルトはひとつひとつの短い曲に豊かなアーティキュレーションと控えめだが自在なフレージングで個性を与え、全体的にも精彩と変化に富んだ曲集に仕上げている。
また良く聴いているとレジスターの使い分けも多彩で、チェンバロの機能と音色の魅力を巧みに引き出しているところにも斬新さがある。
鍵盤楽器の学習者にとってバッハのインヴェンションとシンフォニアは避けて通れない、言わば必須の練習曲だが、レオンハルトの演奏はそうした教則本をイメージさせるような陳腐さや退屈さから一切解放された、音楽としての価値を改めて問い直し、最高の教材は同時に最高の芸術作品でなければならないというバッハ自身の哲学を実践した演奏と言えるだろう。
特にシンフォニアになると各声部を注意深く感知させるだけでなく、装飾音の扱いにもさまざまな工夫が聴かれるし、時には大胆とも思える拍内でのリズムのずらしやハーモニーを崩して弾く方法を試みて、チェンバロ特有の表現力の可能性を追究すると共に、この曲集の持つ音楽的な高みを明らかにしている。
彼らによって復元されたこうした奏法は、ヒストリカル楽器の持つ構造的な機能を熟知して初めて可能になるもので、それ以前のモダン・チェンバロによる演奏では聴くことができない。
楽譜に対する深い洞察により作品の本質に鋭く迫った演奏で、厳格なバランス感覚に裏打ちされた知的な自由さが大きな魅力となっている。
気品あるチェンバロの音色も一聴に値するものであるが、１９７４年にアムステルダムで録音されたいくらか古い音源なので、音質がやや硬く聞こえるのが惜しまれる。
ここでの使用楽器はアントワープの名匠Ｊ.Ｄ.ドゥルケンが１７４５年に製作した二段鍵盤のチェンバロを、１９６２年にマルティン・スコヴロネックがレオンハルトのためにコピーしたもので、典型的なルッカース系の暗めだが品のある豊かな余韻を持った響きが特徴だろう。
レオンハルトはピリオド楽器による演奏の先駆者として楽器の選択にもかなりの拘りを持っていた演奏家の１人だ。
尚ピッチは現代よりほぼ半音ほど低いa'=415Hzに調律されている。
このふたつの曲集ではバッハの明確な意図に基く全く無駄のない学習方法が考案されている。
これから鍵盤楽器を学ぼうとする人のために、始めは指の独立と２声部を巧く弾けるように、そして上達するに従って３声の曲に移り、とりわけカンタービレ、つまりそれぞれの旋律を歌わせる基本的なテクニックを学びながら、更にはテーマを展開して曲を構成するための作曲技法習得の手本としても役立てるようにと添え書きしている。
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2016年02月24日
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これはたいそう独自な存在感をもったアルバムだ。
バッハが後世に遺した最も驚くべき金字塔のひとつ、ＢＷＶ１００１〜１００６に関しては、ほとんどあらゆるレコードを聴き味わってきたつもりであるが、その中で最も奏者の、ひいては人間の“心の声”を実感させてくれた演奏と言えば、それはシゲティのものにほかならない。
とはいえ、本盤の演奏内容は、たぶん、評価が極端に分かれる結果となるだろう。
音は必ずしも美しくなく、ときにきつくなる要素を含んでいるし、テクニックも今日のレヴェルからすると必ずしも完璧といえるほどのものではなく、加えて録音も硬調でもう少し潤いといったものがほしい。
しかしながら、ここでシゲティがバッハの音楽に対して示す強い求心力は、今もって感動的である。
高い志をもちながら、妥協することなく、ひたすらバッハの音楽の核心に迫ろうとするシゲティのひたむきさ、深く、鋭い表現力は聴き手の心を強くとらえてやまない。
音楽に精神主義というものがあるならば、さしずめシゲティはその代表といえるだろう。
とくに晩年の演奏はその比類のない集中力の強さで、その強靭な演奏は触れれば切れるほど鋭く、率直に作品の本質に迫ろうとする姿勢が、聴き手を説得せずにはおかない。
このバッハはそうしたシゲティ６７〜６８歳時の傑作と言える。
これらの曲を発掘して、その素晴らしさを現代人に教えた当人の演奏だけに、晩年近づいてからのシゲティの録音のなかでは技巧の衰えも比較的目立たない。
この６曲はあらゆる音に燃える気迫があり、深い意味と心情の表出がある。
たんなる表面的な美感を越えた、内部から語りかける音楽である。
ひたすらバッハの音楽の核へと踏み込んでいこうとするシゲティの気迫には、今日の多くの演奏家らが失ってしまったような、ただならぬ説得力があると言えよう。
つねにすらすらとよどみなく、万人の耳に快い、力強くまろやかな音色で語るのが雄弁術の極意だという。
だが、人間が己れの内奥の真実を世に告げるために、そのような雄弁は果たして必要なのだろうか？ 本盤の演奏を聴くたび、改めてそう思う。
自分が信ずる�牴山敕�真実�瓩鯢集修靴茲Δ箸垢襯轡殴謄�の弓と指は、表面的な完全さや洗練を目指さない故にこそ貴い。
このことを把握して聴くなら、シゲティの音と表現の意味深い�猗�しさ�瓩呂泙気靴�非凡なものだ。
ここでは、１フレーズ、１音が、それこそ魂から出た言葉として響き、その“意味”を伝えるためにこそヴァイオリンは鳴っている。
いったんそのことに気づき、その“言葉”がわかると、シゲティの音を「きたない」などとする批評が、いかに皮相なものにすぎないか、よく理解されよう。
技術的には押しなべて高くなり、録音もよくなったにもかかわらず、聴き手に強い感動を与えるようなバッハと接する機会が著しく少なくなってしまった今日だからこそ、あえて当シゲティ盤に最注目する価値は高まっていると言えよう。
もちろん、技術面の完全さは音楽に必要だが、稀にはそれを超える感動も、たしかに存在する。
もとより、視点や趣味により評価はまちまちであろうが、これほど心を打つ演奏、心の奥底に訴えかけてくる演奏は稀だ。
彼以後に、もうこのようなバッハはない。
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2015年12月26日
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このリヒターの崇高なバッハの成果は未だに独自の光彩を放ち、独創的で強い主張を持っている。
中でも彼のブランデンブルク協奏曲や管弦楽組曲などの息づくようなバイタリティーに溢れた表現は強く惹かれるものがあったが、当初アルヒーフのセット物は布張りカートン・ボックス入りのコレクション仕様で値段も高く、気軽に手が出せるような代物ではなかった。
そうした懐かしさも手伝ってかつての欲求を満たしてくれるのがこのセットで、同じくユニヴァーサル・イタリーから先発でリリースされたバッハのカンタータ集に続いて、今回はチェンバロ及びオルガン・ソロ、室内楽、オーケストラル・ワークに『ロ短調ミサ』を加えた１８枚で構成されている。
この中には現在入手困難な１９６６年収録のシュナイダーハンとのヴァイオリン・ソナタ集も含まれている。
リヒターは１９７２年にレオニード・コーガンとも同曲集の再録音をオイロディスクに遺しているが、バッハへのアプローチも、また音楽的な趣味や個性も全く異なった２人のヴァイオリニストと組んだアンサンブルの記録としても貴重な音源だ。
この演奏ではシュナイダーハンのウィーン流のしなやかで自由闊達なソロが美しい。
尚ブランデンブルク協奏曲集は１９６７年の再録音の方が採用されている。
ちなみに第１回目の１９５６−５７年の音源はドイツ・ヘンスラーから独自のリマスタリングで復活している。
ミュンヘン・バッハ管弦楽団は、バイエルン放送響、ミュンヘン・フィル、バイエルン国立管の団員などの精鋭から編成され、何よりも当代のバッハの使徒とでもいうべきリヒターに対する尊敬の念と忠誠心を持っていたと言われる。
その演奏の均一性、精神的な統一感はいま聴いても新鮮な驚きがあるだろう。
リヒター指揮による同管弦楽団、同合唱団による一致団結した統一感とストイックとしか言いようのない敬虔、厳格な音楽づくりは、その後同様な演奏を聴くことを至難としている。
一方、リヒターは当時にあって、バッハについて深い学識ある研究者であるとともに、最高のチェンバロ奏者＆オルガニストであり指揮者であった。
チェンバロ、オルガンなどの独奏の高次性も並外れており、しかもすぐれた即興性に魅力がある。
彼が使用しているチェンバロは総てノイペルト製のモダン・チェンバロで、ピリオド楽器が主流の現在では金属的で大きな音がやや厚かましく聞こえるが、奇しくも当時のリヒターのラディカルとも言える解釈にそぐわないものでなかったことは確かだ。
またニコレとのフルート・ソナタ集では常にレジスターを使って音量と音色を注意深くコントロールしている。
ライナー・ノーツは４６ページほどで、曲目一覧、英、伊、独語によるリヒターのキャリア及びこのセットに収められた１８枚の全録音データが掲載されている。
新しいリマスタリングの表示はないが音質は極めて良好で、サイズ13X13X5cmのシンプルなクラムシェル・ボックス仕様。
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2015年12月18日
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このＣＤには大バッハの長男、ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハ（1710-1784）の３曲のトラヴェルソのためのソロ・ソナタ及び３曲の２本のトラヴェルソと鍵盤楽器のためのトリオが収録されている。
セカンド・トラヴェルソにはマリオン・モーネン、そしてチェンバロとフォルテピアノがジャック・オッグ、通奏低音のチェロにはヤープ・テル・リンデンのそれぞれベテラン奏者を配した手堅い巧みなアンサンブルが聴きどころだ。
ソロと通奏低音で書かれたものと鍵盤楽器のオブリガートが付くものとがあり、前者には基本的にチェロが加わっている。
フリーデマン・バッハの作品には既に漸進的な強弱やアクセントなどが求められ、父親とは明らかに異なった音楽語法を追究していたことが理解できる。
このためにオッグは曲によってフォルテピアノを使って、それまでのチェンバロでは表現し得なかったモダンな音楽のあり方を実践している。
特にソナタヘ長調Fk51はトラヴェルソのテクニックが駆使された難曲で、ハーゼルゼットとオッグの老練なアンサンブルが醍醐味だ。
今回彼らが使用した楽器は、ハーゼルゼットがアウグスト・グレンザー、モーネンがパランカのワン・キー・タイプ、テル・リンデンのチェロがグランチーノ、オッグのチェンバロはクシェ・モデル、ピアノはゴットフリート・ジルバーマン・モデルでピッチはa'=415Hz。
２００５年にオランダで録音された曲集で音質は極めて良好。
フリーデマン・バッハの音楽はかなり個性的で、時折衝動に駆られて急くような音形の繰り返しや不意とも言えるモジュレーションの変化があり、彼の鋭利だが移ろい易い刹那的な音楽美学を反映している。
そうした音楽のあり方はほぼ同時代のミューテルやクラインクネヒトのトラヴェルソのための作品にも共通していて、いわゆる多感様式時代の過渡的な趣味の傾向だったに違いない。
大バッハが最も期待をかけて教育した息子だったが、その非凡な才能は当時の社会には受け入れられなかった。
それは彼の個人的な性癖が禍したとされているが、遺された作品には優れたものが少なくない。
例えばトラヴェルソ用の６曲のデュエットにもその目まぐるしい転調や半音階の中に迸り出るような斬新な楽想が満たされている。
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2015年12月08日
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ヘルムート・ヴァルヒャが１９５７年にＥＭＩに録音したＪ.Ｓ.バッハの『パルティータ』BWV825-830全曲が、過去のライヴやセッションの名演を掘り出してＣＤ化しているカナダのドレミ・レーベルからレジェンダリー・トレジャース・シリーズとして復活した。
ヴァルヒャが遺した総てのオルガン用の作品は既にリイシューされているし、またチェンバロ曲集はこの６曲のパルティータを除いては比較的手に入れることが容易だが、この音源に関しては何故か再発されていなかった。
おそらく録音状態の劣悪さが原因かも知れないが、この２枚組セットにはDLC24-bitリストレーションの表示があり、雑味のとれたかなり鮮明な音質が得られている。
曲目は他に１９６０年の録音になる『フランス風序曲ロ短調』BWV831、『イタリア協奏曲ヘ長調』BWV971及び『半音階的幻想曲とフーガニ長調』BWV903で、この３曲に関しては製造中止になっているとは言え、ＡＲＴリマスターのＥＭＩ盤がかろうじて入手できる。
見開き１枚の曲目紹介とオリジナルＬＰの写真のみでライナー・ノーツは付いていない。
ヴァルヒャがＪ.Ｓ.バッハの鍵盤楽器用の総ての楽曲の暗譜を決意したのは彼が完全に失明した後、１９歳の時だったと言われる。
そして４０歳の誕生日にはその課題を達成していた。
点字楽譜もまだ存在しなかった時代に、母や夫人の弾く一声部一声部を暗譜して、頭の中で音楽全体を再構成するという驚異的な方法で身につけた曲は、どれを聴いても整然として明確な秩序を保っているだけでなく、彼特有の覇気に貫かれている。
ヴァルヒャが日頃使用していた楽器はユルゲン・アンマー社のモダン・チェンバロで、それには止むを得ない事情があったと考えられる。
戦後から１９６０年代にかけてオリジナル・チェンバロは博物館を飾る調度品に成り下がっていた。
それは教会の中で厳然とその生命を保っていたオルガンに比べると、時代に取り残された楽器としかみられていなかったのが実情だ。
それが演奏可能なまでに修復され始めるのはいくらか後の時代であり、ヴァルヒャはようやっとその晩年に古楽復興の黎明期に巡り会えた演奏家である。
この楽器の音色が見直されるようになってから、当世流の便宜的改造が加えられたのがノイペルトやアンマーのモダン・チェンバロである。
当時内部のフレームは金属製でa'=440の現代ピッチに調律されていた。
ピリオド楽器に比べるとさすがにどこか人工的な響きだが、それでもアンマーの音は潤沢で幅広い表現力を持っていることからヴァルヒャは多くの録音にこの楽器を用いた。
しかしヴァルヒャも晩年修復されたオリジナル楽器を使って『平均律』を録音しなおしたし、シェリングと協演したバッハの『ヴァイオリン・ソナタ』全曲のセッションでもオリジナルを演奏している。
Ｊ.Ｓ.バッハの数多い組曲の中でも『パルティータ』にはそれまでの舞曲の組み合わせという様式に囚われないシンフォニア、ファンタジア、カプリッチョあるいはブルレスカ、スケルツォなどの新しいエレメントが入り込んでいて、それだけにバッハの自由闊達で手馴れた作曲技法が駆使されている。
ヴァルヒャの演奏は一見淡々としているようで、突き進むような情熱が隠されている。
それは彼の哲学でもある、バッハが書き記した音符をくまなく明瞭に伝えるという使命感に支配されているからで、書法を曖昧にするような表現、例えばテンポ・ルバートや過度な装飾は一切避けている。
こうした妥協を許さない理路整然とした演奏を聴いていると、あたかもバッハの手稿譜が目の前に現れるような感覚に襲われる。
ヴァルヒャの奏法はオルガンを弾く時と基本的に同様で、楽器の特徴を聴かせるというよりは、むしろバッハの音楽の再現に自己と楽器を奉仕させるということが大前提になっているような気がする。
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2015年11月20日
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この演奏で最も注目すべき点は、ソロを弾くラインホルト・バルヒェットが飾り気のない、すこぶる流麗でシンプルな解釈を示していることで、これによってバッハの書法が真摯に再現されている。
モダン奏法によるバルヒェットのヴァイオリンとチェンバロによるセッションだが、聴き込んでいくと装飾音の扱いなどからバルヒェットがいかに古楽を良く研究していたかが理解できる。
当時まだ古楽の黎明期にあって、本来のバッハの音楽表現に相応しい演奏を試みている稀なヴァイオリン・ソナタ集だ。
ヴァイオリンの大家が弾く、風格はあるがバロックの室内楽としての魅力からはいくらか乖離した演奏とは異なり、モダン奏法によるバッハの音楽に対する無理のない再現と、その両立にも成功している例ではないだろうか。
それは良い意味での中庸の美で、古楽がピリオド楽器及びピリオド奏法によって演奏されることが当然になった現在では、得難いサンプルとしての価値を持っている。
バルヒェットのソロに花を添えているのがヴェイロン＝ラクロワのチェンバロで、その軽妙洒脱な奏法がこの曲集をより親しみ易いものにしている。
このセッションで彼が使用しているのはクルト・ヴィットマイヤー製作のモダン・チェンバロで、確かにピリオド楽器に慣れた耳には時折音色が厚かましく感じられることがあるにせよ、彼はレジスターを巧みに操作して楽器の弱点をカバーしている。
個人的に話になるが、筆者がクラシック音楽に親しみ始めた少年の頃、毎週日曜日の朝ＮＨＫ．ＦＭから放送されていた角倉一郎氏の解説による『バッハ連続演奏』というラジオ番組があって、ある時彼がこの演奏を採り上げていた。
それがこの録音を知った最初の体験で、今でも印象深く記憶に残っている。
エラート音源の３枚組のＬＰは、その後長い間廃盤の憂き目に遭っていたが、一度日本でＣＤ化され更に２００９年にワーナー・ミュージックとタワー・レコードのコラボによってデトゥール・コレクションのひとつとして２枚組の廉価盤で復活したものがこのセットだ。
なお偽作を含む通奏低音付のＢＷＶ１０２１から１０２４の４曲のソナタではチェロのヤコバ・ムッケルが参加している。
録音は１９６０年頃という表示があり、現代ピッチのa'=440Hzを採用している。
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2015年10月28日
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ジュリアーノ・カルミニョーラが１９９９年から２００２年にかけてソニーに録音したＣＤ７枚をまとめたセットで、バジェット価格でのリイシュー化を評価したい。
中でも彼の音楽性が最も高次元で表出されているのは、やはりヴィヴァルディの協奏曲集だ。
尽きることのない作曲家のファンタジーが、カルミニョーラの比較的シンプルなカンタービレやあらゆるヴァイオリンのテクニックを駆使した激情的な表現手段によって効果的に示されているが、それらが彼の情熱のごく自然な発露として噴出しているのが秀逸だ。
それに続くロカテッリの『ヴァイオリンの技法』はそれぞれの協奏曲に長大な超絶技巧のカデンツァを挿入した協奏曲集で、言ってみれば当時の最高峰の秘伝的奏法をカルミニョーラの美しい音色と理想的な演奏で聴けるのは幸いだが、そこには後のパガニーニが『２４のカプリース』で試みた、殆んど技巧のための技巧の曲集といった、時としてくどい印象が残るのも事実だろう。
アンドレア・マルコン指揮、ヴェニス・バロック・オーケストラのスリリングで気の利いたサポートも特筆される。
意外だったのがバッハのヴァイオリンとオブリガート・チェンバロのための６曲のソナタで、カルミニョーラは抑制を効かせながらも流麗に、しかも誠実に弾いている。
チェンバリストのアンドレア・マルコンもレジスターを使った音色の変化を控えめにして、ソナタの曲想や対位法の忠実な再現に心掛けているように思える。
この曲集はいずれのパートにも一切ごまかしのきかない厳格なアンサンブルが要求され、また彼らが得意とする即興演奏の余地もないが、２人のイタリア人がピリオド楽器で演奏するバッハとして非常に高い水準であることは確かだ。
尚最後の１枚はリュート奏者のルッツ・キルヒホフを迎えた４曲のトリオ・ソナタ集で、ヴァイオリンと相性の良いリュートの響きが耳に心地良く、キルヒホフの堂に入った奏法も聴きどころだ。
全体的に音質は極めて良好。
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2015年09月21日
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本盤に収められたバッハのゴルトベルク変奏曲は、鬼才とも称されたグールドによる最後のスタジオ録音である。
グールドは、かなり以前から公の場での一切のコンサートを拒否してきたことから、本演奏はグールドによる生涯における最後の演奏ということにもなるのかもしれない。
グールドは１９５５年に、ゴルトベルク変奏曲のスタジオ録音によって衝撃的なデビューを遂げたことから、偶然であったのか、それとも意図してのことであったのかは不明であるが、デビュー時と同じ曲の演奏によってその生涯を閉じたと言えるところであり、これはいかにも鬼才グールドならではの宿命のようなものを感じさせるとも言える。
実際に新旧両盤を聴き比べてみるとかなりの点で違いがあり、この間の２６年間の年月はグールドにとっても非常に長い道のりであったことがよくわかる。
そもそも本演奏は、１９５５年盤と比較すると相当にゆったりとしたテンポになっており、演奏全体に込められた情感の豊かさや彫りの深さにおいてもはるかに凌駕している。
斬新な解釈が売りであった１９５５年盤に対して、本演奏は、もちろん十分に個性的ではあるが、むしろかかる斬新さや個性を超越した普遍的な価値を有する演奏との評価が可能ではないかと考えられる。
いずれにしても本演奏は、バッハの演奏に心血を注いできたグールドが人生の終わりに際して漸く達成し得た至高・至純の境地にあると言えるところであり、本演奏の持つ深遠さは神々しいとさえ言えるほどだ。
まさに、本演奏こそはグールドのバッハ演奏の集大成とも言うべき高峰の高みに聳える至高の超名演と高く評価したい。
これほどの歴史的な超名演だけに、これまで何度もリマスタリングを繰り返してきているが、ベストの音質はシングルレイヤーによるＳＡＣＤ盤である。
音質の鮮明さ、音圧の凄さ、音場の幅広さなど、いずれをとっても一級品の仕上がりであり、グールドのピアノタッチが鮮明に再現されるのは、殆ど驚異的であるとさえ言える。
グールドの鼻歌までが鮮明に再現される本ＳＡＣＤ盤こそ、グールドの至高の芸術を最も鮮明に再現しているものとして大いに歓迎したい。
いずれにしても、グールドによる素晴らしい名演をシングルレイヤーのＳＡＣＤによる高音質で味わうことができるのを大いに喜びたい。
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2015年09月17日
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１９７８年にベルギーで行われたセッションで、トラヴェルソが加わるバロック後期の５人の作曲家の作品を収録している。
演奏者パルナッスス・アンサンブルは１９７０年に結成された古楽器奏者の５人のメンバー、バロック・ヴァイオリンのヤンネーケ・ヴァン・デア・メーア、トラヴェルソのバルトールド・クイケン、バロック・オーボエのパウル・ドムブレヒト、バロック・チェロのリヒテ・ヴァン・デア・メーア、チェンバロのヨハン・フイスから構成されている。
この時期は古楽復興の黎明期であり、まだピリオド楽器とその奏法の復元が模索されていた。
バロック・ブームと言ってもその頃はモダン楽器か、一部古楽器を取り入れた混合編成のアンサンブルが主流で、これらの作品が作曲された時代の音響の再現に興味を抱いた人はクラシック・ファンの中でもごく一部に過ぎなかった筈だ。
それにも拘らずこの曲集では、それまで余り知られていなかったレパートリーを作曲者の時代のスピリットさえも感知させる質の高い演奏と響きを再現している。
そうした研究が彼らの出身地ネーデルランドを中心に確立されたことが、古楽の故郷と言われる所以だろう。
録音機器を一新する前のアクサン・レーベルのＣＤなので、臨場感では現在のものにやや劣るが音質の点では及第点だ。
５曲の中でも特に彼らがアンサンブルの実力を発揮していると思われるのが、ヤーニチュとヨハン・クリスティアン・バッハの２曲で、前者は対位法に織り込まれたバロック後期特有の憂愁を湛えている。
彼は大バッハの次男カール・フィリップ・エマヌエルがチェンバロを弾いていたフリードリッヒ大王の宮廷楽壇のメンバーの１人だっただけに、優れた室内楽を多く残していて、このヘ長調の四重奏曲は弦楽に管楽器を取り入れた彼の典型的なスタイルで書かれている。
ヤーニチュの作品集自体それほどリリースされていないが、この曲は現在までに録音された彼のカルテットの中でも最も美しいサンプルと言っても過言ではないだろう。
一方バッハの末っ子ヨハン・クリスティアンの作品は既に古典派をイメージさせる明快な和声と屈託のない曲想が特徴で、ギャラント様式の軽快な装飾も心地良い。
こうした音楽はある程度の洒落っ気が欠かせないが、彼らの演奏は古楽の研究者というイメージから離れた親しみ易さがあり充分に愉しませてくれる。
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2015年09月16日
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アーノンクールがレオンハルトと共にピリオド楽器によるバッハの受難曲やカンタータを集中的に録音していた当時の貴重な映像のひとつで、彼特有の鋭利な解釈がバッハの『ヨハネ受難曲』の特徴を浮き彫りにしている。
それは演奏形態も大規模で壮麗な『マタイ』の抒情性に比較してより劇的なエレメントが集約されていることだろう。
福音史家のレチタティーヴォにも細かな音形がしばしば現れ、その感情の高揚をつぶさに伝えている。
アーノンクールのテンポもやや速めの設定で全体を１１４分でまとめているが、場合によっては間髪を入れずひとつの曲から次の曲に移るという手法が取られていて、それだけに引き締まった緊張感が第４０曲の最後のコラールまで失われることがないのは流石だ。
またコーラスの占める比重が重く、バッハがこの曲でコーラスを優位に立たせ、その表現力を自在に使いこなして物語を進めるテクニックを駆使していたことも興味深い。
ここではテルツ少年合唱団と彼らのＯＢに当たる男声合唱団総勢３０名余りの良く統制された、しかし情熱的な歌唱が聴きどころだ。
ソリストでは福音史家のクルト・エクヴィルツの歌詞を掘り下げた明確なレチタティーヴォに強い説得力があるし、またバスのアントン・シャリンガーの温かみのある声と真摯な歌唱にも好感が持てる。
アーノンクールはソプラノとコントラルトのソロにテルツ少年合唱団のピックアップ・メンバーを採用しているが、２人のボーイ・コントラルト、クリスティアン・インムラーとパナヨティス・イコノムーはいずれも秀逸。
特にイコノムーはこの録音当時まだ１４歳だった筈だが、声の陰翳の付け方から感情の表出までとても子供とは思えない高い音楽性を持っていて驚かされる。
現在ではどちらもバス・バリトン歌手としてオペラの舞台や宗教曲の演奏に活躍しているというのも当然だろうが、またこうした歌手を輩出するテルツの持つ実力にも頷ける。
リージョン・フリーで画像の質は良好だ。
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2015年09月12日
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ベルギーのトラヴェルソ奏者で、ヨーロッパ古楽界を担うクイケン３兄弟の１人バルトールド・クイケンがカナダのピリオド・アンサンブル、アリオンを指揮したバロック組曲集で、２００１年にケベックで録音されている。
演奏曲目はいずれもバロック盛期の作曲家４人の管弦楽のための組曲で、このうちヨハン・ベルンハルト・バッハ(1676-1749)の組曲ト短調はヴァイオリン・ソロ、そして大バッハの管弦楽組曲第２番ロ短調はトラヴェルソ・ソロが加わるが、バロック・ヴァイオリンはコンサート・マスター、シャンタル・レミヤール、トラヴェルソはクイケン門下のクレール・ギモンが受け持っている。
この曲集の選曲の面白いところは、１７世紀末にルイ王朝の宮廷でリュリを中心とする作曲家達によって形成されたオペラやバレエ用序曲付管弦楽組曲が、ドイツでどのように発展したか俯瞰できることで、勿論ここに収録された４曲は総てがドイツ人の作品になる。
もうひとつ興味深い点はバッハ・ファミリーから大バッハと彼の又従兄ヨハン・ベルンハルトの曲を採り上げたことで、同時代の作曲家としてお互いに影響しあった彼らの作風と、その違いも明瞭に表れている。
近年の研究では大バッハのロ短調組曲は、当初トラヴェルソではなくヴァイオリン・ソロで構想されたという説もあり、その意味でも比較の対象に相応しい選曲だろう。
全曲とも符点音符でアクセントを強調した序奏と速いフガートが交替する、いわゆるフランス風序曲に続く舞曲を中心とする個性的ないくつかの小曲によって構成されている。
バルトールド・クイケンが自ら指揮をした曲はそれほど多くない筈だが、流石に若い頃からグスタフ・レオンハルトの下で豊富なアンサンブルの経験を積んだだけあって、解釈が手堅くやはりネーデルランド派の古楽様式を引き継いでいるが、それぞれの曲の個性も充分に引き出している。
Ｊ．Ｓ．バッハの管弦楽組曲第２番でのクレール・ギモンの飾り気のない清楚なトラヴェルソにも好感が持てる。
クイケン兄弟が要になるラ・プティット・バンドは２０１２年に大バッハの管弦楽組曲全集の２回目の録音を果たし、そちらではクイケン自身がトラヴェルソを吹いているが、速めのテンポでシンプルな解釈はこのＣＤの演奏に近いものになっている。
アトマ・レーベルのＣＤの音質は極めて良好で、録音会場になったサントギュスタン教会の豊かな残響の中にも古楽器の鮮明な響きを捉えている。
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2015年09月07日
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２０１４年に７０歳を迎えたウト・ウーギのＲＣＡ音源を２枚ずつ９巻にまとめてボックス化したセットで、ソニー・ミュージック・エンターテイメント・イタリーの企画になる。
ウーギは３歳年上のサルヴァトーレ・アッカルドと共に、コレッリ以来の伝統芸術を継承する典型的なヴァイオリニストだ。
ウーギの演奏の特徴は楽器が持つ総ての特性を引き出しながら、ムラのない美音を縦横に駆使するカンタービレにある。
あらゆるフレーズに歌が息づいているがそれが耽美的にならず、古臭さを感じさせないのはウーギがそれぞれの作曲家の様式感を決して崩さないからだろう。
最初の２枚、バッハの『無伴奏ソナタとパルティータ』（１９９１年録音）でのコンセプトも同様で、彼は対位法の各声部をくまなく感知させるというより、むしろそれが織り成す和声から醸し出される音響と旋律の美しさに魅力がある。
演奏に構築的な緊張感は求められないが、純粋にヴァイオリンという楽器に適った奏法への追究が可能にした演奏で、先だってリリースされたモーツァルトのソナタ集と並んでヴァイオリン音楽の入門者にもお薦めしたい質の高い演奏集だ。
ウーギは幼い頃から英才教育を受けることができた恵まれた環境に育った。
１０歳の時パリに留学してエネスコが亡くなるまでの２年間彼に師事しているので、グリュミオーやメニューインとも同門下とも言えるが、その後に形成されたウーギのスタイルからはイタリアの音楽から切り離すことができない血統のようなものさえ感じられる。
ウーギの磨きぬかれた光沢のある滑らかな弦の響きと屈託のないロマンティシズムから導き出される仄かな官能性には比類がない。
ちなみにウーギの使用楽器は１７０１年製のストラディヴァリウス(ヴァン・ホーテン=クロイツァー)及び１７４４年製のグァルネリ・デル・ジェズ(カリプロ=ヘンネル=ロゼ)の２挺で、前者はベートーヴェンがヴァイオリン・ソナタ第９番を献呈したクロイツェルの、そして後者はグリュミオーの所有だった名器だ。
幸いこのページにボックス裏面の写真が掲載されているので収録曲目は一覧できるが、参考までに主な協演者を記しておくと、ヴァイオリン協奏曲に関してはベートーヴェン（１９８１年録音）とブラームス（８３年）はいずれもヴォルフガング・サヴァリッシュ、メンデルスゾーンとブルッフ（８２年）がジョルジュ・プレートル、チャイコフスキー（８０年）がクルト・ザンデルリンク指揮で、ここまでのオーケストラは総てロンドン交響楽団。
次にドヴォルザーク（９０年）はレナード・スラットキン、フィルハーモニア管弦楽団、シューマン（９３年）がサヴァリッシュ、バイエルン放送交響楽団とのコンビになる。
その他ヴィヴァルディ、ヴィオッティ、モーツァルト、パガニーニはウーギ自身の弾き振りでサンタ・チェチーリア室内管弦楽団とそのピックアップ・メンバーがサポートしている。
一方ベートーヴェンとシューマンのヴァイオリン・ソナタ集はサヴァリッシュ、小品集ではスラットキン、ピエロ・マージ及びレオナルド・バルテッローニがそれぞれピアノ伴奏を担当している。
尚最後の１枚はウーギが昨年２０１３年に法王庁で小編成のオーケストラ、イ・フィラルモニチ・ディ・ローマを弾き振りしたヴァイオリン用のスタンダード・ナンバーになり、最近のウーギの演奏活動を知る上で興味深い。
ＣＤ２枚ずつが収納されたジュエル・ケース９巻の集合体であるため、外側のボックス・サイズは13X14,5X10cmとＣＤの枚数のわりにはかなり大きめにできている。
各巻に曲目と録音データが掲載されたリーフレットのみが挿入されていてライナー・ノーツは付いていない。
音質はいずれも極めて良好。
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2015年09月01日
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ジャン=フランソワ・パイヤールがこの協奏曲集を録音したのは１９７３年で、現在でこそバロック音楽の演奏形態では主導権を握っているピリオド楽器のアンサンブルは、当時はまだ古楽の再現を模索していた時代で、ごく一部の聴衆しか獲得していなかった。
その頃既に全盛期を迎えていたのがモダン楽器による演奏だった。
その草分け的な存在がパイヤール室内管弦楽団で、ジャン=フランソワ・パイヤールによって１９５３年に創設されたジャン=マリー・ルクレール器楽合奏団を母体として５９年に結成された。
彼らの品のある大らかなサウンドはバロック・ブームの隆盛にも大きく貢献したが、中でもソリストに名手を揃えたバッハのブランデンブルク協奏曲集は一世を風靡した画期的な録音だった。
リヒター、ミュンヘン・バッハ管弦楽団のような厳格に統率された厳しさこそないが、より開放的で屈託のない表現と垢抜けた音響に惹かれたファンも多かった筈だ。
ここに彼らの演奏をお薦めするのは懐古趣味ではなく、一時代を築いた音楽家達の情熱とその洗練を極めた演奏に聴くべき価値があると思うからで、難解な理論を振りかざすことなく常に彼らの柔軟な感性に沿って平明な音楽の再現に務めた姿勢は、忘れ去られてしまうには余りにも惜しい。
その後モダン・バロックの衰退と共にパイヤールも他のレパートリーを開拓することになるが、この６曲は彼らが頂点にあった頃の演奏を刻んだ贅沢な記録でもある。
廉価盤なのでリーフレットに曲目データ、演奏者とアンサンブルについての簡易な紹介が印刷されているだけだが、幸い音質は良好な状態に保たれている。
当時の話題のひとつが第１番の第１ホルンをモーリス・アンドレが吹いていることだった。
第２番で彼はピッコロ・トランペットを演奏しているが、このあたりのキャストにも融通性があり、彼のホルンもなかなかの熱演だ。
また第３番第２楽章の即興による短いカデンツァと第５番のチェンバロ・ソロはアンネ=マリー・ベッケンシュタイナーで、彼女はパイヤールの通奏低音奏者としても個性的なモダン・チェンバロの響きを聴かせている。
その他にもフルートのランパル、オーボエのピエルロ、ヴァイオリンのジャリなど当時のフランスの名手を揃えたオール・スター・キャストのスタイリッシュな演奏を楽しむことができる。
尚第１番でバッハが指定したヴィオリーノ・ピッコロは通常のヴァイオリンで、第２番と第４番の笛のパートはリコーダーではなくベーム式フルートで、そして第６番のヴィオラ・ダ・ガンバのパートはチェロで演奏されている。
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2015年08月30日
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１９７１年５月のシュヴェツィンゲン音楽祭からのライヴ録音で、当日はシュタルケルとチェコのチェンバリスト、ズザナ・ルージチコヴァーとのデュオ・リサイタルからJ.S.バッハのオブリガート・チェンバロ付のヴィオラ・ダ・ガンバのためのソナタ第１番ト長調BWV1027及び第３番ト短調BWV1029の２曲と、シュタルケルが無伴奏チェロ組曲第５番ハ短調BWV1011、ルージチコヴァーが『半音階的幻想曲とフーガニ短調』BWV903をそれぞれ演奏したオール・バッハ・プログラムの一晩の模様が収録されている。
ヘンスラーからリリースされている過去の放送用音源はいずれも録音、保存状態が共に良好で、このライヴも良質のステレオ録音になり客席からの雑音や拍手は皆無だ。
尚ガンバ・ソナタに関しては、６年後に彼らはプラハで全曲セッション録音も行っているので、このデュオ・リサイタルがきっかけになっているのかも知れない。
またシュタルケルはマーキュリー時代にハンガリーの盟友ジェルジ・シェベックとピアノ伴奏盤も残しているし、ルージチコヴァーはフッフロやフルニエとも録音し、その後スークの弾くヴィオラと同曲集をスプラフォンからもリリースしているので、両者にとっても重要なレパートリーだったようだ。
圧巻は何と言ってもシュタルケルの弾く無伴奏チェロ組曲第５番で、改めて彼の真摯で飾り気のない、しかし覇気と深みのある演奏に聴き入ってしまった。
音楽的な構造を弾き崩すことなく明確に感知させながらも自由闊達さを失わない彼の表現は、書道で言えば楷書でも草書でもなく、行書に例えられるのではないだろうか。
プレリュードに続く一連の舞曲も本来の舞踏のスピリットを感じさせるし、また緩徐部分では歌い過ぎることなく、張り詰めた緊張感を保ち続けている。
ステージ上での彼は泰然自若としてあたかも禅僧のように半眼で演奏していたことが思い出されるが、第５番はスコルダトゥーラ調弦なので演奏技術も変則的になる筈だ。
しかしそのパワフルで幅広い表現力は並大抵のものではなく、ここでもやはりライヴ特有の覇気に満たされた、はじけるような擦弦音や激しいボウイングの音が捉えられている。
ルージチコヴァーはシュタルケルと同様に古楽だけでなく現代音楽にも造詣の深いチェンバリストだが、こうした彼女のフレッシュな解釈と大胆なレジスターの処理がシュタルケルのチェロに拮抗して斬新な効果をもたらしている。
彼女の使用楽器は常にモダン・チェンバロで、特にソロにおいてはヒストリカル楽器を聴き慣れた耳にはやや厚かましく響くかも知れない。
それ故ガンバの幽玄な響きには明らかに適さないが、このロココ劇場内で響くチェロとの音量のバランスは妥当で、それほど違和感なく鑑賞することができる。
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2015年08月28日
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本作は、イタリア・バロックを中心に録音を行ってきたイル・ジャルディーノ・アルモニコが、バッハの名曲に挑戦したアルバムで、躍動感あふれるバッハ作品が堪能できる１枚。
ジョヴァンニ・アントニーニ率いるイル・ジャルディーノ・アルモニコが手掛けたバッハの『ブランデンブルク協奏曲』全曲集で、ごく最近復活したリイシュー盤になる。
録音は１９９６年から翌９７年にかけてスイスのルガーノで行われ、ソロ楽器のエクストラを含めるとメンバーは総勢２４名の大所帯だが、現在ソリストとしての活動が目覚しいバロック・ヴァイオリニストのエンリーコ・オノーフリもヴィオリーノ・ピッコロ、ヴァイオリン、ヴィオラで、また指揮者アントニーニ自身もリコーダーとトラヴェルソを演奏して八面六臂の活躍をしている。
『ブランデンブルク協奏曲』も今やピリオド・アンサンブルによる演奏が主流になってその選択肢も多いが、彼らの解釈は昨年リリースされたカルミニョーラのソロによるバッハのヴァイオリン協奏曲集に通じる開放的でドラマティックなイタリア趣味に支配されている。
ただ筆者自身は彼らの他の演奏から想像されるようなもっとラディカルなものを期待していたためか、いつものような新奇さはそれほど感じられなかった。
確かにバッハの場合、彼らが得意とする自在なテンポ設定や即興的な要素がある程度制限されてしまうのかも知れない。
ピリオド楽器の中でも管楽器はその個性的な音色に魅力がある。
第１番はナチュラル・ホルンの野趣豊かな響きを全面に出した音響を堪能できるし、第２番では以前使われていた小型のトランペットではなく、ヒストリカル楽器が使用されていて、音色もマイルドで他の楽器、例えばリコーダーやヴァイオリンなどを圧倒しない奥ゆかしさがある。
第３番の第２楽章でバッハはふたつの和音しか書き込まなかったが、オノーフリが短い即興的なヴァイオリンのカデンツァを挿入している。
また第５番では第２楽章のヴァイオリン、トラヴェルソとチェンバロの可憐な対話が美しいし、第６番では通奏低音としてチェンバロの他にリュートを加えて一層親密で和やかな雰囲気を醸し出している。
イル・ジャルディーノ・アルモニコは１９８５年にミラノで結成されたピリオド・アンサンブルで、若手奏者を中心に当時アーノンクール、レオンハルトやピノックの下で研鑽を積んだ経験者が参加している。
指揮者アントニーニ自身もまたレオンハルトと演奏活動を行っていたひとりだ。
テルデックの歴史的古楽レーベル、ダス・アルテ・ヴェルクから代表的なセッションがリリースされているが、最近ではチェチリア・バルトリやレージネヴァなどのアリア集の伴奏でも健在なところを見せているのが興味深い。
メンバーのそれぞれが由緒ある古楽器やそのコピーを使った古色蒼然としたサウンドに現代感覚を活かして解釈する斬新な表現に魅力がある。
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2015年08月27日
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ダヴィッド・フレーのヴァージン・クラシックスへのデビュー・アルバムで、新旧両作曲家の作品を交互に並べたカップリングはこれまでに余り例がないが、何事もないかのように続けられる演奏が彼のこだわりのない広い音楽観を良く表している。
しかもバッハとブーレーズの間にそれほど違和感を感じさせないのは、フレーの一貫した音楽性によって全曲が統一されているからだろう。
本盤におけるフレーの演奏はウェットで軽やかな詩情と洗練された音響に満たされている。
バッハの作品では明るく開放的なフレーズが、軽やかな詩情に乗せて歌われるが、一面サラバンドのような緩徐楽章ではウェットでいくらか耽美的な雰囲気を醸し出している。
いずれにせよフレーの演奏は総てが彼なりに完璧に料理されていて、その特徴はバッハに関しては最低限バロック的なルールを守りながら、対位法の旋律に溢れんばかりの感性を託して歌っていることだろう。
バッハの鍵盤楽曲の中では最も自由な発想で書かれた『パルティータ第４番』では、そうした可能性が最大限発揮されている。
彼が最近リリースしたＣＤも２曲の『パルティータ』であり、こうした選曲は決して偶然とは思えない。
一方ブーレーズの２曲は彼が作曲家自身から演奏についての助言を受けたもので、こちらにもフレーの表現上のエッセンスがそれぞれの曲に良く反映され、洗練された透明な音響を作り出している。
それは決して奇をてらった押し付けがましい解釈ではなく、自然に聴き手を自分の方に誘導するすべも知っているようだ。
若手だが既に演奏表現に対するしっかりしたポリシーを持っていて、しかも大らかで無理のない表現力とレパートリーを限定してじっくり取り組む姿勢から、将来を期待できるピアニストの１人であることが窺われる。
同世代のドイツの若手、マーティン・シュタットフェルトとは全く違うタイプのユニークな存在として評価したい。
尚これからこのＣＤを購入したい方は、バッハのピアノ協奏曲集とセットになってプライス・ダウンされた２枚組の方をお薦めする。
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2015年08月14日
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昨年２０１４年はカール・フィリップ・エマヌエル・バッハの生誕３００周年に当たり、彼にちなんだコンサートの開催や作品集のリリースも盛んに行われた。
オランダのブリリアント・レーベルからはＣＤ３０枚のエディションも刊行されたが、このフルート・ソロと通奏低音のためのソナタ全曲集も同エディションに組み込まれた２枚をピックアップしたもので、２０１２年及び翌１３年に収録されたヴェンツとしては久々のＣＤになる。
彼の若い頃の演奏はロカテッリのソナタ集に代表されるような、名技主義を前面に出したおよそ古楽とは思えないような疾走するテンポが特徴で、クイケン門下の異端児的な存在だったが、ここ数年超絶技巧は残しながらも様式に則ったよりスタイリッシュな演奏をするようになったと思う。
この曲集も流石に大バッハの次男の作品だけあって、豊かな音楽性の中にかなり高度な演奏上のテクニックが要求される。
ヴェンツを強力に支えているのがチェンバロのミハエル・ボルフステーデで、ムジカ・アド・レーヌムの長い間のパートナーとして絶妙なサポートをしている。
２枚目後半での彼のフォルテ・ピアノのダイナミズムも聴きどころのひとつだ。
今回ヴェンツの使用したトラヴェルソは最後の３曲がタッシ・モデル、それ以外はノーストの４ジョイント・モデルで、どちらもシモン・ポラックの手になるコピーだ。
ピッチはa'=400Hzの低いヴェルサイユ・ピッチを採用している。
これはそれぞれの宮廷や地方によって統一されていなかった当時の、ベルリン宮廷で好まれたピッチで、ムジカ・アド・レーヌムもこの習慣を踏襲している。
またボルフステーデは２枚目のWq131、133及び134の３曲には漸進的クレッシェンドが可能なフォルテピアノを使って、来るべき新しい表現を予感させているが、この試みは既にヒュンテラーの同曲集でも効果を上げている。
尚このソナタ集には無伴奏ソナタイ短調が入っていない。
ヴェンツは大バッハの無伴奏フルート・パルティータは既に録音済みだが、この曲もやはり非常に高い音楽性を要求されるレパートリーだけに将来に期待したい。
カール・フィリップ・エマヌエル・バッハは、２７年間に亘ってプロイセンのフリードリッヒ大王の宮廷チェンバリストとして奉職したために、大王のフルート教師クヴァンツや大王自身の演奏に常に参加して彼らの影響を少なからず受ける立場にあった。
しかし作曲家としては彼の革新的な試みが不当に評価されていて、俸給はクヴァンツの年２０００タラーに対して若かったとは言え彼は３００タラーに甘んじなければならなかった。
当時のプロイセンでは２部屋食事付ペンションの家賃が年１００タラー、下級兵士の年俸が４５タラーだったので決して低い額とは言えないが、クヴァンツが如何に破格の待遇を受けていたか想像に難くない。
カール・フィリップ・エマヌエルが作曲したフルート・ソナタには他にもオブリガート・チェンバロ付のものが１０曲ほど残されているが、さまざまな試みが盛り込まれた音楽的に最も充実していて深みのある曲趣を持っているのはここに収められた１１曲の通奏低音付ソナタだろう。
ソロと低音の２声部で書かれたオールド・ファッションの書法で、通常チェロとチェンバロの左手が通奏低音を重ねて右手が和声補充と即興的なアレンジを施すことになるが、このＣＤでも彼らはそのオーソドックスなスタイルを遵守している。
最後の第１１番を除いて緩急のふたつの楽章に舞曲を加えた３楽章形式で、終楽章は通常ヴァリエーションで曲を閉じている。
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